На живописном свитке с изображением цветущей сливы, выполненном тушью китайским художником У Чжэнем (XIV век), написаны стихи: «Если выражен дух зачем добиваться цветового сходства?».
Монохромная живопись — уникальное явление в изобразительном искусстве, выходящее за границы сугубо художественной формы. Со времени своего зарождения в Китае на рубеже нашей эры и в течение всего последующего развития она основывалась на принципах философского мировосприятия, на акцентировании духовно-интеллектуальных и психофизических аспектов творческого процесса. Сконцентрировав в себе высокие нравственные и художественные устремления интеллектуалов — ученых, каллиграфов, литераторов, художников, она стала особым, ключевым пластом культуры дальневосточного региона.
Как пишет японский исследователь XX века Нома Сэй- року, «на первый взгляд, небольшое количество туши на листе белой бумаги кажется простым и скучным, но по мере пристального всматривания, оно трансформируется в образы природы — маленькую частицу окружающего мира, видимую вроде бы смутно, как в тумане, но частицу, которая может унести дух зрителя к величественному целому».
Как сказать,
Что значит сердце?
Шум сосны
На сумиэ.
Перевод Т.Григорьевой.
Эти сокровенные стихи поэта-монаха Иккю (1394— 1481) примерно через сто лет обрели живописное воплощение в знаменитых парных ширмах Хасэгава То- хаку (1539—1610) «Сосны».
Дальневосточную живопись тушью, с ее неброской изобразительностью, скромными сюжетами и глубокой смысловой значимостью, по сей день весьма сдержанно воспринимают западные любители искусства, поскольку процесс ее восприятия имеет свою специфику и требует гораздо большей работы души и ума, чем другие виды искусства. Если говорить о России, то широким кругам любителей прекрасного она практически неизвестна. О явлении, как таковом, конечно, многие знают — из книг, альбомов, но составить истинное представление об этом живописном направлении можно только тогда, когда видишь подлинники.
Сохранилось любопытное свидетельство, связанное с выставкой китайской и японской живописи из буддийского монастыря Дайтокудзи, состоявшейся в конце XIX века в Музее изящных искусств в Бостоне. Ее организовал Эрнест Фенеллоза (1853—1908), куратор японского отдела музея. До этого он много лет жил и работал в Японии, стал адептом ее традиционной национальной культуры и внес большой вклад в формирование современного японского изобразительного искусства. Один из сотрудников музея, принимавший участие в подготовке выставки, в своих записях отметил, какое впечатление произвела китайская монохромная живопись периода Сун (IX—XII века): «Начну с того, что композиция фигур и групп деревьев совершенно проста, как только может быть, и как мы, европейцы, едва ли когда делали... Я был повержен. Фенеллоза весь дрожал, я думал, что умру, и даже Дэнман Росс, выглядевший унылым англосаксом, то подпрыгивал, то замирал. Мы дергали, щипали друг друга и плакали. Нет, решительно, я никогда не испытывал такого впечатления от искусства».
Столь сильное экстатическое переживание живописного произведения доступно, конечно, лишь искушенным знатокам. У обычных зрителей путь к пониманию монохромной живописи долог и непрост. Лучше всего, если он начинается с хорошей выставки монохромной живописи. Так, например, если кому-то случится в середине октября оказаться в Киото, то он может попасть на мусибоси в Дайтокудзи.
Мусибоси (с японского — «проветривание») проводится в монастыре один раз в году. Оно заключается в том, что из хранилищ достают все храмовые раритеты и экспонируют их на выставке. Это мероприятие, помимо чисто практического значения — предохранять сокровища от повреждения насекомыми, сыростью, — дает возможность посетителям увидеть замечательные произведения разных видов искусства. Особое внимание всегда привлекает экспозиция, состоящая примерно из 300 свитков старой живописи, среди которых немало подлинных шедевров (несмотря на то, что часть живописной коллекции была в
разное время распродана). Около четверти сохранившегося собрания составляют работы китайских мастеров, в основном чаньской (яп. — дзэнской) направленности.
Впервые основной характер и предназначение монохромной живописи наиболее определенно выразил знаменитый поэт и художник Ван Вэй (699 — 759). Его трактат «Тайны живописи» начинается широко известными словами «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, он закончит деянье творца». И далее: «Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в забытьи... А годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть пойдет искать неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть — не в многословии секрет, но тот, учиться кто умеет, пусть все ж идет за правилом-законом... Кто смотрит на картину, тот стремится видеть прежде всего дух».
Одна из самых ранних историй, связанных с тушевой живописью, рассказывает о художнике Тао Пусинге, жившем в III веке н.э., которому правитель области заказал картину. Увлеченный творческим процессом, живописец потерял контроль над кистью, и с нее на шелк упала случайная капля туши, испортившая рисунок. Удалить ее было невозможно. После недолгого размышления мастер быстро добавил несколько штрихов и превратил кляксу в муху. Она оказалась столь совершенно изображенной, что правитель, рассматривая картину, попытался согнать ее.
В дальнейшем ключевой позицией в монохромной живописи станет не виртуозная иллюзорность, а выражение личностного переживания и осознания глубинных основ мироздания, хотя быстрота реакции и спонтанность исполнения останутся существенными особенностями работы тушью.
Ван Вэй руководствовался идеями и положениями чань-буддизма, возникшего в VI веке. Основой этого направления стала медитация, о чем свидетельствует само название — чань, происходящее от санскритского дхьяна (созерцание, размышление). Ван Вэй положил начало чаньской традиции в пейзажной живописи, связанной состремлением к постижению Истины, поиску «неуловимых тайн» и «прозрению таинственно-прекрасного, раскрытию личности, стремящейся не к многословию и внешней красоте, а к благородной сдержанности и лаконизму. К сожалению, творчество Ван Вэя дошло до наслишь в позднейших копиях, поэтому особо ценны высказывания тех, кто видел подлинники этого мастера. Как всвое время заметил японский художник Нисикава Сукэ нобу (1671—1751), «оттого что есть письменные знаки, мы слышим речь древних, оттого, что есть картины, мы видим их облик. Рисунок и речь взаимно дополняют друг друга, и поистине друзьями к нам приходят люди, которыхмы не видели».
Краткую, но достаточно емкую характеристику твор чества Ван Вэя дал пейзажист и ученый конца IX — начала X века Цзин Хао: «Кисть и тушь Ван Вэя были утонченными и изящными, звучание его духа — высоким и чистым. Он рисовал с большим умением и законченностью и возбуждал мысль об «истине-правде».
Такая характеристика вполне могла быть приложима к целому ряду выдающихся китайских художников Сред невековья, чьи произведения отличали возвышенные идеалы и исполнительская рафинированность, но слова Цзин Хао об «истине-правде» свидетельствуют о том, что со времени Ван Вэя монохромная живопись стала философским средством познания. Он внес в нее мощный заряд духовной содержательности, поэтического чувства и тонкого переживания явлений природы — все это оказало большое воздействие на последующее развитие данного вида искусства.
Мохуа (с китайского — «живопись тушью») была только одним из видов чаньского изобразительного искусства, наряду с ней существовали и цветные, тщательно выписанные изображения с тонкими контурами, например, тиндзо — портреты патриархов и наставников. Специфика работы тушью, позволяющей передавать в тончайших нюансах образное видение и эмоциональное состояние автора, его интуитивное осознание закономерностей мироздания, ведущее к пробуждению истинного «я», делало монохромную живопись идеальным средством для целей чань.
В эпоху Сун (960—1279) начала складываться школа Вэньжэньхуа («живопись образованных людей»), в которой утверждался стиль «сеи» («писать идею»), Художники-вэньжэнь стали использовать монохромную живопись в качестве средства личностного духовного совершенствования, средства медитации, обращаясь главным образом к жанрам пейзажа и «цветы-птицы».
Если художники-вэньжэнь и их единомышленники придавали большое значение не только духовной, но и эстетической стороне живописи, то есть возможности любоваться произведением искусства, то чаньского живописца преимущественно интересовало выявление сути образа путем свободной импровизации. Все это способствовало выработке в чаньском изобразительном искусстве особой художественной системы, основанной на спонтанности и лаконичности.
Интенсивное проникновение чань (яп. дзэн) в Японию началось с середины XIII века, чему способствовала значительная волна эмиграции чаньских монахов, покидавших Китай после захвата власти монголами. В Японии они были радушно приняты военными правящими кругами, связывавшими с чань свои определенные интересы.
Начальный этап становления японской монохромной живописи относят к периоду, длившемуся с середины XIII до конца XIV века, он целиком связан с деятельностью чаньских (дзэнских) художников, работавших в монастырях.
Монохромная живопись в системе чань рассматривалась главным образом как средство медитации и далеко не всегда находила понимание в широких кругах китайской интеллигенции. Так, творчество выдающегося художника- монаха Му Ци (XIII век) его современники наделяли эпитетами «грубое», «безобразное». Столь же негативной была реакция и на произведения Юй Цзяня. Оба они использовали в своих работах «бескостный» метод тушевой техники (кит. — «мэйгухуа», яп. — «мокоцубо»), «Бескостный» метод был заимствован из каллиграфии: он позволял непосредственно воспроизводить образы без акцентирования контура и формы и спонтанно выражать интуитивные порывы художника. Это качество имело для монохромной живописи особую ценность.
Для японских художников, только приступивших к освоению монохромной живописи и находившихся полностью под влиянием дзэнской системы ценностей, эта техника и эти мастера оказались наиболее близкими. Среди сохранившихся произведений Му Ци особой славой отмечены триптих с богиней милосердия Каннон (кит. — Гуаньинь), обрамленной свитками с изображениями журавля и обезьяны с детенышем, и «Хурма», справедливо считающиеся гордостью собрания буддийского монастыря Дай- токудзи.
«Если дзэн можно передать через интеллектуальное понимание посредством тонов туши, тогда триптих Му Ци является предельным достижением в искусстве» — таково мнение ряда японских и западных ученых. Среди разных трактовок этого триптиха существует версия о том, что на Му Ци повлияли такие стихотворные строки:
Обезьяна обнимает детеныша, голубые утесы позади.
Птица держит цветок в клюве, голубые утесы впереди.
Этот поэтический мотив использовался для разъяснения учения чань в литературных кругах сунского общества.
Журавль считался символом интеллекта, обезьяна с малышом — символом любви. В богине Каннон объединяются эти качества — ум и сердце, мудрость и сострадание. Вместе с тем, с точки зрения адептов дзэн, любое вербальное объяснение по сути поверхностно и дает только намек на истинную глубину содержания.
«Если твои уши видят, а глаза слышат, ты, без сомнения, сохранишь в памяти, как естественно падают капли дождя с карниза крыши». Эти парадоксальные стихотворные строки принадлежат знаменитому дзэнскому монаху Мусо Кокуси (1276—1351), основателю монастыря Дай- токудзи. Подобные «загадки» имеют место и в живописи чаньского (дзэнского) направления.
Совсем небольшая работа с изображением шести плодов хурмы считается самой почитаемой из всей живописи для чайной церемонии. Она рассматривается как символическая аллегория стадий чаньского просветления. В учении чань темнота означает мудрость или просветление, а светлое связывается с представлением о невежестве. Отсюда самая черная хурма является центральным, главным элементом и выступает как живописная интерпретация дзэнского наставника.
Еще одним мастером, оказавшим большое влияние на японскую монохромную живопись, был Лян Кай (XIII век). В отличие от предыдущих живописцев он являлся членом Академии художеств и даже был награжден «Золотым поясом», но ни разу не надел эту регалию. По умонастроению и состоянию души он был весьма далек от академического круга, называл себя «неуемный Лян», общался с чаньскими монахами и в конце концов ушел в монастырь. Он работал в двух противоположных манерах — контурной, детализированной и экспрессивно-лаконичной. В его произведениях нашел блестящее завершение развивавшийся в XIII веке так называемый сокращенный стиль живописи, суть которого выражена в словах «экономить тушь — золотое качество».
В японском языке существуют два равнозначных термина, обозначающих монохромную живопись, — суми-э («картина (выполненная) тушью») и суйбокуга («картина (выполненная) водой и тушью»). Разница в произношении объясняется китайским и японским чтениями иероглифа «тушь».
Глубоко заблуждается тот, кто думает, что тушь — просто черная краска, приготовленная из золы и клея, а тушевой рисунок — всего лишь черно-белая картинка. «Бледной тушью легко разреженно пишу аромат вечера», написано на китайском альбомном листе XVI века. Подобный «аромат» может уловить зритель, духовно-интеллектуальный уровень которого не ниже, чем у автора. Незнание истинной природы монохромной живописи нередко ведет к недооценке и даже полному непониманию этого искусства.
В зрелых монохромных произведениях достигается не только гармоничное единство безупречной художественной формы и философского осмысления, но и особое эмоциональное звучание, которое создается самой магией тушевой техники, передающей в линиях, штрихах, пятнах и размывах «дыхание вечности» и отражение личности художника.
В Государственном музее искусства народов Востока в Москве хранится небольшой, скромный свиток художника Тандзи Кёмуро. В правом нижнем углу небольшого листа бумаги — энергичные тушевые абрисы двух сосен, чуть выше двумя волнистыми линиями намечены горы, под ни ми в беглом ритме сделана короткая каллиграфическая надпись. При поступлении свитка в музей (много десятилетий назад) кому-то он показался, видимо, слишком примитивным и его зачислили во вспомогательный фонд как малохудожественное произведение. В действительности же это — хорошая работа профессионального художника, Она создана в первой трети прошлого века и предназначалась для токонома (ниши) в тясицу (чайный павильон). С точки зрения европейского восприятия, такой набросок трудно назвать пейзажем, но тем не менее это самый на стоящий пейзаж, дающий наглядное представление об эстетических принципах и возможностях монохромной живописи.
Несколькими скупыми мазками автор создал выразительный, емкий намек на образ гористого пейзажа и расширил его надписью. В ней, в частности, говорится о тихих вечерних облаках; их нет на рисунке, но они входят в об щий художественный замысел, и зритель сам «дорисовывает» картину в собственном творческом процессе восприятия.
Активная насыщенность философскими категориями, художественный язык, основанный на недосказанности, смысловой затаенности, во многом препятствуют пониманию монохромной живописи. В определенном смысле это искусство несет на себе печать эзотерического явления.
Один из первых мастеров китайской школы Вэньжэньхуа — Хуан Тиньцзян (1045—1105), сам работавший в монохромной технике, по этому поводу высказался так: «Поначалу я не мог воспринимать живопись, но практикованием медитации (чань), я пришел к пониманию действенности (силы), отсутствия усилий (легкости) и, изучая Дао, я осознал, что цельность Дао — простота. После, когда я посмотрел на живопись, я смог полностью понять уровень мастерства и качества, уловить детали и проникнуться утонченностью. Но как можно обсудить это с теми, кто мало видел, а слышал еще меньше?» (перевод С.Н.Соколова).
Только просвещенный зритель в состоянии проникнуться и восхититься скромным черно-белым изображением. Как написал на одном из своих свитков японский мастер Таномура Тикудэн (1777—1835): «... в сердце растет космический свет пустот. Кто пожелает созерцать этот свиток, должен обрести сочистоту в своей душе...».
Потенциал живописи тушью столь могуч и всеобъемлющ, что она дает возможность зрителю становиться подлинным творцом, погружаясь в созерцательное состояние восприятия. Монохромная живопись выходит за границы чисто художественной формы, поскольку, сконцентрировав в себе самые высокие духовные и эстетические устремления дальневосточных интеллектуалов-мудрецов и художников, стала особым, ключевым пластом культуры этого региона.
В этой живописи «присутствует закон инь—ян и создает все вещи... Травы и деревья могут быть представлены в расцвете без применения зеленого и красного; облака и снег могут кружиться и парить без использования белой краски; горы можно показать зелеными без голубых и зеленых тонов; а феникс может выглядеть многоцветным и без пяти красок. Поэтому художник может использовать только одну тушь, и все же все пять цветов будут присутствовать в его живописи». Это высказывание теоретика искусства IX века Чжан Яньюаня развивает положение из классического китайского трактата «Книга Пути» Лао Цзы (VI—V вв. до н.э.), основателя религиозно-философской системы даосизма. «Пять цветов притупляют зрение...»
Природа живописи тушью отличается подвижностью, текучестью, ритмичностью, и незаполненное пространство, как эхо, отзывается на одухотворенность линий, пятен, размывов, дымки, давая возможность ощутить «дыхание» вселенской Пустоты, из которой, как говорили древние, все приходит и в которую все уходит. Пустое пространство — как субстанция, рождающая образы, — занимает главенствующую позицию в монохромной живописи, что позволяет ей подняться до значительных высот философского мышления, а также придает ей особую духовную силу и яркую художественную выразительность. Помимо монохромной живописи из всех искусств, пожалуй, еще только японские «сухие» сады дают возможность визуальной трансформации категории Пустоты.
Работа тушью требует большого мастерства, в первую очередь из-за невозможности каких-либо исправлений. Поэтому огромное значение имеет подготовительный период, когда художник продумывает образ и готовится к процессу исполнения. «Поистине много туши изведешь, пока обнаружишь тайну искусства туши», — написано в китайском трактате XVII века «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно».
Выразительные возможности туши действительно очень многообразны и увлекательны. Тушь может быть «старой» и «новой», «влажной» и «сухой», «толстой» и «тонкой», блестящей и тусклой... Различные пигментные добавки придают ей те или иные оттенки, и все это имеет огромное значение для конечного результата и должно учитываться художником. Еще в древности тушь сравнивали с драгоценной яшмой, золотом, называли «великим веществом» за то, что ее скромные, на первый взгляд, возможности позволяют выражать всеобъемлющий дух мироздания в самых сдержанных, непритязательных образах: «Одно пятнышко туши выразит бесконечную весну»!
Тушь изготовляли в виде художественно оформленных плиток и палочек, и она стала одним из «четырех сокровищ кабинета ученого» (три других — кисть, бумага и ту- шечница). Хотя уникальная природа туши была общепризнанной, в китайской традиции она тем не менее «следует за кистью». Вместе с тем, правильнее, наверное, говорить об их взаимной дополняемости.
Кисть — все равно что жилы и кости туши.
Тушь — все равно что духовный цветок кисти...
Маэда Сэйсон (1885—1977), один из видных художников нового времени, в конце жизни признался: » Я люблю писать кистью, но не только потому, что я мастер Нихонга, но потому, что меня завораживают линии, которые способна создавать кисть. Вы не можете воздействовать силой на кисть; она должна отзываться естественно, так, что нужный штрих возникает сам собой. Если что-нибудь создается усилием, то нарушается гармония и появляется нечто искусственное».
«Цветок кисти» превосходно прижился на японской земле. Основные приемы владения кистью и использования туши для японцев не были новыми, поскольку монохромная живопись имеет много общего с искусством каллиграфии, которое в Японии стало известно намного раньше, еще с VI века.
Коллекция живописи монастыря Дайтокудзи дает наглядное представление о первых этапах развития монохромного направления в Японии, поскольку в ней представлены такие мастера, как Као, Мокуан (XIV в.), Дасоку, Боккэй (XV в.), Соё, Соами (XVI в.), Кано Мотонобу (1476—1559) и другие.
Ориентир на китайские образцы всегда был свойственен японской монохромной живописи. Однако удивительная способность японцев к виртуозной интерпретации заимствований приводила к тому, что образцы, приходившие с материка, постепенно преобразовывались в духе отечественных художественных тенденций. Вместе с тем тот факт, что японская монохромная живопись начиналась как чаньское (дзэнское) искусство, оказал глубокое влияние на ее дальнейшее развитие.
Японский исследователь Х.Хисамацу так определил работу дзэнского художника: «Задача состоит не в том, чтобы ловко рисовать с натуры, в реалистической или импрессионистической манере, а в том, чтобы бесформенное «я» выразило само себя свободно, субъективно... В итоге «рисующий» и «нарисованное» сливаются».
Это положение наиболее полно выразилось в дзэнга («дзэнской живописи»). Оригинальное, яркое явление создали дзэнские монахи во второй половине XVII — XVIII веке. В своих произведениях, представляющих полностью раскрепощенную форму живописи и каллиграфии, они достигали слитности изображения и самой личности автора. Выдающимися мастерами дзэнга являются Хакуин (1685—1768) и Сэнгай (1750—1837).
В Японии к тушевой технике обращались мастера разных школ, направлений, которые сумели существенно расширить художественный диапазон и арсенал выразительных средств суйбокуга. Так, в школах Кано и Сотацу-Корина, развивавших приемы национальной живописи Яматоэ, были разработаны декоративные возможности тушевого пятна и линии (свобода и широта мазка, композиционное использование пустого пространства и т.д.). Более того, Таварая Сотацу (?—1643?) создал новую тушевую технику — «тарасикоми», заключающуюся в том, что поверх непросохшей туши накладывается еще слой, благодаря чему создается декоративно выразительная «переливчатая» живописная фактура. Японские художники до сих пор используют эту технику.
Мастера разных живописных школ оставили великолепные монохромные произведения — от камерных образцов на свитках и альбомных листах до масштабных декоративных стенных росписей. Можно сказать, что с монохромной живописью так или иначе связана вся история японской живописи, начиная с конца XIII века.
Японские художники мастерски сочетали тушь и цветные краски. Но в каком бы качестве тушь ни использовалась, она всегда сохраняет свою благородную природу, поскольку, как говорили древние, «Тушь — великое вещество!». Японская монохромная живопись, с одной стороны, представляет устойчивое понятие, определяющее большой пласт изобразительного искусства, со своей историей и системой средств художественной выразительности, с другой — это явление с XVI — XVII веков утратило четкие границы, так как к живописи тушью обращались мастера разных школ и живописных направлений, работавшие не только в этой технике.
В произведениях японских мастеров природа тушевой живописи обрела во многом обновленный характер, благодаря особенностям их национального мировосприятия и художественного вкуса.
Галина ШИШКИНА
Иллюстрации предоставлены автором.
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 6 (58) июнь 2008 стр. 88