Гротескный орнамент на нюрнбергском серебре XVI века

В декоре большей части памятников немецкого художественного серебра XVI века превалируют мотивы гротескового орнамента. Аналогичные орнаментальные композиции мы можем найти в гравюрах того времени.

В XVI веке особое развитие получает искусство гравюры, и именно в это время появляются целые книги гравированных образцов ювелирных изделий, авторами которых были сами мастера златокузнечного дела. Примечательно, что многие ведущие ювелиры XVI века, помимо своей основной специальности, увлеченно занимались искусством рисунка и гравюры. Ведущий специалист в области западноевропейского прикладного искусства Мария Николаевна Лопато в своей работе, посвященной Эрмитажной коллекции немецкого художественного серебра, особо подчеркнула, что «одной из важных особенностей ювелирного искусства XVI века была тесная связь с графическим источником» 1. Именно благодаря печатной графике в эту эпоху среди золотых дел мастеров города Нюрнберга стал популярен ренессансный гротесковый орнамент, истоки которого уходят в античное прошлое.

Само слово «гротеск» ассоциируется в наше время с чем-то карикатурным, причудливым, намеренно преувеличенным, комичным, вычурным. В действительности же термин «гротеск» произошел от итальянского слова «la grotta» (пещера, подземелье). Подземельями жители Рима называли остатки античных зданий, обнаруженных археологами-любителями в конце XV века под фундаментами средневекового города. Дело в том, что наросший в течение целого тысячелетия культурный слой почти полностью поглотил к этому времени античный город, и средневековый Рим буквально стоял на крышах Рима античного. В эпоху Возрождения, когда возрос интерес к античным памятникам, древние постройки стали раскапывать и изучать. В конце XV века археологи-любители, исследуя развалины терм вблизи Колизея, наткнулись на погребенные под культурным слоем помещения некогда знаменитого дворцового комплекса, известного как «Золотой дом» императора Нерона. Дворец занимал огромную площадь, он был построен после опустошительного пожара в Риме в 64 году. Своды и стены дворца покрывали причудливые росписи и стукковые рельефы, изображавшие переплетающиеся друг с другом плодовые гирлянды, вазы-канделябры, рога изобилия, фрагменты архитектурных сооружений вместе с резвящимися амурами, гибридными монстрами и причудливыми птицами. Посетителей подземелий поразила неуемная фантазия античных художников. Гроты стали местом паломничества почитателей искусства Древнего Рима. Среди первых исследователей подземных дворцовых сооружений были художники Перуджино, Боттичелли, Гирландайо, Пинтуриккио, Филлиппино Липпи и Синьорелли, приглашенные в Рим около 1480 года для работы над заказом папы Сикста IV — росписями Сикстинской капеллы. Они посетили обнаруженные в то время остатки «Золотого дома» Нерона и открыли для себя античные орнаментальные росписи. Эти необычные изображения, обнаруженные в подземельях, впоследствии назвали гротесками 2.

Первые зарисовки с гротесков выполнили уже упомянутые выше флорентийские и умбрийские художники, расписавшие Сикстинскую капеллу. Они внимательно зарисовывали как отдельные элементы античного орнаментального декора, так и целые композиции, а потом повторяли их в своих живописных произведениях. Зарисовки с антиков становились предметом копирования и собирательства, из них составляли целые кодексы (ил. 1). Благодаря рисункам мода на гротески быстро распространилась и охватила почти всю Италию на рубеже XV—XVI веков.

Гротеск становится самым популярным орнаментальным мотивом в эпоху Возрождения. Он проникает не только в монументальные фресковые циклы, но получает распространение в орнаментальной гравюре, в скульптуре, в декоре мебели, в майолике и ювелирном деле. Четкий принцип построения гротескового декора, когда из одного элемента вырастает другой, а тот в свою очередь рождает следующий, когда все детали связаны единым движением и подчинены законам симметрии, позволяет осваивать пространства любого формата и любой формы. Гротеску легко подчиняется круг, квадрат или треугольник, он может стать обрамлением сюжетной композиции или украсить различные архитектурные детали. Он привлекал художников не только неисчерпаемым разнообразием мотивов и фантазий, но и особой аурой подлинной античности, притягательной для людей Возрождения.

Античные гротески произвели сильное впечатление на Рафаэля во время его работы над росписями Папского дворца в Ватикане. Созданные мастерской Рафаэля в 1518—1519 годах росписи Лоджий Ватикана можно назвать гимном искусству античного гротеска. В ходе работы над Лоджиями Рафаэль и его ученики, особенно Перино дель Вага и Джованни да Удине, выполнили огромное количество подготовительных рисунков, эскизов, набросков. Эти графические листы стали использоваться как образцы и источники вдохновения многими итальянскими художниками. Впоследствии исполненные с этих рисунков гравюры получили широкое хождение среди уже европейских мастеров (ил. 2). Так гротесковый орнамент стал модным и распространился по всей Европе.

Новые мотивы в гротесковый орнамент внесли итальянские мастера Россо Фьорентино и Приматиччо, приглашенные во Францию королем Франциском I для украшения интерьеров дворца в Фонтенбло около 1530-х годов (ил. 3). Свои росписи на мифологические темы они украсили рельефными рамами-картушами с кариатидами, фавнами, амурами, гирляндами и рогами изобилия, добавив к уже знакомому набору гротесковых элементов закручивающиеся полосы, свитки и волюты. В работе мастеров школы Фонтенбло идея гротеска приобрела особое монументальное звучание 3.

Росписи и рельефы Фонтенбло сразу становятся предметом копирования. Они воспроизводятся в гравюрах итальянских, французских, голландских и немецких мастеров. В гравюрах особый акцент ставится на обрамлении картушей в виде орнамента из широких полос, то закручивающихся в волюты, то извивающихся, то свисающих в виде полотенец (ил. 4).

Этот орнаментальный мотив, получивший название ленточного или ремешкового (rollwerk, strapwork), благодаря гравюрам станет одним из самых излюбленных в декоре немецкого художественного серебра XVI столетия. В это время законодателями моды в немецком серебре были златокузнецы Нюрнберга. Увеличение спроса на светскую продукцию повлияло на расширение ассортимента серебряной посуды. Именно нюрнбергские златокузнецы стали первыми изготавливать кубки самых разнообразных форм и размеров, кружки, рассольники, потешные фигурные сосуды, поверхность которых целиком покрывал гротесковый орнамент, выполненный в технике гравировки или чеканки.

Родина Альбрехта Дюрера, колыбель культуры немецкого Возрождения, Нюрнберг, на рубеже XV—XVI веков благодаря многим факторам стал одним из крупнейших политических, экономических и культурных центров Германских земель. Это свободный имперский город, который подчинялся только императору и не зависел от произвола местных князьков. Выгодное торговое местоположение связывало его со всеми ведущими европейскими городами. По мнению М.Н. Лопато, в то время в Нюрнберге «существовала экономическая, социальная и культурная основа, которая служила благодатной почвой для расцвета искусства, в особенности ювелирного, имевшего свои давние традиции в этом городе. Возросший спрос на золотые и серебряные вещи еще более способствовал бурному развитию ювелирного искусства» 4.

На местное златокузнечное искусство на рубеже XV—XVI веков большое влияние оказало творчество Альбрехта Дюрера. Г.А. Маркова, ведущий отечественный специалист в области немецкого декоративно-прикладного искусства, подчеркивала, что «родившийся в семье нюрнбергского златокузнеца, прошедший обучение в мастерской отца, Дюрер прекрасно понимал ювелирное дело и всю жизнь так или иначе уделял ему внимание» 5. На его рисунках, гравюрах и живописных произведениях часто можно увидеть тщательно выписанные кубки и ювелирные украшения, которые моментально становились предметом подражания и копирования другими мастерами. Но кроме разнообразных видов фигурных кубков и орнаментальных мотивов, искусство Дюрера заставило обратить внимание местных ювелиров на изображения пейзажных композиций. Пейзаж Дюрера, несмотря на то, что он заселяет его мифологическими существами, как правило, имеет черты конкретной местности, художник часто воспроизводит окрестности родного города с холмами, речками и замком на высокой скале. Подобный вариант пейзажа мы видим на его гравюре «Морское чудовище» (ил. 5). Примечательно, что пейзажные мотивы на серебряных изделиях изначально будут и

спользованы мастерами как фон для сцен охоты или мифологических композиций, и только в конце XVI столетия златокузнецы Нюрнберга обратятся к чистому пейзажу.

Одно из первых печатных изданий с образцами для ювелиров было выпущено в 1520—1525 годах немецким художником Альбрехтом Альтдорфером. Им были изданы гравюры с изображением разнообразных кубков, чаш, кувшинов, поверхность которых декорировалась гротесковыми узорами. Таким образом, «в сознание немецкого мастера золотых и серебряных дел входит понятие гравированного образца» 6.

Ближе к середине столетия арсенал орнаментальных элементов в ювелирном искусстве был обогащен благодаря творчеству выдающегося мастера Венцеля Ямнитцера, который создал свой индивидуальный маньеристический стиль. Он любил сочетать фантазийные формы с натуралистическими элементами. Благодаря Венцелю Ямнитцеру в немецком ювелирном искусстве появились изображения масок с диадемами и ожерельями, женские гермы (ил. 6). Он стал включать в свои орнаментальные композиции корзиночную плетенку, аркатурные пояса с нишами для высокорельефных 

фигур, чешуйки, букрании и другие разнообразные античные мотивы.

К концу XVI столетия приходит ощущение некоторой усталости от перегруженности орнаментального декора. Мастера сокращают число декоративных элементов, предпочтение отдается разным видам ленточного орнамента в сочетании с масками, плодовыми гирляндами и цветами. В 80-е годы XVI века в серебре Нюрнберга часто вводятся натуралистические мотивы в виде связок плодов или букетов цветов. Ремешковый орнамент образует рамы-картуши, в которые помещаются пейзажные сцены или сцены охоты. В этот период появляются книги образцов Иоанаса Зильбера и Пауля Флиндта Младшего, где большое внимание уделяется чисто пейзажным мотивам. В то время как Иоанас Зильбер (1572—1590) (ил. 7, 8) предпочитает изображать мифологические композиции на фоне пейзажа с античными руинами, акведуками и обелисками, то Пауль Флиндт Младший в своих гравюрах воспевает реальный южно-германский пейзаж без мифологических персонажей и древних руин.

Ювелир и гравер Пауль Флиндт Младший (1567— 1631) опубликовал книгу образцов для профессиональных златокузнецов в 1594 году 7. На его гравюрах представлены разнообразные виды чаш, стаканов, фигурных сосудов, кубков, кувшинов, украшенных широкими переплетающимися полосами 

ремешкового орнамента (rollwerk, strapwork), связками плодов, цветами и медальонами с пейзажными композициями (ил. 9—11). Часто он изображает вариант ленточного орнамента с завершениями в виде хвостов, который получил название «швайфверк» (schweifwerk). Широкие полосы ленточного орнамента образуют рамы—картуши круглой или овальной формы, внутри которых помещаются как охотничьи и мифологические сцены, так и чисто пейзажные мотивы. Следуя уже устоявшейся традиции, выработанной его предшественниками — Дюрером, Альтдорфером и другими, он делит пейзажную композицию на три плана: передний, средний и дальний. На переднем плане Флиндт часто помещает большое дерево с густой листвой, которое выполняет роль композиционного стержня. На втором плане он изображает постройки, поля, иногда озеро или реку. Дальний план — это горы и скалы, часто увенчанные замками с высокими башнями. В его пейзажах иногда появляются звери, охотники и аллегорические фигуры, но предпочтение мастер отдает чистому пейзажу.

Близость творчеству Пауля Флиндта (ил. 12) демонстрирует кубок неизвестного мастера из частного собрания (ил. 13). Это позолоченный серебряный сосуд с крышкой, увенчанной литой фигурой воина-ландскнехта, изготовлен, по-видимому, в Нюрнберге около 1600 года.

Верхний край цилиндрической чаши чуть отогнут. Стоян выполнен в виде вазы с тремя дужками и трехъярусным основанием 8. Среди гравюр Флиндта можно встретить подобный тип кубка, который получил название «Becherpokal». Три овальных картуша с пейзажными сценами, напоминающими гравюры Пауля Флиндта, декорируют чашу кубка (ил. 14—16). На всех трех композициях представлено раскидистое дерево на переднем плане, архитектурные постройки и озеро — на среднем плане, а вдали — горная гряда. Наибольший интерес вызывает пейзаж с двумя перекрещивающимися деревьями в правой части композиции. Подобный мотив можно обнаружить среди пейзажных вариантов Флиндта (ил. 17), где мы видим также и аналогичное архитектурное строение, похожее на церковь, с арочным входом и высокой башней.

Между тремя овальными картушами на кубке помещены изображения низких круглых ваз с цветами на длинных стеблях (ил. 18). Таким образом, мастер заменил излюбленный мотив гротескового орнамента в виде ваз-канделябров цветочным натюрмортом. Примечательно, что среди гравюр Флиндта встречаются изображения цветов, выполненные, несомненно, с натуры (ил. 19).

Подобные кубки есть в коллекции Эрмитажа, но наиболее близок нашему памятнику серебряный кубок из Оружейной палаты, выполненный около 1594 года соотечественником и современником Пауля Флиндта. Крышка кубка не сохранилась, но зато есть городское клеймо Нюрнберга и клеймо мастера — «МК» 9. Это цилиндрической формы сосуд с отогнутым верхним краем, украшенный в технике чеканки и пунцирования. Ленточный орнамент очерчивает три овальных картуша с изображениями зверей и морского чудища на пейзажном фоне. При внимательном анализе изображений на кубке из Оружейной палаты становится ясно, что монограммист МК, включая в свои пейзажи античные руины и обелиски, скорее всего, пользовался в качестве образцов гравюрами мастера Зильбера. В то же время нельзя исключить, что автор кубка из Оружейной палаты мог одновременно черпать вдохновение как из гравюр Зильбера, так и Флиндта.

Демонстрирует близость к гравюрам Пауля Флиндта и серебряный кубок без крышки типа «Willkomm» («Приветственный») (ил. 20). Он происходит из коллекции известного минералога XIX века Петра Аркадьевича Кочубея 10. Цилиндрическое тулово кубка сложного профиля с расширенными верхом и низом. Стоян сосуда имеет форму вазы с тремя дужками и двухъярусным основанием. Тулово кубка прочеканено маскаронами, ленточным орнаментом, связками плодов и лиственных гирлянд. Декор сосуда можно назвать сдержанным, здесь отсутствуют высокорельефные изображения и букли, что было характерно для кубков такого типа.

В верхней части сосуда представлена женская герма с выпуклым лбом и высоким головным убором, модным в эпоху Ренессанса. Разнообразные варианты подобных герм можно увидеть на гравюрах Пауля Флиндта (ил. 21, 22). Тип женского лица восходит к идеалу красоты, созданному итальянскими художниками-маньеристами. Это удлиненное, чуть припухшее лицо с большими круглыми глазами, прикрытыми тяжелыми веками, и выступающим лбом. Подобные лица можно увидеть на картинах Понтормо и Россо. Прямо под женской гермой внизу на ножке сосуда помещен мужской маскарон с окладистой бородой, аналогии которому также встречаются на гравюрах Пауля Флиндта.

Кубок изготовлен мастером из Нюрнберга Евстафиусом Хоманом в 1593—1594 годах 1 * 11. На внутренней стороне его стояна на специальной дополнительной плакетке пуансоном, по-видимому, уже другим мастером нанесено изображение соединенных гербов двух знатных семейств — фон Райбниц и фон Каниц (ил. 23, 24). Именно такого 

вида их гербы можно видеть в знаменитом гербовнике Йоханна Зибмахера (Wappenbuch Johann Siebmacher) начала XVII века (ил. 23а и 24а, листы гербовника № 166 и № 61 соответственно). Вероятно, кубок был приобретен для свадебного подарка или по случаю женитьбы благородного фон Райбница (инициалы «HR» (Herr Reibnitz) у герба) на дочери барона фон Каниц («GBK» (geborene Baron Kanitz) у герба), а плакетка с их гербами была вмонтирована позже изготовления кубка. Памятные плакетки с гербами встречаются довольно часто на драгоценных западноевропейских серебряных изделиях. 

Достоверно можно утверждать только, что плакетка с гербами была изготовлена не позже появления третьего шлема в гербе уже графа фон Каница в XVIII веке. Семейства обеих фамилий, существующих поныне, были очень разветвлены, поэтому определить конкретных лиц, вступающих в брак, привязать их к Силезии или Саксонии, откуда происходят в XIII—XV веках оба древних и знатных рода, вряд ли возможно.

Автор кубка Евстафиус Хоман (? — 1612) стал мастером в 1582 году. Известно, что он изготавливал разнообразные кубки, кружки, вставные стопы и потешные сосуды. В ранних своих работах Евстафиус Хоман широко использовал ремешковый орнамент, швайфверк. Произведения этого нюрнбергского ювелира хранятся в различных музеях, в том числе и в Эрмитаже 12. Фирменными его изделиями считаются вставные стопы, для украшения которых он активно использовал плакетки с аллегорическими сценами. Таким образом, кубок из коллекции П.А. Кочубея можно отнести к тому периоду творчества Хомана, когда в его работах превалировала более сдержанная орнаментика, ограничивающаяся вариациями ремешкового орнамента с включением маскаронов и плодовых гирлянд.

Итак, мы рассмотрели два произведения нюрнбергских златокузнецов конца XVI столетия. Форма и декор этих серебряных кубков явно восходят к гравюрам Пауля Флиндта Младшего. Оба сосуда демонстрируют основные черты орнаментального гротескового узора, характерные для художественного серебра Нюрнберга конца XVI века. В это время вольный и капризный гротесковый орнамент теряет свою излишнюю декоративность и сокращает набор элементов. В построении узора главную композиционную роль играет ремешковый орнамент, который, переплетаясь с плодовыми гирляндами и цветами, часто трактуется ювелирами как рама для пейзажных, охотничьих и мифологических композиций.

Лариса СОЛОВЬЕВА

Автор выражает благодарность научному сотруднику Союза геральдистов России В.В. Мишину за геральдичеcкую консультацию.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 124 (март 2015), стр.12