В 2007 году исполнилось 250 лет со дня рождения Видающегося русского портретиста Второй половины XVlII — первой четверти XIX Века Владимира Лукича Боровиковского. Этой знаменательной дате посвящена юбилейная Выставка, которая состоится В Государственной Третьяковской галерее В октябре 2008 — январе 2009 годов.
На ней будут представлены произведения религиозной живописи художника, а также его многочисленные портреты из различных музеев России и зарубежья. Почти все они неоднократно опубликованы и хорошо известны массовому зрителю, но многие из них таят в себе еще не раскрытые тайны. Используя опыт работы с литературой и материалами по русской генеалогии, в этой публикации хотелось бы сделать некоторые уточнения и дополнения в отношении нескольких женских портретов В.Л. Боровиковского из собрания Государственной Третьяковской галереи.
Двойной портрет юных девушек «Лизынька и Дашинька» (1794), откровенно выражающий тенденцию сентиментализма с его культом чувствительной любви и дружбы, интересен историей определения самих моделей. Имена героинь указаны в надписи, выгравированной на обороте цинковой пластины (портрет написан маслом на металле): «Лизынька на 17 году Дашинька на 16.
Писалъ В: Боровиковски 1794 въ С-т П:бург).». Портрет происходит из собрания семьи Николая Александровича Львова, известного русского архитектора, поэта, инженера. Как известно, НА. Львов опекал молодого Боровиковского, приехавшего в Петербург из Миргорода, и даже поселил его у себя в доме в Почтовом стане на несколько лет. До 1892 года портрет был собственностью А.Л. Львова, внука Н.А. Львова, и под названием «Две головки, писанные на железе» экспонировался на выставке редких вещей, принадлежавших частным лицам, в 1851 году в Петербурге (Указатель художественной выставки редких вещей, принадлежавших частным лицам. СПб, 1851, № 22). В 1892 году портрет был продан Великому князю Сергею Александровичу, хранился в его собрании до 1905 года и именовался как портрет сестер Львовых. В 1908 году он в качестве изображения двух дочерей Н.А. Львова предполагался к передаче в Русский музей. С этой атрибуцией в 1911 году портрет был принесен в дар Третьяковской галерее вдовой Сергея Александровича Великой княгиней Елизаветой Федоровной и Великой княгиней Марией Павловной-младшей. Однако в 1794 году, когда появился портрет, дочери Н.А. Львова были малолетними детьми, к тому же среди них не было Дарьи, что не соответствует надписи на обороте портрета.
А.В. Лебедев определил, что на нем изображены не дочери Львова, а его дворовые девушки, но этот вывод не раскрыт в литературе и ограничен лишь краткой ссылкой в книге А.И. Архангельской «Боровиковский» (М, 1946).
Очевидно, А.В.Лебедев определил модели, опираясь на поэтическое наследие Г.Р.Державина и прежде всего на объяснение самого поэта к стихотворению «Другу» (1795), посвященному Львову: «Даша и Лиза, две горничные девушки Львова, отличавшиеся уменьем плясать по-русски» (Державин Г.Р. «Объяснения на сочинения Державина, им самим диктованные родной его племяннице Елизавете Николаевне Львовой в 1809 году, изданные Ф.П. Львовым». В 4 ч. СПб, 1834). Как следует из комментария, стихотворение поэт написал во время прогулки в саду принадлежавшей Львову дачи в окрестностях Петербурга, близ Александро-Невской лавры, напротив Охты:
Пусть Лиша статна, черноока
И круглолицая, своим
Взмахнув челом, там у потока,
А белокурая живым
Нам Лиза, как зефир, порханьем
Пропляшут вместе козачка,
И нектар с пламенным сверканьем
Их розова подаст рука.
В издании Я. Грота, посвященном Державину, это стихотворение сопровождено двумя рисунками. На первом из них представлены «Две нимфы, пляшущие под сенью мирта, которых Любовь соединяет венком Граций; одна бросает цветы, а другая поливает их; между тем в полутени Гений времени пускает на воздух пузыри», на втором — «Под пальмой лев с державой — эмблема имен поэта и друга его» (Державина и Львова). Я. Грот, готовивший свое издание под патронатом Академии наук (отделения русского языка и словесности), разбирая рукописи Державина, обнаружил при них более ста рисунков, выполненных еще при жизни поэта его друзьями — поэтами Н.А. Львовым и В.В. Капнистом, а также А.Н. Олениным, президентом Российской Академии художеств. Друзья оказались не только исполнителями рисунков, но и авторами их сюжетных программ. Примечания же к стихам, или «Объяснения Державина», были продиктованы самим поэтом еще в 1809 году для своих последних прижизненных изданий его племяннице Елизавете Николаевне Львовой, дочери Львова.
Таким образом, Лизынька и Дашинька — «красавицы цыганочки», как они упоминаются в книге Я. Грота, которых Львов в раннем их детстве взял к себе в дом, где они воспитывались. Жена Львова, Мария Алексеевна, очень их любила и баловала — по праздникам одевала как барышень. Львов написал для них «Песню для цыганской пляски. На голос «Вдоль по улице метелица идет»: «...чок, чок, чок, чок, чеботок, я возьму уголек в плетешок» — и посвятил им стихотворение «Русские девушки» (1799), увековечив их талант плясуний:
Как, склоняясь главами, ходят,
Башмачками в лад стучат,
Тихо руки, взор поводят
И плечами говорят;
Как их лентами златыми
Чела белые блестят,
Под жемчугами драгими
Труди нежные дышат.
Между владельцами и их воспитанницами, по-видимому, существовали теплые человеческие отношения. Об этом свидетельствует тот факт, что девушки ухаживали за Львовым во время его смертельной болезни, он умер на руках Лизы.
С семейством Львовых связано создание еще одного портрета, существование которого объединяет биографии людей нескольких поколений. Его героиней является молодая крестьянка Христинья, о чем можно судить по одной из надписей на подрамнике: «Портретъ Торжковской крестьянки Христиньи написанъ Боровиковскимъ». С Торжком связаны имена и архитектора Н.А. Львова, по проекту которого в 1785 году был построен Борисоглебский собор, и иконописца Боровиковского, по рекомендации Львова написавшего 37 образов на картоне для собора (сохранилась лишь одна композиция — «Притча о мудрых и неразумных девах», Тверская областная картинная галерея). Разрешение и деньги на строительство храма выдала сама Екатерина II. 9 июня 1785 года во время высочайшего проезда императрицы из Москвы в Петербург через Торжок она заложила первые кирпичи в его основание. Для этого были специально изготовлены медные посеребренные молоточек и лопатка, которые потом хранились в соборе как реликвия. На земле Торжка Львов также построил множество архитектурных памятников, чаще всего в усадьбах Знаменекое-Раек, Арпачево, Никольское Черенчицы, Митино, Василево.
Следующую фактологическую ссылку на биографию модели дает нам вторая надпись на раме: «Портретъ(...) крестьянка Христинья кормилицы В.Н. Воейковой урожденной Львовой (...) съ натуры Боровиковской». Отсюда становится понятным, что изображенная крестьянская женщина — кормилица дочери Марии Алексеевны и Николая Александровича Львовых — Веры Николаевны, в замужестве Воейковой. Вера Львова (1792 — 1873) — Ве- ринька, как ее называли, была четвертым ребенком в семье Львовых. Она родилась в Москве, в доме Полторацких, где Львовы часто гостили. С ранних лет она приобщилась к искусству: играла на фортепьяно, пела, переписывала в свой альбом фортепианные и вокальные пьесы, участвовала в домашних спектаклях. Воспитательницей девочек была мадам Леб- лер-Лебеф, эмигрантка-француженка, С 1807 года, после смерти родителей, сестры Львовы воспитывались в доме Г.Р. Державина. За кротость чувств, робость и вместе с тем пламенный взгляд карих глаз («взор Веры черн, как скромна ночь с звездами» — Державин) она была окружена любовью и вниманием опекунов. Державин посвятил ей стихотворение «Вере за кошелек» (1809). В 1813 году Вера Николаевна вышла замуж за Алексея Васильевича Воейкова, флигель-адъютанта императора, правителя военной канцелярии М.Д. Барклая-де-Толли. У супругов было трое детей: сыновья Леонид и Алексей, а также дочь Мария, вышедшая замуж за Дмитрия Васильевича Поленова, историка, библиографа, члена-корреспондента Петербургской Академии наук. Сама Мария Поленова была детской писательницей и художницей-любителем, положившей начало художнической династии Поленовых. Ее сын Василий Дмитриевич Поленов стал известнейшим пейзажистом, жанристом, историческим живописцем, а также театральным художником и архитектором. Дочь Елена Дмитриевна известна как живописец, график и мастер декоративноприкладного искусства Именно рукой Марии Поленовой была нанесена третья надпись на раме портрета: «Пода- ренъ мн!) маменькой (Верой Николаевной Воейковой. — I Н.П.) 22 1юля 1869 года въ день именинъ моих С.П.б. М.
Поленова». Перед нами — свидетельство сердечных родственных отношений, когда престарелая семидесятивосьмилетняя мать дарит дочери в день ее именин небольшой портрет своей кормилицы, передавая его по наследству как семейную реликвию, созданную выдающимся портретистом.
Итак, история бытования произведения выглядит следующим образом.
Портрет первоначально принадлежал М.А. и Н.А. Львовым и их дочери Вере Николаевне Воейковой. Затем, судя по надписи на обороте, 22 июля 1869 года В.Н. Воейкова подарила его своей дочери Марии Поленовой. В 1900-х годах портрет хранился у сына последней, Василия Дмитриевича Поленова, который передал его в собрание Ильи Семеновича Остроухова, известного художника и коллекционера. И.С. Остроухов был хорошо знаком с В.Д. Поленовым и еще в 1880-х годах брал у него уроки. Портрет находился в коллекции И.С. Остроухова в его московском особняке в Трубниковском переулке до 1918 года, когда его собрание было превращено в Музей иконописи и живописи его имени. Музей расформировали в 1929 году, и портрет вместе с другими произведениями русской части собрания поступил в Государственную Третьяковскую галерею.
Таким образом, портрет Христиньи стал связующей нитью, протянувшейся от его заказчика — талантливейшего архитектора и поэта Н.А. Львова к его не менее одаренному правнуку — художнику В.Д. Поленову, что позволило нам прикоснуться к судьбам и других представителей этой семьи.
Портрет Марии Ивановны Лопухиной (1797) — самое известное произведение Боровиковского, увековеченное в стихах Я. Полонского. Облик этой женщины и по сей день поражает неповторимым обаянием и изяществом, хотя о самой героине известно немного. Мария Ивановна (1779—1803) была старшей дочерью генерал-майора графа Ивана Андреевича Толстого и Анны Федоровны Майковой. Отец когда-то имел чин бригадира и служил предводителем кологривского дворянства. Мария приходилась сестрой Федору Ивановичу Толстому Американцу, известному скандалисту и дуэлянту, в 1803 году принявшему участие в кругосветном плавании с адмиралом И.Ф. Крузенштерном. Как известно, за неоднократные проступки Федор Толстой был высажен на берег русской колонии в Северной Америке и совершил путешествие на Алеутские острова. А.С. Пушкин посвятил ему несколько едких эпиграмм, а А.С. Грибоедов — строки из своей бессмертной комедии «Горе от ума»:
Но голова у нас, какой в России нету,
Не надо называть, узнаешь по портрету:
Ночной разбойник, дуэлист,
В Камчатку сослан был, вернулся алеутом
И крепко на руку нечист.
У Марии Толстой были еще один брат — Петр, майор в отставке, и четыре сестры: Вера, вышедшая замуж за С.А. Хлюстина, капитана кавалерии; Анна, фрейлина императорского двора; Александра, замужем за П.К.фон Моллером, и Екатерина, замужем за капитаном гвардии Чупин- ским. Вера и Екатерина являлись выпускницами Смольного института благородных девиц 1806 года. Внуком младшего брата Петра был знаменитый поэт граф Алексей Константинович Толстой, которому Лев Николаевич Толстой приходился троюродным братом. Таким образом, Мария Толстая находилась в близком родстве с выдающимися русскими мастерами слова.
Давно существующая в литературе ошибка в отношении года замужества Марии Ивановны (1801) породила вечный вопрос: почему произведение, созданное в 1797 году (подписанное самим Боровиковским), считается портретом М.И. Лопухиной, если она в то время была еще Толстая? Ответить на этот вопрос помогает Б.П. Краевский, большой знаток рода Лопухиных, который в своей недавно вышедшей книге «Лопухины в истории Отечества» отмечает, что Мария Ивановна вышла замуж за Степана Авраамовича Лопухина (1769 — 1814), егермейстера и действительного камергера при дворе Павла I, не в 1801, а в 1797 году. То есть портрет был исполнен по случаю их свадьбы и был заказан художнику ее супругом. Уже позднее, в 1885 году, поэт Я.П. Полонский увидел портрет в доме московской губернаторши Прасковьи Федоровны Перфильевой, племянницы изображенной (дочери Федора Толстого), и сочинил свое знаменитое стихотворение «К портрету М.И. Лопухиной» (оно было передано в Государственную Третьяковскую галерею от лица, «пожелавшего остаться неизвестным», неким С. Пушковым).
По некоторым сохранившимся свидетельствам, Мария Лопухина не была счастлива в браке и вскоре скончалась от чахотки. Брак был бездетным. Супруги похоронены в родовой усыпальнице Лопухиных в Спасондронико- вом монастыре в Москве.
Еще более скудны сведения о жизни героини другого портрета Боровиковского — Варвары Алексеевны Шидловской (1798). Первоначально считалось, что на портрете изображена неизвестная из семьи Шидловских, очевидно, — по фамилии владельцев имения, в котором он хранился ; в первой половине XIX века. Т.В. Алексеева предполагала, что на портрете изображена Прасковья Федоровна Квитка (1775 — ?), племянница по матери В. Шидловского, сестра
Григория Федоровича Квитки, известного малороссийского писателя, актера, драматурга, историка Харьковского театра. Позже исследователи указали в качестве модели на Варвару Алексеевну Шидловскую, ссылаясь на генеалогический источник (Материалы для истории Тамбовского, Пензенского и Саратовского дворянства. Т. 1 [с гербами, портретами и таблицами] Сост. А.Н. Нарцов Известия Тамбовской ученой комиссии. Тамбов, 1904). В.А.Шидловская (1773 — ?) была дочерью Алексея Михайловича Мартынова-младшего, вице-губернатора и председателя Гражданской палаты Харьковского наместничества, от брака со Степанидой Степановной Лавровой, дочерью вице-губернатора Харькова. В 1798 году, после смерти отца, она разделила наследство между своей матерью, братьями Михаилом, Дмитрием и сестрами Марией, Натальей и Анной. Была замужем за гвардии прапорщиком Романом Романовичем Шидловским, вместе со своими братьями Николаем, Михаилом и Григорием в 1786 году записанным в родословную книгу дворян Харьковской губернии. Супруги имели двоих сыновей — Алексея и Евстафия (?).
Усадьбу Мерчик Валковского уезда Харьковской губернии, откуда происходит портрет, основал Григорий Романович Шидловский (брат мужа изображенной) в екатерининское время. Расположенная на берегу реки Мерчик, она занимала живописный парк с каскадами, прудами, мостами и беседками, возведенными по планам А.А.Пали- цына. Центр ансамбля составляли дворец (1776—1778, архитектор П.А. Ярославский?) с двумя павильонами (библиотекой и гостевым флигелем), а также церковь (1788), где похоронен владелец имения. Именно ему посвящена надпись на надгробном памятнике фамильного кладбища: «Вечная признательная память от сокрушенного и благодарного друга NN». Предположительное авторство архитектора П.А. Ярославского в постройке дворца подкрепляется тем фактом, что хозяин имения Г.Р. Шидловский покровительствовал его племяннику, В.И. Ярославскому. Последний, в своих воспоминаниях описывая жизнь в Мерчике, упоминал огромный каменный дом на высоком цоколе, где помещались печи, и от них нагревались стены гостиных в два света с хорами для музыкантов. Самое яркое впечатление автор мемуаров получил от парадных обедов, когда на столы подавали нарядный серебряный сервиз и хрустальные доски, посыпанные разноцветными песками в виде «прелестных ландшафтов» (Лукомский Г.В. «Старинные усадьбы Харьковской губернии». Ч. 1. Пг., 1917).
Благодаря специфике планировки дворцово-паркового ансамбля, конфигурации дома с закругленными выступами с торцовых сторон, а также особенностям декора фасадов усадебный комплекс соотносится скорее с поместьями польской Подолии и Волыни, нежели Украины, заселявшейся русскими помещиками. В этом отношении Мерчик Шидловских, а позднее — Духовских, занимает особое место.
В собрании Шидловских в имении Мерчик хранился раньше «Портрет госпожи Шидловской», опубликованный как изображение Голицыной, на котором модель изображена в светлой (белой?) шали. Аналогичный «Портрет Голицыной» происходит из коллекции Ф.П. Глебова (Москва). В нем цвет шали девушки — красный, кроме того, есть некоторые изменения в лице. В собрании Государственной Третьяковской галереи находится идентичный женский портрет (в розовато-лиловой шали), который считается портретом Екатерины Алексеевны Долгорукой (1798). Последний происходит из собрания А.А. Львовой, родной внучки Е.А. Долгорукой, в коллекции которой был и портрет ее деда — С.Н. Долгорукого кисти Боровиковского. Это позволяет определить модель всех трех изображений как Е.А. Долгорукую, причем третьяковский портрет следует считать оригиналом кисти Боровиковского, а два первых произведения — копиями работы неизве стных художников, отличающимися по манере от оригинального полотна.
Е.А. Долгорукая (1781—1860) была дочерью министра финансов графа Алексея Ивановича Васильева от брака с княжной Варварой Сергеевной Урусовой. Ее отец вышел из среды мелкого дворянства и приказных людей. Женитьба на княжне В.С. Урусовой, двоюродной сестре генерал- прокурора князя А.А. Вяземского, упрочила его положение, ускорив его карьеру. Сама Екатерина Алексеевна вышла замуж за генерал-лейтенанта князя Сергея Николаевича Долгорукого, по прозвищу «Каламбур Николаевич». Супруг при Павле I был членом Военной коллегии и Петербургским комендантом, в 1811 году русским посланником в Голландии и Неаполе. Во время Отечественной войны 1812 года он командовал корпусом от инфантерии. В 1813 году был направлен в Копенгаген с дипломатической миссией и с 1816 года находился в отставке. Князь С.Н. Долгорукий прославился тем, что по высочайшему повелению составил «Хронику Российской Императорской армии», включающую краткую историю каждого полка, с указанием формы, знамен и места расквартирования в 1799 году. В семье Долгоруких было двое детей: сын Александр, женившийся на О.А. Булгаковой, и дочь Надежда, вышедшая замуж за капитана С.И. Пашкова. Екатерина Алексеевна жила постоянно в Москве, с 1812 года отдельно от мужа. Была камер-фрейлиной императрицы Марии Федоровны (с фрейлинским шифром изображена на портрете). Похоронена в Москве, в Донском монастыре.
Из семьи потомков Долгоруких портрет попал в коллекцию Евфимии Павловны Носовой, урожденной Рябушинской. Евфимия Носова была известна в Москве как собирательница предметов искусства и хозяйка литературно-художественного салона. Ее портреты писали выдающиеся русские художники К.А. Сомов и А.Я. Головин. По свидетельству художника М.В. Добужинского, она мечтала передать свой особняк на Введенской площади вместе с художественными собраниями городу Москве. В этом особняке и хранился портрет Е.А. Долгорукой вместе с другими работами Боровиковского: парными портретами Алексея Алексеевича и Маргариты Ивановны Долгоруких, а также изображением поэта и переводчика Александра Семеновича Хвостова.
По соседству с особняком Носовых располагался Народный дом, построенный Московской городской думой, где для рабочих давали спектакли, читали популярные лекции, действовала бесплатная библиотека. Почетным попечителем Народного дома был Алексей Александрович Бахрушин, родственник Е.П. Носовой, в дальнейшем основатель в Москве театрального музея. Именно А.А. Бахрушину в собрание театрального музея в 1917 году Носова передала портреты, откуда они затем поступили в Третьяковскую галерею. Такова интересная история бытования произведений. Боровиковский создал целую «семейную хронику» Васильевых: помимо изображения Екатерины Алексеевны Долгорукой он написал портреты ее отца, барона Алексея Ивановича Васильева (1800, ГРМ), матери, Варвары Сергеевны (1800, ГТГ) и сестры, графини Марии Алексеевны Орловой-Денисовой (1801, ГТГ).
Подобно изображению «Лизыньки и Дашиньки», занявших наше внимание проблемой определения моделей, с этой точки зрения любопытен незаконченный «Портрет неизвестной с циркулем в руке и с лежащим на столике фрейлинским шифром». На полотне — молодая женщина в кресле за столом с лежащими на нем книгой, наугольником и фрейлинским шифром. Антураж кабинета образованной женщины, склонной к научным занятиям, дополняет глобус в глубине интерьера Все это, очевидно, дало повод в свое время считать портрет изображением Е.Р.Дашковой, директора Петербургской Академии наук и президента Российской академии. Эта версия была закреплена в надписи на обороте портрета: «Княгиня Екатерина Романовна Дашкова», а также в бумажной наклейке на подрамнике: «Портретъ княгини Дашковой Писалъ Владимгръ Лукичъ Боровиковский При- надлежить къ собранно картинъ Академика Бугаевского- Благодарнаго Оспа попрепятствовала кончить, потому что чрезвычайно ее обезобразила». Кроме указания на модель, надпись содержит информацию о том, что портрет происходит из коллекции художника И.В. Бугаевского-Благодар- ного, ученика Боровиковского, и что по причине перенесенной оспы, обезобразившей лицо, изображение героини осталось незавершенным.
Молодая женщина не похожа на известные портреты Дашковой. Ко времени его написания (начало 1800-х) Дашковой было более пятидесяти лет, что противоречит возрасту модели. Кроме того, Дашкова была статс-дамой и носила полагавшийся ей по званию миниатюрный портрет императрицы. В портрете же на столике изображен фрейлинский шифр с вензелем Екатерины II.
Т.В. Алексеева в книге «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII—XIX веков» (М., 1975) высказала предположение о том, что персонажем портрета является княгиня Прасковья Николаевна Голицына (1754—1784), урожденная княжна Репнина, вторая дочь генерал-фельдмаршала князя Николая Васильевича Репнина и княжны Натальи Александровны Куракиной. Помимо нее в семье были сестры: Александра, в замужестве Волконская, и Дарья, бывшая замужем за бароном Каленбергом. В 1783 году Прасковья Николаевна вышла замуж за племянника и воспитанника И.И. Шувалова — князя Федора Николаевича Голицына, камергера, тайного советника, попечителя Московского университета. Но через год молодая женщина умерла, возможно, и от оспы.
Героиня представлена в платье 1800-х годов, однако причесана она по моде начала 1790-х. Исследовательница объяснила это тем, что портрет — посмертный, созданный с более раннего, вероятно, миниатюрного изображения, а платье художник лишь немного «осовременил». Свою версию Алексеева подкрепляет следующими фактами. Во- первых, с 1781 года П.Н. Голицына была фрейлиной Екатерины II, а значит, ей по праву принадлежит фрейлинский шифр, изображенный на портрете. Во-вторых, Боровиковский в начале 1800-х писал портреты многих членов семьи Н.В. Репнина, в частности, детей и мужа его второй дочери, АН. Волконской. Художнику могли в это время заказать и портрет первой его умершей дочери, по каким-то причинам оставшийся неоконченным. Но Боровиковский в посмертных портретах иногда изображал модель в костюме той эпохи, когда писалось данное произведение. Так он мог запечатлеть и П.Н. Голицыну. В-третьих, при сравнении рассматриваемого портрета с изображением П.Н. Репниной (Голицыной) кисти Д.Г. Левицкого (1781, ГРМ) можно обнаружить признаки внешнего сходства моделей. В-четвертых, акварельная копия с портрета находится в Государственном Русском музее, куда она поступила из коллекции А.Б. Лобанова-Ростовского (воспроизводится в издании: Врангель Н.Н. «Венок мертвым». СПб., 1913, с. 19, под названием «Русская женщина времен Екатерины»). Лобановы-Ростовские были в близком родстве с Н.В. Репниным, и, возможно, кто-то из них скопировал для себя портрет дочери Репнина.
Соглашаясь с доводами Алексеевой, хотелось бы добавить, что в портрете нашла выражение масонская символика в изображении циркуля, наугольника и сфинкса на подлокотнике кресла. Как известно, циркуль считался у масонов символом меры поисков истины. Инструмент позволяет чертить окружности, как бы изображая движение мысли, а также указывает на принадлежность того или иного брата к определенной степени. Наугольник — символ прямоты действий (справедливость). Наряду с молотком, уровнем и отвесом наугольник предназначался председателю масонской ложи и двум его заместителям. Образ сфинкса — символ умирающей природы, а масоны называли себя детьми Вдовы, то есть Природы, которая осталась без Солнца, главного божества в орденском пантеоне. Поэтому они призваны восстановить природу и человека в их первоначальном идеальном единении, когда солнце вернется и настанет масонский рай, золотой век богини Астреи. Кроме того, здесь кроется, вероятно, двойной смысл: вспомним, что Боровиковский сам был членом масонской ложи «Умирающий сфинкс», основанной А.Ф. Лабзиным (портреты которого он писал). Не намек ли это на то, что отец П.Н. Голицыной, князь Н.В. Репнин, был членом многих масонских лож, в том числе и ордена иллюминатов, и секты «Новый Иерусалим». Он руководил военно-масонской ложей шведской системы, являлся членом Капитула Феникса, был связан непосредственно с руководством мирового масонства. Прасковья Николаевна могла разделять взгляды отца, подтверждением чего, возможно, и стала эта неслучайная символика в портрете.
Учитывая все изложенные аргументы, нам кажется в достаточной степени вероятным предположение, что на портрете представлена П.Н. Голицына.
Таким образом, рассмотренные вопросы в показанных портретах, а именно: определение персонажей, поиск их родословных, история бытования полотен, уточнение их иконографии — не только помогли раскрыть нам тему преемственности семейных и художественных традиций в среде русского дворянского общества рубежа XVIII — XIX веков, запечатленного Боровиковским, но и обогатить наши представления о творчестве самого портретиста.
Наталья ПРЕСНОВА
Автор выражает искреннюю признательность О.В. Рыковой, заведующей отделом русской генеалогии Государственного музея А.С. Пушкина, за предоставленные материалы.
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 10 (60) сентябрь 2008 стр. 38