Коллекция русской и западноевропейской скульптуры, привезенная из Государственного Музейного фонда в Коми Край в 1926 и 1928 годах Д.Т. Яновичем, включает 11 единиц хранения. Д.Т. Янович, не являясь знатоком скульптуры, мог четко сформулировать принципы собирательства. Им, по возможности, были отобраны, безусловно, оригинальные произведения, ставшие достойной частью художественного собрания. Он отказался от произведений, выполненных в хрупком авторском материале (гипсе), понимая сложность транспортировки в Коми край и дальнейшую бесцельность хранения подобных хотя и авторских работ.
Анализируя эту небольшую, неравнозначную скульптурную £ ш коллекцию, нужно отдать должное Д.Т. Яновичу: не имея никакой идеологии комплектования этого раздела, он смог заложить некий фундамент в формирование коллекции русской и западноевропейской скульптуры, уйдя в отборе от художественно-эстетического подхода.
Общей полной картины характерных тенденций в скульптуре XIX — начала XX века коллекция, конечно же, не может дать, как и ясного представления об истории светской скульптуры.
Коллекцию отличает тесная связь с академической системой художественного образования. Вся она относится к классическим и классицирующим эпохам. Самое раннее произведение отсылает к середине XVI века, самое позднее датируется 1927 годом. Спецификой этого небольшого собрания является присутствие в нем произведений тиражированных, интерпретаций первоначальных моделей в различных материалах, «корреспондирующих» экземпляров. В коллекции представлена оригинальная скульптура авторов, произведения которых в других собраниях редки.
Западноевропейская часть собрания1 невелика: к ней можно отнести три скульптурных произведения. Два принадлежат к кругу работ, выполненных неизвестными европейскими мастерами или мастерами, работавшими в России или по русским заказам, объединенных понятием «россика». Характер этих работ отвечает вкусам европейски образованной части общества.
Произведение под инвентарным № 16-ск поступило из Центрального хранилища ГМФ как работа неизвестного итальянского скульптора «Женщина в античной одежде с урной в руках» (ил. 1) — белый мрамор (стоячая фигура)2. Это фигура, закутанная в длинную столу, с множеством тяжелых свисающих драпировок, скрепленных на груди фибулой, вуаль откинута с головы, в руках — жертвенный сосуд. Высота — 0,63 м, основание четырехугольное, выполненное в несколько слоев. Произведение связано с классической художественно-эстетической концепцией. За абсолют красоты принята античная пластическая традиция, отвечающая идеалам времени. Произведение отличает подлинная монументальность. Работа выполнена с прекрасным знанием художественного ремесла.
Научным сотрудником Государственного Русского музея О.А. Кривдиной сюжет был определен как «Римлянка с урной. Агриппина с урной с прахом Германика»3. В последний каталог «Первые художественные коллекции Национальной галереи Республики Коми» произведение вошло как работа неизвестного художника XIX века (итальянская школа)4. Заведующим отделом западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа Сергеем Олеговичем Андросовым было высказано предположение о принадлежности произведения к кругу Жан-Антуана Гудона (Houdon, Jean-Antoine, 1741—1828). Скульптура из коллекции НГРК идентична статуе «Весталка» из коллекции Государственного Эрмитажа5, приписываемой кругу Гудона (ил. 5).
Сюжет «весталок» был популярен после «истории весталок» аббата Огюстена Надаля, опубликованной в 1725 году. Гудон интересовался темой весталок во время своего пребывания в Италии. Им было создано повторение античной статуи Капитолия6 (ил. 4), которая происходила с виллы Адриана в Тиволи, а затем куплена кардиналом Ипполитом Д'Эсте. С этого антика Гудон повторял мотив весталки много раз 7 Статуи Гудона, находящиеся в собрании в Питсбурге (1777 г., Фрик Арт Музеум; ил. 2)8 и в Шлоссмузеуме (1772 г.; ил. 3), «не совпадают с характером весталки; драпировки мягкие, округленные... Сосуд, который она держит в руках, также не в античном стиле» 9. Как отмечает исследователь, «Гудон для лица своей весталки индивидуализировал свой женский тип: хорошо очерченный овал лица, правильный нос, высокий лоб, миндалевидные глаза с углубленным зрачком, сильно изогнутыми губами». Классический канон в этом случае забыт. Отличия имеют и прически.
Фигура весталки из собрания НГРК — прекрасный пример коммерческого повторения.
Из собрания семьи Зубаловых10 (пожертвование семьи 1917—1918 гг. Государственному музейному фонду, Московскому Румянцевскому музею) происходит мраморная «Головка младенца» неизвестного скульптора XVII века (?)и (инв. № 23-ск; ил. 6). В ней все совершенно — от общего силуэта и соотношения масс до малейших деталей. Крепкая, компактная форма исполнения небольшой детской головки выполнена в художественной традиции классицизма. Ацентричность распределения скульптурной массы, асимметрия адресуют к концу XVIII — началу XIX века. Эти приемы рождают ответные чувства, способствуя быстрому и эмоциональному «прочтению» произведения. Головку можно рассматривать с разных точек зрения. Огромное значение мастер уделил качеству материала (белый каррарский мрамор — blanc clair), технологической его обработке. Обработка материала свидетельствует об авторской рубке мрамора.
Об этом свидетельствуют отдельные детали и ряд признаков: ухо, характерный наклон головы, психологическое состояние модели. Можно предположить, что портрет сделан с посмертной маски младенца (как мы полагаем, рано умершего ребенка Зубалова)12. Работа, по-видимому, выполнена итальянским художником (или превосходным исполнителем), блестяще владевшим всей совокупностью технических приемов. Благодаря особой «красочности» скульптор, обладающий незаурядным даром портретного искусства, придал этой небольшой головке правдивость в передаче образа ребенка, «волшебный вид живого тела» (О. Роден). Неизвестный скульптор XIX века воссоздал образ заново в соответствии с законами мрамора.
Из частного собрания А.А. Бобринского13 происходит произведение «Борьба. Самсон, избивающий филистимлян ослиной челюстью» (отливка XIX в. Франция (?). Инв. № 15-ск; ил. 7). Определение прототипа — статуи Джамболоньи14 «Самсон и филистимлянин» (ок. 1570 г. Мрамор. Музей Виктории и Альберта в Лондоне) — принадлежит старшему научному сотруднику Государственного Русского музея О.А. Кривдиной15. В каталоге НГРК опубликована под авторством Джамболоньи16.
В монографическом исследовании, посвященном Джамболоньи, под воспроизведением аналога из музея Берлин-Дален указано: «Автор модели Микеланджело, Самсон и филистимляне. Около 1550—60 (?). Бронза. Высота 36»17 (ил. 9). В венском издании 2006 года указано авторство Микеланджело18.
Образец Микеланджело, созданный в 1520-е годы, был связан с проектом по созданию двух статуй Давида на фронтоне Палаццо Веккьо. Впоследствии скульптор расширил сюжет, в который были включены уже три фигуры, а название композиции изменилось — «Самсон, убивающий двух филистимлян». Третья фигура — убитый, лежащий в ногах у других двух персонажей, при этом правая нога Самсона находится на боковой части головы убитого. Замыслы Микеланджело никогда не выходили за рамки образца, созданного из воска. Данная модель или модель, отлитая из бронзы, должны были быть известны Джамболонье 19.
Джамболонья был представителем раннего барокко или маньеризма. Не случайно ряд исследователей утверждают, что художественный стиль Джамболонья наследует от Микеланджело. Исследователи отмечают обращение Джамболоньи к обширному репертуару идей, сформировавшихся во Флоренции, погружение в мир греко-римской античной культуры и раннего Ренессанса, в то время представленный Микеланджело, Балдинелли и Челлини20.
Поза Самсона, выполненного Джамболоньи, имеет сильное сходство с наработками Микеланджело. В композиции из Музея Виктории и Альберта Джамболонья вернулся к первоначальному замыслу двухфигурной композиции. Он изъял лежащее тело, которое могло бы стать своеобразной преградой для естественного пространства между конечностями и телами главных персонажей композиции, и таким образом сохранил единство мраморной композиции в том виде, в котором его предпочитал сохранять Микеланджело. Полученный эффект значительно отличается от того, который был найден Микеланджело.
Источником вдохновения в работе над Самсоном для Джамболоньи стала эллинистическая скульптура. Действительно, в скульптурной группе присутствует меньше манерности, чем это присуще для многих его работ. Особенно это касается мелких элементов, пропорции которых выглядят естественно, без каких-либо увеличений, а в позе, которой придан динамизм, не чувствуется скованности. Это создает ощущение возврата к классическим канонам греко-римской скульптуры и скульптуры высокого Возрождения. При изучении композиции не создается ощущения прерывистости. В действиях нет надуманности, и можно восхищаться взаимодействием размещенных в композиции тел, их слиянием с пространством, всматриваться в изысканное сплетение контуров.
Благодаря более пристальному изучению произведения, совокупности собранных материалов, консультации С.О. Андросова, можно предположить, что произведение из собрания НГРК является более поздней отливкой по восковой модели и наработкам Микеланджело 1550— 1560-х годов.
Реплика из собрания НГРК без подписи. Имеется схожесть головы Самсона с головой Геркулеса в группе Джамболоньи «Геркулес и аркадский олень» (Государственный Эрмитаж. Н. ск. 222; ил. 10)21. Тип лица мужчины напоминает типы лиц в творчестве Джамболоньи («Самсон и филистимляне». Ок. 1570 г. Мрамор. Музей Виктории и Альберта, Лондон)22 и на статуэтке с оригинала Микеланджело «День» (Государственный Эрмитаж. Н. ск. 561).
Скульптурная композиция из коллекции НГРК отличается замечательной отделкой поверхности: красивой темно-коричневой тонировкой, высочайшим качеством исполнения. Мастер с глубоким вниманием отнесся к конструктивным возможностям материала, учел особенность при переводе «промежуточной» модели в «окончательный» материал — бронзу. Текучая бронза точно воспроизвела нюансы формы лепной модели. Неизвестный мастер прекрасно владел технологическими навыками, знал пластические свойства бронзы, секреты тонировок (искусственная темно-коричневая патина). Это подтверждает оригинальность и уникальность нашей группы, в отличие от аналога, хранящегося в ГМИИ им. А.С. Пушкина (КП—17076, инв. № Ск—122; ил. 8). Произведение из фонда ГМИИ им. А.С. Пушкина атрибутировано как работа итальянского мастера XVII века (?) «Битва Самсона с филистимлянами» (бронза, 32,2x17,5x14,5 см)23. В отличие от композиции из ГМИИ им. А.С. Пушкина, группа из НГРК изящнее, качественнее по исполнению, по сохранности.
Начиная с 1840-х годов в русской скульптуре происходит слом классического стиля и постепенный переход к «натуральной» эпохе. Скульпторы превращаются в авторов первоначальной модели, вылепленной в мягком материале. Прочное место между моделью и ее окончательным воплощением в материале занимает ремесленник — форматор, литейщик, литейные заводы. Появляется большое количество тиражей, воспроизведений разного качества, копий, реплик, уменьшенных или увеличенных повторений. Многие из них имеют существенные разночтения с авторским оригиналом в поверхности, в композиции, в образе. Скульптура начинает использоваться в качестве компонента интерьера, появляется в частных коллекциях, домах, учреждениях. Огромное влияние на развитие станковой скульптуры этого жанра оказала малая «кабинетная» анималистическая пластика барона П.К. Клодта. В собрании НГРК этот жанр представлен объемной пластикой А.А. фон Валя и Е.А. Лансере. Два подписных произведения 1870-х годов — «Бык» (ил. 12), «Коза с колокольчиком» (ил. 11) — принадлежат прибалтийскому художнику Александру Александровичу фон Валю (Wahl Alexander Amandus von, 1839—1903), выпускнику Императорской Академии художеств 1861 года и участнику ее выставок.
Четыре скульптурные композиции Евгения Александровича Лансере (1848—1886) происходят из Московского Румянцевского музея и Строгановского фонда. На всех стоит клеймо бронзо- литейщиков. Представлены почти все бронзолитейные мастерские частных фирм, в которых отливалась скульптура ЕД. Лансере, начиная с 1870-х годов: Ф. Шопена, К. Берто, Н. Штанге. Ценность отливов Феликса Шопена, Карла Берто, Н. Штанге с работ Е. Лансере безусловна: это «авторские экземпляры» (все они подписаны автором), выполненные при жизни художника, носящие музейный характер. Подобные отливки не так часто можно встретить в музейных собраниях. Технологическая сложность и высокая себестоимость изготовления скульптуры малых форм способствовала сохранению этого раздела художественной бронзы как области авторского эксклюзива. Вещь отливалась или штучно, по каталогу, на заказ, или повтор был ограничен и оставался в рамках авторского тиража.
В 1867 году Е.А. Лансере заключил контракт на поставку моделей с владельцем фабрики бронзовых скульптур Ф.Ю. Шопеном. Работы были куплены вместе с авторскими правами, что позволяло ставить на отливках клеймо «Ф. Шопен». Судя по клейму Министерства финансов Российской империи24, Шопен мог пользоваться полученными на нее правами в течение 10 лет, начиная с 1871 года. Одной из первых работ скульптора, отлитой на фабрике Феликса Шопена, является бронзовая группа под инвентарным № 11-ск (ил. 13), которая поступила в музей под названием «С базара» (две лошади, запряженные в сани, на которых сидит крестьянин с женой)25. Под таким названием произведение и вошло в каталог 1991 года26. Как отмечает Е.В. Карпова, рассматриваемая скульптурная группа была предложена на академическую выставку под названием «Отправление на базар мужика и бабы в санях»27. В каталоге выставки 1870 года был дан укороченный вариант — «Отправление на базар»28. В Великоустюгском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике дано сокращенное название — «На санях». В последнем каталоге НГРК композиция воспроизведена под сокращенным авторским названием «Отправление на базар» (1870 г.)29.
Композиция «Прокати с ветерком» (1871 г. Бронза. Отливка Ф. Шопена; ил. 14) 30, поступившая в музей под названием «Три девушки на одноколке с верховым мальчиком на лошади»31, как и остальные работы Е.А. Лансере в собрании НГРК, может считаться прижизненной. Название группы «Прокати с ветерком» было дано при инвентаризации. Благодаря публикациям Е.В. Карповой композиции было возращено родное название «Тележка с четырьмя крестьянами (Возвращение с поля крестьянок Рязанской губернии)» 32. Как отмечает исследовательница, в коллекционных альбомах и прейскурантах бронзолитейной фирмы Феликса Шопена, которая приобретала и отливала большинство моделей Лансере, фигурирует одно и то же название («Tcleschka а 4 paysans», франц.) — «Тележка с четырьмя крестьянами» 33.
Сюжеты для произведений Лансере черпал из своих многочисленных путешествий по средней и южной России. В исследовании Дж. Садбери композиция отождествляется с работой из воска «Возвращение с поля крестьянок в Рязанской губернии», показанной на академической выставке 1870 года. Карповой был обнаружен отклик в журнале «Неделя»: «Вещицы Лансере очень хорошо скомпонованы, прекрасно исполнены; лучшая из них «Отправление на базар»; в лошадях много движения, в фигурках — правды. В группе крестьянок бабы отлично посажены, в особенности та, которая замахивается, да еще крайняя; ей верно порядком досталось от только что полученного теле поглядывая испытующим взглядом, как бы спрашивая: «а каково вам сидеть? Небось не то что по сену валяться», — прекрасно выражение, но плоха самая фигура»34. По версии исследователя, Лансере исправил композицию, поэтому она датирована 1871 годом.
Е.А. Лансере путешествовал по Башкирии, Киргизии, Украине, Кавказу, Крыму, посетил Францию (1867, 1876 гг.) и Ближний Восток. С этнографической точностью изображал он реальные сцены, типы, костюмы. Каждая из подобных композиций удивляет многообразием и острой характерностью деталей, в которой чувствуется теплота и искреннее внимание скульптора к быту, привычкам, внешнему облику своих героев.
Зимой 1883 года ЕЛ. Лансере путешествовал по Ближнему Востоку, посетил Алжир, «отчасти для поправления здоровья, отчасти для изучения типов арабов»34, серия которых была заказана ему фабрикантом бронзовых изделий Феликсом Шопеном. К этой серии принадлежит произведение под инвентарным № 12-ск, которое поступило в коллекцию под двойным названием — «Всадник туарег» и «Всадник бедуин», без даты36. В каталоге «Русская анималистическая скульптура...» аналогичная композиция проходит под названием «Арабский шейх» (1878 г. Отливка Ф. Шопена)37, в каталоге «Русская художественная бронза» (1958 г.) называется «Бедуин» (1880-е гг. Фабрика Шопена Отливка Ф. Шопена и К. Берто). На произведении из коллекции Национальной галереи стоит клеймо К. Берто (ил. 15,16).
Конная статуэтка под инвентарным № 13-ск числится по актам приема-передачи как работа Е. Лансере «Всадник- туркмен». В ГМФ она поступила под названием «Всадник восточный» (отл. Н. Штанге)38 (ил. 17).
Согласно документам, Д.Т. Янович привез в Коми область еще одно произведение Е.А. Лансере — «Всадник со львятами» («Араб со львятами») 39. По версии сотрудников Национального музея Республики Коми, эта композиция была изъята из фондов краеведческого музея в 1940-е годы вместе с коллекцией серебра.
Из Фарфорового фонда поступило произведение «Женщина, лежащая на скале» (согласно акту, в краеведческий музей поступило как статуэтка Габовича «Молодая женщина нагая»40; ил. 18). Моисей Иосифович Гершович Габович (род. 1862 — ум. ?) был вольным слушателем Императорской Академии художеств (1885—1895 гг.). С1909 года жил в Варшаве. В 1917 году принял участие в выставке художников-евреев. Главное свойство таланта Габовича — мягкость исполнения. Тонкое идиллическое произведение — одно из удачных в его творческой биографии. Его можно датировать началом XX века.
Творчество 1920-х годов представлено в собрании произведением Ивана Федоровича Рахманова (1881—1957)41 «Пролетарский гимн» (1927 г.). Это сравнительно редкий в скульптуре этого времени рельеф, исчезнувший из поля зрения специалистов (ил. 19). Бронзовый барельеф Д.Т. Янович привез с выставки, посвященной X годовщине Октябрьской революции42, в числе шести других произведений изобразительного искусства. В документах поступления числился как работа Рахманова «Пролетарский гимн» (бронза, «пять лиц»)43.
Иван Федорович Рахманов был давним и близким приятелем С.Т. Коненкова. «И.Ф. Рахманова с Коненковым, помимо чувства материала (камня), связывает и архаизирующая трактовка форм... Греческие симпатии приводят его к весьма любопытным работам»44. В своих воспоминаниях С.Т. Коненков писал «об энтузиазме молодых скульпторов»45 в первые годы после Октябрьского переворота. Это было время «вдохновленных любителей». Среди них и «...Иван Федорович Рахманов, к тому времени окончательно перешедший из писателей в стан российский скульпторов»46. «При среднем таланте его ждет успех», — писал в 1910-е годы о своем ученике С.Т. Коненков, упоминая о нем как об «одаренном дилетанте, знатоке искусств», «недурно лепящем портреты с натуры»47. И.Ф. Рахманов являлся участником осуществления ленинского плана монументальной пропаганды (1918 г.).
Произведение впервые было показано 10 апреля 1927 года на 2-й выставке скульптуры Общества русских скульпторов (ОРС) в помещении Музея Революции48. В каталоге этой выставки указан автор отливки — мастер-литейщик Н. Ив. Савинский49. В каталоге выставки к 10-летию Великого Октября рельеф числился под № 163 как «произведение Рахманова Ф.И. [И.Ф.] «Пролетарский гимн» (бронза)»50.
Композиция рельефа решена в виде торжественного шествия «идущих». «Ликующие праздничные шествия с участием обязательных символов-героев, составляли едва ли не центральную тему»51 в изобразительном искусстве того времени и не только. К 10-й годовщине Центральная комиссия приняла постановление о проведении политических массовых демонстраций, народных шествий... а также агитпроцессий, то есть форм, исключающих какие бы то ни было проявления индивидуализма: масса праздновала «активно, открыто, все как один человек»52. Мощные головы рабочего, крестьянина, женщины-работницы и молодого пролеткультовца на фоне развевающегося флага плотно покрывают всю плоскость рельефа И.Ф. Рахманова. Произведение, по духу созвучное монументальным полотнам Александра Дейнеки, фрескам Диего Риверы, доносит дыхание времени — образ «нового человека», строителя неведомого светлого будущего.
С учетом новейшей литературы коллекция русской и западноевропейской скульптуры НГРК на сегодняшний день имеет значительно больше сведений для дальнейшего атрибуционного исследования. Эта публикация включает новую научную информацию, предлагает новые атрибуции, дает уникальную возможность заново рассмотреть и осмыслить это небольшое собрание.
Ольга ОРЛОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 108 (июль-август 2013), стр. 12