Михаил Алшибая — кардиохирург, профессор Бакулевского центра сердечно-сосудистой хирургии, — является одновременно коллекционером современного искусства. Мы публикуем его эссе, посвященное малоизвестному художнику Наталье Александровне Касаткиной (1932—2012), другим более или менее известным отечественным художникам второй половины ХХ века, одной давней публикации 1957 года во французском литературно-художественном издании, с элементами детектива; эссе, содержащее в связи со всем этим некоторые размышления об искусстве и коллекционировании.
Статья иллюстрирована работами из коллекции автора.
Осенью 2014 года меня пригласил в свою мастерскую известный художник Игорь Шелковский, живущий в Париже и в Москве. Мы говорили о забытых и «невостребованных» художниках. В разговоре Игорь упомянул Наташу Касаткину, акварельный портрет которой работы Анатолия Зверева давно находится в моей коллекции (ил. 1). Зана Николаевна Плавинская рассказывала мне, что Наташа какое-то время была женой художника Александра Харитонова, и связанный с этим фактом трагикомический эпизод. От Николая Всеволодовича Котрелева я узнал, что, выйдя на пенсию, она уехала из Москвы и поселилась в далекой деревне. Оказывается, Шелковский учился вместе с Наташей на театральном отделении Художественного училища имени 1905 года, а эмигрировав в 1974-м во Францию, переписывался с ней все последующие годы. Последнее письмо, отправленное Шелковским из Парижа в деревню Владимирской области в 2012 году, вернулось обратно с пометкой «адресат умер». Приехав в Москву, Игорь нашел это место — деревню Староникольский погост, в которой Наташа прожила последние 20 лет своей жизни (ил. 2). Ее могила находится на местном кладбище прямо напротив окон дома, где она жила все это время. Последней ее работой была большая фреска в местной церкви св. Николая Чудотворца, рядом с кладбищем. Вместе с Игорем мы вывезли из деревенского дома работы Натальи Касаткиной — несколько сотен произведений живописи и графики. Все они в довольно плохом состоянии: большинство работ маслом написаны на картоне, который со временем несколько отсырел и осыпался, холсты — без подрамников. О порванном и сильно деформированном холсте Шелковский сказал: кажется, этот натюрморт был опубликован в 50-е годы в одном из номеров «Les lettres franQaises», французского литературнохудожественного еженедельника, главным редактором которого был в то время Луи Арагон. Издание основано в 1942 году Жаком Декуром, расстрелянным вскоре нацистами, как орган французского Сопротивления на оккупированной немцами территории Франции. В 50-е годы газета, финансируемая Французской коммунистической партией, поддерживала сталинский социализм, но с начала 60-х заняла позицию противостояния советскому режиму. Мне сразу вспомнилась история, рассказанная когда-то художником Андреем Вязовым о публикации его работы во французском журнале, и я почувствовал «аромат» детектива.
Это было около двадцати лет назад. Не помню точно, каким образом я познакомился с художником, кажется, болела его мама. Андрей Львович жил в Романовом переулке, еще не переименованном, тогда он назывался улицей Грановского, в доме рядом со знаменитым огромным домом, увешанным мемориальными досками. На стене комнаты висела большая пастель Леонида Осиповича Пастернака, под ней стоял черный рояль «Стейнвей», еще германского производства с надписью «Steinweg», на котором играла мама художника. Андрей Львович показывал мне свои картины — довольно мрачную фигуративную живопись в темных красно-коричневых тонах. В одну из встреч он извлек откуда-то квадратный среднего размера холст, резко отличающийся от других работ: яркий натюрморт со стоящими на круглом столике бутылкой вина, вскрытой консервной банкой и апельсинами. Вся композиция размещена на фоне яркой полосатой драпировки. «Эта работа, — сказал Андрей Львович, — участвовала в молодежной выставке 1957 года, ее репродукция была опубликована в знаменитом французском журнале. Из работ молодых художников там были воспроизведены только картина Олега Целкова, моя и чья-то еще». Не помню, подарил ли мне эту вещь Андрей Львович, или я купил ее, но много лет она находится в моей коллекции (ил. 3).
Я отдал сильно поврежденный холст Касаткиной в реставрацию, которая длилась довольно долго, и в последние дни 2014 года реставратор Валентин Максимов наконец вернул мне чудесным образом восстановленную картину. Это тоже небольшой натюрморт, и хотя предметы, изображенные на нем, совсем другие, чем на натюрморте Вязова, обе вещи, как это ни удивительно, имеют некоторое сходство (ил. 4). Очевидно, оно обусловлено доминирующим желто-оранжевым тоном обеих картин, а кроме того, расположенные по диагонали предметы натюрморта Касаткиной стоят на яркой полосатой скатерти, напоминающей полосатую драпировку фона у Вязова. Натюрморт Касаткиной установлен на подоконнике или на столике, придвинутом к раскрытому окну, за которым виден фрагмент сельского пейзажа: дом с красной крышей и желтозеленый полосатый кусок поля. Обе вещи, созданные в 1957 году, особенно работа Касаткиной, производят оптимистичное впечатление, пронизаны весенним настроением, и в них явно отражается «оттепельная» ситуация в стране. Я позволю себе заметить, что при известной схожести двух работ они имеют, если так можно выразиться в данном случае, гендерные различия. Натюрморт Вязова, написанный «впрямую», составлен из «мужских» атрибутов и несколько брутален: бутылка, консервная банка, апельсины. Диагональный натюрморт Касаткиной более нежный, он содержит «женские» атрибуты — ваза с цветами, сахарница, клубника. Да и сама живописная манера Касаткиной более нежная. В то же время в обоих натюрмортах присутствует некая грусть: цветы и фрукты всегда наводят на мысль о быстротечности жизни, а бутылка с вином — о возможности на время забыть об этом. Обе картины напоминают французскую живопись конца XIX века, прежде всего, конечно, живопись Сезанна. Почти одновременно с отреставрированной картиной я получил от подруги Наташи Касаткиной, тоже художника и ее душеприказчицы, Ирмы Филипповой чудом уцелевший оригинальный экземпляр № 679 еженедельника «Lettres fran^aises» (11 — 17 июля 1957 г.) 1. Я ожидал этого, и все же сердце мое затрепетало, когда я своими глазами увидел на развороте расположенные друг против друга черно-белые репродукции тех самых картин — Вязова и Касаткиной, фантастическим образом, почти случайно попавших ко мне совершенно разными путями через полвека после их создания и публикации в знаменитом французском издании. Действительно, получилась детективная история, но на этом она не закончилась.
Большая статья Луи Арагона называется «Новое в советском искусстве?» — с вопросительным знаком. Публикация начинается на первой странице еженедельника, а продолжение напечатано на развороте 6-й и 7-й страниц 12-страничного номера, то есть статья занимает центральное, главное место среди материалов выпуска, как по расположению, так и по объему (ил. 5 а, б). Луи Арагон писал примерно о том же, что пришло в голову мне, когда я рассматривал полотна Вязова и Касаткиной, — о впечатлении возрождения и обновления в советском искусстве, по крайней мере, в искусстве молодых художников. Всего в статье 12 крупноформатных черно-белых репродукций: одна работа Таира Салахова, две вещи Лавинии Бажбеук-Меликян, три картины Андрея Васнецова, по одной Ирины Дервиз-Лавровой, Николая Мотовилова, Сергея Тутунова и трех совсем молодых тогда художников, 23-х — 25-ти лет. Это, как и рассказывал мне Андрей Львович, три натюрморта: Олега Целкова, Андрея Вязова и Наташи Касаткиной. Впрочем, надо сказать, что все художники, работы которых воспроизведены в газете, в то время были весьма молоды. Самый старший, Мотовилов — 1921 года рождения, ему 36 лет, Бажбеук — 1922 года рождения, Васнецов — 24-го, Сергей Тутунов — 25-го, его брат Андрей, упомянутый в тексте статьи, — 28-го, как и Салахов, Лаврова (Дервиз) — 31-го, Касаткина — 32-го, Целков — самый молодой — 1934 года рождения. Половина репродуцированных произведений — натюрморты: помимо трех натюрмортов совсем молодых художников, здесь еще два натюрморта Васнецова — с битой птицей, и с посудой и фруктами, а также натюрморт Мотовилова с вареной рыбой. Фрукты присутствуют на всех натюрмортах, за исключением работы Целкова — бутылка и фаянсовая посуда, — и все натюрморты, насколько можно судить по черно-белым репродукциям невысокого качества, написаны под влиянием французской живописи, прежде всего, повторюсь, — Сезанна. Очевидно, на выбор картин для публикации повлияли вкус и художественные предпочтения автора статьи, самого Арагона. Васнецов, помимо двух натюрмортов, представлен еще портретом сидящего юноши, остальные пять репродуцированных вещей — сцены с фигурами. Работа Ирины Лавровой «Они защищаются» изображает, насколько можно судить по репродукции, группу восточных женщин с детьми. Одна из работ Лавинии Бажбеук — дети на полосатом матрасе, вторая — молодая женщина-скульптор за работой. Холст Сергея Тутунова называется «Из окна вагона» — дети на лугу у железнодорожного полотна. Работа Таира Салахова «Ночь», репродуцированная, как и «Дети» Бажбеук, на первой полосе издания, изображает молодую пару — юношу и девушку, прижавшихся друг к другу в узком проходе между каменными громадами домов.
В выборе Арагоном сюжетов картин, помимо собственных вкусовых предпочтений, явно прочитывается некий подтекст. Все репродуцированные в газете работы довольно далеки от канона «социалистического реализма». За исключением полотна Лавровой, в котором можно усмотреть некий социально-политический аспект, это либо аполитичные натюрморты, либо изображения молодых людей и детей, несущие в себе пафос обновления, возрождения и даже свободы. Арагон пишет, что с работами молодых художников он познакомился на молодежной выставке. О какой именно выставке идет речь? В СССР 1957 год был богат событиями художественной жизни: 28 февраля открылся 1-й Всесоюзный съезд советских художников, учредивший единый Союз художников СССР и избравший его исполнительные органы — правление и секретариат. Непосредственно перед открытием съезда, 23 февраля в Москве открылась «Выставка живописи, скульптуры и графики к Первому Всесоюзному съезду советских художников» 2. Незадолго до этого было объявлено, что здание Московского Манежа передано городу для проведения художественных выставок, и 5 ноября там открылась «Всесоюзная художественная выставка, посвященная 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции» 3, в которой приняли участие более 2100 художников. 20 июля 1957 года в Москве открылась «Выставка произведений молодых художников СССР к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов» 4. Но номер газеты «Lettres franQaises» с репродукциями картин молодых художников вышел 11 июля, вряд ли Луи Арагон при всех своих связях и влиянии (член Французской компартии) мог ознакомиться с этой экспозиций за две недели до открытия, да она еще и не была в то время сформирована. Очевидно, речь идет о другой молодежной выставке, и, судя по всему, это — «Третья выставка работ молодых художников Москвы и Московской области», масштабная экспозиция, открывшаяся 21 апреля 1957 года на нескольких выставочных площадках: в залах Московского союза художников и Союза художников СССР на Кузнецком мосту, а также дворца культуры завода им. Лихачева. В выставке приняли участие более пятисот молодых художников, был издан каталог 5 (ил. 6). Об этой-то выставке и пишет Луи Арагон большую и довольно восторженную статью в № 679 «Lettres franfaises». Но не только французского писателя и коммуниста заинтересовала эта выставка: вот какой интереснейший документ удалось мне обнаружить на интернет-ресурсе «Архив Александра Н. Яковлева» в разделе «Альманах. Россия ХХ век», где опубликован ряд уникальных исторических документов. Привожу его текст полностью 6:
«Документ № 28
Записка Отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР о Третьей выставке работ молодых художников Москвы и Московской области
22.05.1957
21 апреля с. г. в Москве открылась 3-я выставка работ молодых художников Москвы и Московской области. На ней экспонируется более 1000 работ живописи, скульптуры, графики, прикладного и театрального искусства. Выставка размещена в выставочных залах Московского союза художников (Кузнецкий мост, 11), дворца культуры завода им. Лихачева (Восточная улица, 4) и Союза художников СССР (Кузнецкий мост, 20).
Участниками выставки являются 536 молодых художников, окончивших за последние годы специальные высшие и средние учебные заведения, а также и некоторые студенты, ныне обучающиеся в художественных учебных заведениях.
Сам факт организации выставки молодых художников, широкого показа их творчества в различных областях изобразительного искусства является положительным явлением.
Из всех выставок работ молодых художников, организованных за последние годы, данная выставка значительно отличается от предыдущих наличием большего числа работ и привлечением широкого круга новых авторов. Она по своим масштабам является наиболее крупной выставкой, устраиваемой после первого Всесоюзного съезда художников и накануне 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Выставка привлекла внимание художественной общественности и вызвала большой интерес зрителей.
Выставка свидетельствует о наличии среди ее участников большого числа талантливой молодежи, хорошо владеющей основами реалистической школы и способной самостоятельно создавать произведения искусства. Многие молодые художники в своем творчестве стремятся к поискам более яркого красочного решения картины. На выставке представлен ряд талантливых работ, исполненных в лучших традициях русской реалистической школы. К числу наиболее удачных работ следует отнести картины и скульптуры: “Ленин с молодежью" художника Седова; “На Яхте” — Степанова; “Весенний день” — Татунова; “Река Трубеж” — Тимофеева; “1905 год” — Яшаева; “Далеко в Сибири” — Колесникова; “Утро” — Коржева; “Оленевод” — Фролова; “Сварщик” — Богословского; “Прокатчик” — Левина и некоторые другие.
Наряду с отдельными удачными работами выставка в целом по общей направленности и своему идейнотематическому уровню вызывает серьезные возражения. Зритель не видит на выставке, картин., скульптур и рисунков с большим идейным содержанием, связанным с существенными процессами общественного развития. Многие молодые художники проходят мимо главного в жизни и происходящих событиях, нередко растрачивают свой талант на изображение всякого рода обывательских и мещанских пустячков. Выставка свидетельствует о наличии серьезных недостатков в идейно-политическом воспитании молодых художников, об оживлении в их творчестве нездоровых тенденций.
Особенно тревожно то обстоятельство, что некоторая часть одаренных молодых художников в своем творчестве пошла по ложному пути в искусстве: вместо поисков своего индивидуального почерка авторы пытаются подражать буржуазному упадочному искусству с его кривляньями. Если на второй. выставке, молодых художников (организованной два года тому назад) было представлено лишь несколько работ такого рода, то на этой выставке их уже насчитывается несколько десятков.
Большое количество работ выставки. — это наспех сделанные этюды, эскизы и наброски на случайно взятые темы. Художник Дервиз-Лаврова на большом полотне изобразила ребенка, сидящего на горшке (фото № 1). Скульптура Э. Неизвестного «Мужские забавы» в уродливой формы изображает пронзенные мечами фигуры. Работа выполнена под влиянием абстрактного искусства (№ 2).
Работа художников Миронова и Малиновского “Дети разных народов, мы мечтою о мире живем!" отпугивает чудовищно уродливым изображением детей, со звериными лицами и вывернутыми ногами. Это декадентское кривляние преподносится под видом подражания художника детскому творчеству (№ 3). Под влияниемразличных упадочных буржуазных течений выполнены также работы художников: Васильева — “Портрет Евтеева” (№ 13); Целикова — “Натюрморт с кастрюлей” (№ 16), М1ордовина — “Автопортрет” (№ 17) и некоторые другие (№№ 14, 15, 18, 19, 20). Авторы этих работ пренебрегают методом реалистического изображения, нарочито искажают цвет, рисунок и законы перспективы.
Отдельные художники и скульпторы в своих работах показывают советских людей антиэстетично, огрубленно. В этом отношении особенно наглядны работы Васнецова — “Мужской портрет” (№ 4), Лемпорта — “Портрет” и “Девочки на пляже” (№№ 5 и 6), Жилинской — “Вода” (№ 7), Бажбаук — “Дети” (№ 8), Сидура — “Семья” (№ 9), Дервиза-Лавровой — “Беременная” (№ 10).
Скульптор Чижов назвал свою работу “Хлеб”. Эта скульптура представляет из себя грубо и примитивно изображаемого мужчину, обнимающего женщину, с колен которой сыпется зерно из развязанного мешка. Скульптор Шаховской представил на обозрение зрителя работу под названием “В поле беременная женщина”. Обеуказанные скульптуры не имеют ничего общего с их названием (№№ 11 и 12).
Все это свидетельствует о неправильной идейной направленности в творчестве некоторой части нашей художественной молодежи, об усилившихся за последнее время вредных влияниях буржуазного искусства.
Опубликованные о выставке молодых художников статьи в газетах “Вечерняя Москва'' 7 и “Советская культура” 8 весьма поверхностны. Они не вскрывают главных недостатков выставки и не ориентируют молодых художников на устранение серьезных недостатков в их творчестве.
Следовало бы поручить Министерству культуры РСФСР обсудить итоги 3-й выставки молодых художников на специальном заседании коллегии и материалы обсуждения опубликовать в газете “Советская Россия”.
Зав. Отделом науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР Н. Казьмин
Инструктор Отдела А. Киселев
Справка:
“Министерство культуры РСФСР 27 июня с. г. обсудило итоги. 3-й выставки молодых художников на заседании коллегии. Редакция газеты “Советская Россия” готовит для опубликования материал. Фотоснимки оставлены. в Отделе. Зав. Отделом науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР Н. Казьмин”.
Пометы:
“Т. Казьмину Н.Д Т. Шепилов ДТ. согласен. Тарасов. 05.06.1957». “т. Тарасову напомнил. [В. Горбунов] 01.06.1957”. “Архив. В. Горбунов. [0]2.07.1957”.
Ф. 5. Оп. 37. Д 23. Л. 21—23. Подлинник».
К сожалению, фотографии произведений, отмеченных в «Записке», не сохранились, но по описанию нетрудно узнать некоторые работы, репродуцированные в еженедельнике Арагона. Мне сложно рассмотреть ребенка на горшке в черно-белой газетной репродукции многофигурной композиции, но очевидно, речь в «Записке» идет именно об этой картине Лавровой. Художник, названный в записке «Целиков», — без сомнения, Олег Целков, и речь идет, скорее всего, о работе, репродуцированной Арагоном: «кастрюлей» в записке назван фаянсовый горшок, изображенный на картине, или же в голове автора эта вещь смешалась с кастрюлей, действительно изображенной в натюрморте Мотовилова. «Дети» Бажбеук-Меликовой также, скорее всего, именно та картина, репродукция которой помещена во французском еженедельнике. «Мужской портрет» Андрея Васнецова, по-видимому, соответствует портрету юноши в статье Арагона, судя по эпитету «огрубленно», использованному авторами «Записки». Вот, по крайней мере, четыре «пересечения» арагоновской публикации и «Записки» Отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР. Вещи те же, но оценка их диаметрально противоположна. То, что понравилось Арагону, неприемлемо для «критиков» из ЦК КПСС. Авторы «Записки» подвергают резкой критике многих художников, ставших впоследствии выдающимися, известными как в России, так и за рубежом. Прежде всего, это Олег Целков, один из наиболее успешных русских художников на Западе, Вадим Сидур — тоже скульптор с мировой славой, как и Эрнст Неизвестный. Скульпторы Владимир Лемпорт (начинавший работать вместе с Вадимом Сидуром и Николаем Силисом), Дмитрий Шаховской, Нина Жилинская — все это весьма значимые для истории нашего искусства имена. Андрей Васнецов — крупнейший русский художник второй половины ХХ века, один из создателей так называемого «сурового стиля» (ил. 7). Кирилл Мордовин — довольно известный живописец, входивший в знаменитую группу 8-ми (или 9-ти) вместе с Владимиром Вейсбергом, Борисом Биргером, Николаем Андроновым, братьями Павлом и Михаилом Никоновыми, Натальей Егоршиной. Интересно еще отметить, что среди художников, работы которых оценены в «Записке» положительно, лишь имя Гелия Коржева получило достаточную известность.
Ни Наталья Касаткина, ни Андрей Вязов не упомянуты в «Записке» персонально, и все же некоторые фразы: «...молодые художники проходят мимо главного в жизни., растрачивают свой талант на изображение обывательских и мещанских пустячков» или «...некоторая часть одаренных молодых художников в своем творчестве пошла по ложному пути в искусстве: вместо поисков индивидуального почерка авторы пытаются подражать буржуазному упадочному искусству с его кривляньями» — имеют, мне кажется, некоторое отношение к их работам. Впрочем, к ним могло относиться и формально положительное суждение авторов «Записки»: «Многие молодые художники в своем творчестве стремятся к поискам более яркого красочного решения картины». Вернемся к статье в «Lettres franQaises». Вот что мне хочется сегодня обсудить: насколько Луи Арагон оказался «провидцем», угадавшим по работам молодых художников будущих знаменитостей. Из девяти художников, репродукции картин которых он поместил в своем издании, только трое получили достаточно широкую известность. Судя по количеству репродукций Андрея Васнецова (три работы), Арагон отдавал предпочтение, прежде всего, ему, и здесь он не ошибся. Правда, следует отметить, что Васнецов в то время был не так уж молод — 33 года, и выглядит вполне оформившимся художником, работающим в стиле, который он сохранил потом на всю жизнь. Таиру Салахову — другое известное имя — во время Третьей молодежной выставки нет еще тридцати, но о нем тоже можно сказать, что художник сформировался. Настоящая догадка Арагона — совсем юный (23 года) Олег Целков — третья и наиболее признанная теперь знаменитость из арагоновского «списка». Причем важно отметить, что в отличие от Васнецова и Салахова Целков вскоре радикально меняет свою художественную манеру. Если в раннем натюрморте, отмеченном Арагоном, властвует Сезанн, то последующее развитие творчества Целкова пошло совсем другим путем, мы хорошо знаем теперь — каким. Другие художники, упомянутые Луи Арагоном, не получили широкой известности, а Андрей Вязов и Наталья Касаткина просто канули в безвестность. Сегодня, почти через 60 лет, можно сказать, что Арагон «угадал» на 33% — трех художников из девяти, а если брать самых молодых — одного из трех, Целкова. Пожалуй, «критики» из ЦК оказались «провидцами» в большей степени, чем Луи Арагон, но в обратном смысле: их отрицательные и положительные оценки почти строго противоположны сегодняшнему значению отмеченных художников. Впрочем, внимательно изучая содержание каталога выставки, который, кстати, есть в интернете 9, можно отметить, что ни Луи Арагон, ни «искусствоведы в штатском» не увидели большей части будущих «главных героев» нашей художественной сцены. Помимо авторов, отмеченных во французской газете и отечественной «Записке», в апрельской выставке участвовали такие ставшие впоследствии знаменитыми художники, как Анатолий Зверев (это было его первым официальным участием в выставке), Дмитрий Краснопевцев, Владимир Вейсберг, Эрик Булатов, Дмитрий Плавинский, — все из нонконформистского контекста. Крупными мастерами стали впоследствии также скульптор Леонид Берлин, живописцы Борис Биргер, Алексей Каменский, Леонид Ламм, Олег Прокофьев. Ни одно из этих имен не упомянуто в приведенных материалах.
Следует отметить интересную деталь: все имена художников, упомянутые в газетной публикации и в «Записке», указаны и в каталоге, за исключением одного — имени Олега Целкова. Художник с фамилией «Целиков», что можно было бы предположить исходя из текста «Записки», там тоже отсутствует. Есть фамилия Цвиликов П.С., но это — московский пейзажист, которого звали Петром Сергеевичем. Остается предположить, что была допущена обычная неточность, ошибка, а может быть, Целкова приняли в состав участников в последний момент, когда каталог был уже сверстан. Здесь важно подчеркнуть один существенный момент. Считается, что переломным пунктом в развитии отечественного искусства был Всемирный фестиваль молодежи 1957 года, проходивший в Москве, в рамках которого была организована, в частности, Американская выставка, на которой наши художники впервые увидели современное американское искусство. «Третья выставка..» проходила с 21 апреля по 20 мая, а фестиваль открылся 28 июля, и тем не менее выставка вызвала восхищение Арагона и недовольство властей. Я хочу сказать, что еще до фестиваля, до того, как художники впервые увидели, что делают их коллеги за рубежом, идеи обновления искусства уже витали в воздухе. Мне вспоминается рассказ Андрея Вязова о том, что после публикации в «Lettres franpaises» упомянутые в ней художники подверглись «проработке», возможно сыграла роль и вышеприведенная «Записка». По-видимому, это повлияло: Андрей Вязов вернулся к мрачному реализму, работая художником-монументалистом. Целков не сдался: он еще резче изменил традиционной живописи, вынужден был эмигрировать во Францию и стал знаменитым художником-нонконформистом. Что делала Наталья Касаткина? Она продолжала работать в прежнем стиле, который я называю «признанием в любви к французам». С конца 60-х годов Касаткина официально служила художником-постановщиком на Центральном телевидении, а для себя писала яркие, сочные пейзажи, натюрморты, изредка портреты, почти не показывая их публично. Она их даже не подписывала и не датировала. То есть работала, что называется, «в стол» (ил. 8, 9). Некоторая известность пришла к ней под конец жизни, в начале 2000-х, когда в России появилось несколько публикаций о ее творчестве 10. Наталья Александровна не была обделена и литературным талантом, малая часть ее эссеистики опубликована 11. Она происходила из художественной семьи: отец — писатель, мама — театральный художник, работавшая еще с О.Э. Мейерхольдом. Наташа училась в детской художественной школе вместе с Анатолием Зверевым (ил. 10), а в училище, как я упоминал, — с Игорем Шелковским (ил. 11), общалась с рядом известных художников.
Для чего я все это пишу? Меня давно волнует вопрос о судьбе художника, о посмертной судьбе его произведений, о критериях подлинного искусства и о ценностных критериях художественного произведения — некая аксиологическая проблема. Являются ли слава, признание, высокие аукционные цены, награды и звания, другие общепринятые критерии успеха художника и его произведений справедливыми? Из истории мы знаем, что многие знаменитые теперь художники были забыты и не востребованы веками. В начале ХХ века Павел Муратов пишет в «Образах Италии», что если 50 лет назад мы рассматривали Боттичелли всего лишь как тень Рафаэля, то сегодня все ярче выявляется его величие как самостоятельного оригинального художника. Действительно, Сандро Боттичелли, великолепные холсты которого украшали при его жизни виллу Медичи (теперь они все в галерее Уффици), вскоре после смерти был почти забыт. Прекрасных сиенских художников Дуччо ди Буонинсенья, Сассетта, венецианца Карло Кривелли, бежавшего из своего родного города, многих других мастеров итальянского Ренессанса постигла та же участь: их посмертная судьба была трагичной — имена забыты, работы повреждены, распилены на части или уничтожены, и только сейчас мы их восстанавливаем. Примерно то же можно сказать о Яне Вермеере из Дельфта, получившем настоящую славу и признание лишь в конце XIX — начале XX века. Есть и обратные примеры: болонский художник начала XVII века Доменикино, считавшийся в свое время и вплоть до середины XIX столетия крупнейшим мастером, «наследником» Рафаэля, впоследствии был исключен из списка «выдающихся», во многом благодаря работам Джона Рёскина, распознавшего в его вещах «сухую эклектичность» болонской школы.
Как мы будем разбираться с судьбой тысяч художников новейшего времени, будучи не в состоянии сформулировать истинные критерии подлинного искусства? Сегодня ясно, что Андрей Васнецов — большой художник, хотя его признание не выходит за пределы отечественного контекста. Мне известен, пожалуй, лишь один коллекционер, имеющий представительное собрание работ Васнецова, которые он целенаправленно приобретал. Посмертная судьба произведений Васнецова драматична: многие работы исчезли, местонахождение их неизвестно, часть вещей была чуть ли не выброшена на улицу из мастерской художника после его смерти. Передо мной лежит стопка из нескольких сотен работ забытого художника Наташи Касаткиной. С моей точки зрения, и Шелковский со мной согласен, это прекрасная живопись (ил. 12, 13). Большинство вещей сильно повреждены, их реставрация потребует немало времени и больших затрат. При этом очевидно, что Наташа не сказала «нового слова» в современном искусстве. Ее работы достаточно традиционны, и все же это был необычайно смелый шаг: в конце пятидесятых — начале шестидесятых «признаваться в любви» к Сезанну, Ван Гогу, Дерену, Вламинку и другим французским художникам в своих работах. Не знаю, жив ли Андрей Вязов, но информация о нем в интернете крайне скудна, нельзя найти ни одной репродукции. И все же Луи Арагон в 1957 году выбрал для своей публикации именно этих художников, а Арагону, притом что в выборе работ он имел определенный «настрой» — показать свежесть «нового советского искусства», отразить его молодость, — никак нельзя отказать ни в художественном вкусе, ни в понимании тех процессов, которые происходили в искусстве ХХ века: знаменитый писатель, один из основателей движения дадаистов и сюрреалистов, автор монографий о художниках, член Гонкуровской академии, в течение почти двадцати лет главный редактор «Lettres franpaises».
Меня радуют висящие предо мной на стене две работы неизвестных забытых художников — Вязова и Касаткиной, репродуцированные в 1957 году, незадолго до моего рождения, в «Lettres fran^aises» и каким-то чудом попавшие ко мне. В руках я держу пожелтевшие, распадающиеся страницы издания с репродукциями этих картин. Конечно, такая публикация в то время должна была сама по себе сделать художников знаменитыми, но этого не произошло. В моей коллекции нет живописи ставшего знаменитым Олега Целкова, только офорт. Есть вещи Андрея Васнецова, очень крупного художника, с которым мне довелось познакомиться при его жизни. Но какое все это имеет значение! Я не рассматриваю коллекцию ни как инвестицию, ни как показатель престижа или высокого социального статуса. Висят прекрасные картины — известных, малоизвестных, совсем неизвестных художников. Дело вовсе не в известности, дело в контексте, в контексте эпохи. Конец 50-х годов — время, когда впервые после долгих страшных лет террора, как физического, так и духовноинтеллектуального, после ужасов войны повеяло свободой, и даже сами краски этих произведений говорят о многом. В них говорит искусство — искусство не как ремесло, не как развлечение, магия или пропаганда (здесь я использую некоторые идеи философа Робина Коллингвуда, изложенные в его книге 1939 г. «Принципы искусства»). В этих работах говорит непосредственное чувство, подлинное искусство, не рассчитанное ни на оказание определенного воздействия на зрителя, ни на коммерческую эффективность. Эстетика — буквально означает чувствование, чувственное восприятие, этот термин введен в употребление сравнительно недавно, в середине XVIII века Александром Баумгартеном как более низкий уровень восприятия, познания в противоположность логике и метафизике, воспринимаемыми разумом.
Сегодня мы не можем считать искусство более низким уровнем познания по сравнению с логикой, философией или естественными науками. Другое дело, что естественнонаучный метод неприменим к искусству. Герман Гельмгольц в своей знаменитой «Речи» 1867 года утверждал, что такое возможно, но позднее, в конце XIX века Вильгельм Дильтей сформулировал более обоснованную точку зрения: человек как существо желающее требует от истины большего, чем могут дать естественные науки. К гуманитарным наукам, «наукам о духе», по Дильтею, не применимы методы естественных наук. Именно поэтому мы не можем установить строгие критерии качества художественного произведения. Искусство имеет свой язык, который не так легко понимать, и само является, прежде всего, языком (здесь я мог бы опять сослаться на Коллингвуда и на многих других философов). Подлинное произведение визуального искусства всегда — высказывание, но это невербальное высказывание, невербальный текст. Все что угодно может являться текстом. Мераб Мамардашвили где-то обронил удивительное замечание: «Молчание — тоже текст». Для меня работы Наташи Касаткиной, холст Андрея Вязова 1957 года, произведения Андрея Васнецова, вещи Олега Целкова одинаково ценны, они содержат некий смысл, выражаясь условно, «говорят о многом», независимо от того, насколько знамениты авторы этих произведений. То, о чем они говорят, нельзя передать вербально, любые слова будут лишь жалкими тенями живописных полотен, ни в какой мере не отражающими богатства их содержания. Я часто высказываюсь в том смысле, что подлинное искусство всегда напоминает о смерти. Эти слова — тоже смутная формула, мало имеющая отношение к сущности искусства. И все же некое memento mori — важная черта, присутствующая в подлинном искусстве, в отличие от «псевдоискусства» (тоже термин Коллингвуда). Чем является искусство, если оно не содержит раздумий о жизни и смерти, о смысле жизни, если угодно, — формальным экспериментом? Можно еще заметить, что жанр натюрморта уже в силу самого названия, по крайней мере, по-французски, связан со смертью, и любой натюрморт всегда отсылает к классическому голландскому натюрморту XVII века в стиле «Vanitas», что означает бренность, тщету человеческого существования. Англичане, правда, называют натюрморт still life, застывшей жизнью. Напоминание о смерти и есть самое главное, что позволяет нам по-настоящему ценить и любить жизнь.
Что я должен делать с большим количеством работ Наташи Касаткиной, оказавшихся в моей коллекции? Прежде всего, постараюсь устроить выставку, первую персональную выставку, пускай посмертную. Я думаю, что главная задача историка искусств, коллекционера, исследователя, каким, собственно говоря, являются тот и другой, в отношении современного искусства — не вынесение оценок и вердиктов, основанных чаще всего на субъективном «вкусе», а прежде всего тщательный сбор, систематизация, хранение и демонстрация материала, художественного материала. Оценка — дело достаточно далекого будущего, если она вообще возможна. Исследовательский метод классического историка искусств, профессионального искусствоведа, и коллекционера существенно различаются: первый оперирует в пространстве теоретического исследования, второй — ставит эксперимент. Этот эксперимент носит совершенно иной характер, чем экспериментальное исследование естественных наук. Он заключается уже в том, что само по себе приобретение работы в коллекцию есть эксперимент, причем такой эксперимент, в котором ты ставишь на карту, по крайней мере, собственную репутацию человека, разбирающегося в искусстве, и отчасти даже — свою жизнь, а демонстрация приобретения в виде выставки — это эксперимент в еще более обостренной форме. Правда, опять же, вердикт будет вынесен нескоро, и собственный вкус, собственное понимание того, что есть искусство, все равно играет главную роль при отборе произведений в коллекцию. Коллекционирование — экспериментальный метод искусствоведения, и это особенно актуально в отношении коллекционера современного искусства, искусства новейшего времени.
Михаил АЛШИБАЯ
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 123 (январь-февраль 2015), стр.21