Великая жизнь или Предпоследнее рождение Будды в лаосской живописи

Одна из самых популярных тем в традиционной лаосской живописи — история о благородном и великодушном принце Пхавете. В буддийском Лаосе ее знают все — от мала до велика. Ведь в ней рассказывается о предпоследнем рождении Великого Учителя, который, прежде чем стать Буддой, 550 раз появлялся на свет в самых различных обликах — птиц, зверей, людей, богов,  духов и мифических существ. Об этих рождениях повествует  «Джатака» — одна из частей священной буддийской книги «Типитака» («Три корзины»), впервые записанной на языке пали в I веке до н. э. на Шри-Ланке. В каждой из своих прошлых жизней бодхисатта, как называют будущего Будду, выступает образцом нравственного поведения и  самосовершенствования. Герой последней в этом цикле джатаки о Пхавете, или «Пхаветсандон» (палийск. «Вессантара-джатаки»), показывает поистине чудеса самоотверженности и бескорыстия, достигая высшей ступени религиозной  добродетели. Не случайно это красочное житийное повествование получило название «Махасат» — «Великое рождение» и стало источником многих живописных произведений в культовом искусстве Лаоса и других стран Индокитая.

До начала XX века лаосская живопись развивалась главным образом в рамках буддизма тхеравады («пути старейших школ приобрели много общих черт, сохранив в то же время национальную специфику. Функции культовой живописи определены буддийской концепцией храма (лаосск. сима), согласно которой он воплощает в себе образ идеально прекрасной Вселенной, как статуя Будды — образ идеального, совершенного Человека. Храм должен быть красив, а потому украшен. Этому служит все храмовое убранство, частью которого является живопись. Помимо эстетической, она выполняет и другую чрезвычайно важную задачу — религиозно-просветительскую. Но в отличие от культовой скульптуры — основного объекта поклонения — живопись находится, условно говоря, на периферии сакрального пространства. Если, скажем, скульптурное изображение Будды с жестом бхумиспарша («касающийся земли») символически указывает на его победу над демоном мирских наслаждений Марой, то живописная картина на эту же тему подробно и красочно «рассказывает» о таком важном событии. В этом смысле живопись лаосского сима ничем не отличатся от фресок христианского святилища, которые, по общеизвестному выражению, служили «Библией для неграмотных». Храмовая живопись — это своего рода наглядное пособие по истории буддизма и жизненного пути Будды Готамы (санскритск. Таутамъб), поступки которого в его многочисленных  южной ветви учения, сформировавшегося в последние три столетия до нашей эры в Индии и Шри-Ланке. В Лаосе тхеравада утвердилась в качестве господствующей религии со времени образования первого крупного государства Лансанг (1353 г. — конец XVII в.), сохранив этот статус и в современной Лаосской Народно-Демократической Республике. К периоду расцвета культуры Лансанга (XV—XVII вв.) относится сложение основных особенностей и видов культовой живописи. Прежде всего, это настенные росписи и живопись на ткани или бумаге, которые использовались в оформлении храмового святилища, изредка и других культовых сооружений буддийского монастыря (вата). Лаосская художественная традиция рождалась на основе синтеза специфических технологических и стилистико-иконографических приемов религиозной живописи, заимствованных из искусства Индии, Шри-Ланки, Китая и соседних стран Индокитая, а также местного народного творчества, не связанного с буддийским культом. В своей эволюции живопись Лаоса, находясь в русле тхеравадинской культуры, испытала наиболее сильное воздействие живописных традиций Таиланда, особенно северотайской школы Ланны в XVI—XVIII веках и Бангкокской школы в XIX веке. В результате постоянного взаимодействия и взаимовлияния живописные языки этих школ приобрели много общих черт, сохранив в то же время национальную специфику.

Функции культовой живописи определены буддийской концепцией храма (лаосск. сима), согласно которой он воплощает в себе образ идеально прекрасной Вселенной, как статуя Будды — образ идеального, совершенного Человека. Храм должен быть красив, а потому украшен. Этому служит все храмовое убранство, частью которого является живопись. Помимо эстетической, она выполняет и другую чрезвычайно важную задачу — религиозно-просветительскую. Но в отличие от культовой скульптуры — основного объекта поклонения — живопись находится, условно говоря, на периферии сакрального пространства. Если, скажем, скульптурное изображение Будды с жестом бхумиспарша («касающийся земли») символически указывает на его победу над демоном мирских наслаждений Марой, то живописная картина на эту же тему подробно и красочно «рассказывает» о таком важном событии. В этом смысле живопись лаосского сима ничем не отличатся от фресок христианского святилища, которые, по общеизвестному выражению, служили «Библией для неграмотных». Храмовая живопись — это своего рода наглядное пособие по истории буддизма и жизненного пути Будды Готамы (санскритск. Таутамъб), поступки которого в его многочисленных рождениях являются для буддистов примером для подражания. Необходимо, впрочем, отметить и подвижность границ сакральной зоны, характерную для восприятия храмового пространства верующими. Как правило, лица молящихся обращены лицом к алтарю, но в принципе можно сесть в любом месте храма и выбрать любой объект для медитации, к примеру, фрагмент живописного панно с изображением Будды или сцены из джатаки о Пхавете. Молельная часть сима в целом олицетворяет земную жизнь — сансару, в потоке которой «проплывают» запечатленные в живописных картинах миры и людей, и богов, и демонов, и других живых существ. Но все они противопоставлены «супермиру» будд, находящихся в благословенной нирване, которую символизирует алтарь, самая сакральная часть храма.

Живописи отводится внутреннее пространство храма — его стены, в некоторых случаях расписывается или украшается картинами на ткани и внешняя стена главного фасада. Росписи, как правило, образуют живописные циклы на известные буддийские сюжеты. К наиболее распространенным из них относятся: житие Будды, рассказы о последних воплощениях бодхисатты (лаосск. «Сипсат», или «Десять жизней»), в том числе и джатака о Пхавете  (существующая обычно тдельный цикл), эпическое сказание о Раме, известное в Лаосе в стихотворной («Пха Лак — Пха Лам» — «Божественный Лакшмана и Божественный Рама») и прозаической («Пха Лам садок» — «Джатака о Божественном Раме») версиях, апокрифические истории об индийских правителях Бимбисаре и Джамбупати... Живопись храма может быть целиком посвящена какой-нибудь определенной теме, но может объединять несколько тематических циклов. Для каждого цикла или блока циклов лаосские мастера применяют свою композиционную схему расположения сюжетов на стенах святилища, хотя жесткой фиксации тем и размещения композиций не существует. И если в росписях боковых стен мастера стараются придерживаться, как и в литературном изложении, строгого соблюдения временной последовательности в передаче фабулы, то поверхности алтарной и фасадной стен предназначены для кульминационных моментов истории, даже если при этом хронология нарушается.

Живописные изображения не освящались, как это происходило с алтарной скульптурой. Этим, вероятно, объясняется то, что отношение к живописи было не таким лагоговейным и бережным, как к скульптуре. Культ старины, столь характерный для дальневосточных традиций, отсутствовал в лаосской художественной культуре. Старые, обветшавшие живописные полотна практически никогда не реставрировались, а просто уничтожались и заменялись новыми. Настенные росписи, иллюстрирующие буддийские легенды, можно было переписать заново, если они потускнели или осыпались, и новая живопись при этом нисколько не утрачивала своей символической и идейно-эстетической значимости.

Создавали культовые произведения главным образом буддийские монахи. Чаще всего это были мастера, получавшие от монастыря определенный заказ и принимавшие на время его исполнения временное монашество. (Такая практика распространена не во всех странах тхеравады, в Мьянме, например, монахам запрещено заниматься ремесленными и художественными работами.) Свое творчество мастера рассматривали не как искусство, а как работу, дающую возможность улучшить карму, как способ получения буна — религиозной заслуги. В подобном отношении к созданию культовых произведений сквозит своеобразный оттенок «утилитарности». Правда, художник получал пользу не в материальной, а в духовной сфере, но пользу вполне конкретную — в виде увеличивающего сумму его добрых дел буна, измеряемого нередко не качеством, а количеством расписанных им храмовых стен или полотен. Основной целью религиозного творчества было прославление и пропаганда буддийского учения, и когда живописец, приступая к работе, произносил традиционные формулы и молитвы, он, по сути, давал обет служения Будде, отнюдь не помышляя о возвышении своего имени как художника.

Профессиональное обучение живописи проходило в монастырских школах. Мастерам обычно помогали послушники или молодые монахи, обладавшие определенным талантом и природными склонностями к живописи. Прежде чем стать художниками, им надо было несколько лет поработать подмастерьями, изучить все секреты ремесла, передаваемые по традиции устным путем. Бывали, правда, случаи, а в провинциальных деревенских ватах нередкие, когда при отсутствии мастеров расписывать храмовые стены или полотна поручали совсем неопытным, но усердным монахам. Их творения отличались наивностью и фольклорным колоритом, что, впрочем, с точки зрения европейских искусствоведов, позволяет оценивать их как своеобразные, обладающие неповторимым стилем произведения народного искусства. Начинающие лаосские художники порой совершали паломничество в известные храмовыми росписями монастыри других городов и селений, чтобы изучить творения старых мастеров.

Первоначально подмастерьям поручали несложные работы, как правило, по трафаретам, используемым при создании орнаментального фона или стаффажных фигур в сюжетных композициях. Когда же ученик приступал к самостоятельному заказу, он проходил особый обряд посвящения, совершаемый настоятелем того вата, храм которого он собирался расписывать. Во время работы мастеру надо было следовать не только законам живописи, но и действующим в монастыре морально-этическим предписаниям.

 Считалось, что истинный художник должен вкладывать  всю свою душу в создаваемое им творение. Вместе с тем существовало поверье, что мастер, полностью завершивший роспись стен или храмовых полотен, вскоре должен закончить и свой жизненный путь. Поэтому осторожные художники оставляли в росписи небольшой и незаметный фрагмент незаконченным.

В лаосской живописи до начала XX века традиционно использовались естественные краски, создававшие удивительно гармоничную палитру, построенную на сочетании  нескольких основных цветов и их оттенков, — это красный, желтый, синий, зеленый, черный и золотой. Пигменты получали главным образом из минералов, тропических растений и насекомых, причем в различных регионах и школах существовали свои секреты и технологические особенности изготовления красителей. По свидетельству мастеров Луангпхабанга — старой лаосской столицы, насыщенные оттенки красного и оранжевого цветов дает кхимин, или охра (ее основные компоненты — глина и гидроксиды железа), которую в разных пропорциях смешивают с известью. Кроме того, красную и розовую краски создают из смеси плодов максатти с зернами грейпфрута. Светло-розовый краситель делают также из измельченных в пудру плодов и коры дерева кханг. Красно-фиолетовые оттенки в живописной палитре характерны при использовании кармина — красителя, добываемого из смолистых выделений лакового червеца, а более насыщенный фиолетовый цвет дают мелкие плоды кустарника пхакпанг. Желтую краску получают при смешивании кхимина. с большим количеством мела или из высушенной и истолченной в хрониках, пхработ появился в XIII—XIV веках, в период существования первого тайского государства Сукхотхай, а самый ранний из сохранившихся образцов, обнаруженный на севере Таиланда в Чиангмае, датируется XVI веком. По своему происхождению, форме и технике изготовления и тайский пхработ, и лаосский пхабот родственны тибетской иконе — танке. Пхаботы также писались на плотной хлопчатобумажной ткани минеральными и растительными красками на клеевой основе и хранились в свернутом виде подобно свитку. Первоначально на полотнах изображалась лишь одна фигура стоящего Буллы в окружении учеников, а с XVII века в нижней части картины стали появляться сцены, иллюстрирующие основные события из жизни Великого Учителя.

Старые пхаботы в Лаосе практически не сохранились. Те, которые находятся в столичных святилищах Вьентьяна и Луангпхабанга, позднего происхождения, созданы не ранее второй половины XVIII века, а чаще всего в XIX—XX веках. В основном это картины небольшого размера, кото-порошок коры дерева кхе. В качестве синего пигмента используют индиго, а также листья дерева хом и плоды дерева кхам. Зеленый получают при соединении желтого и синего красителей. Черный извлекают из плодов растения маккыа. Процесс изготовления растительных пигментов обычно занимает две-три недели, в течение которых листья, плоды, измельченные косточки, ядрышки орехов, кору и другие необходимые части растений выдерживают в воде, затем полученный настой тщательно фильтруют и смешивают с клеящим веществом (чаще всего это отвар долго вываренной буйволиной кожи). Золотую и серебряную краски, которыми обычно прописывают фигуры божественных и королевских персонажей и другие важные детали, получают путем добавления в клей порошка золота и серебра. Чаще всего прописи делают золотой краской, нередко также фигурно нарезанные листочки сусального золота наклеиваются на соответствующие фрагменты изображения. В XX веке лаосские мастера стали часто использовать анилиновые красители и масляные краски, что, несомненно, не лучшим образом сказывалось на колористической гамме живописных произведений.

Храмовая живопись на ткани или бумаге, близкая по художественным особенностям настенным росписям, выполняется в виде горизонтальных панно, часто образующих одну сюжетную серию, или отдельных вертикальных свитков. Тип картины вертикального формата, на котором изображен Будда, пришел в Лаос из Таиланда и носит название пхабот, что буквально означает «Будда для бота храма» (по-тайски — пхработ). Французский ученый Ж. Буасселье, исследовавший тайскую живопись на ткани, дает иное толкование термина пхработ — «священная ткань» (пхра — «священный», бот — от измененного санскритского слова пата — «ткань»). Судя по упоминания укрепляют на ближайших к алтарю колоннах, реже — на стенах. Исключение составляют панно, вставленные в деревянные рамы с подставками, которые размещают на нижних ступенях алтаря. Нередко они представляют собой вышитые золотными нитями изображения Будды с учениками. Интересно, что в отличие от живописных пхаботов, создаваемых художниками-мужчинами, вышивкой культовых картин в Лаосе занимаются женщины. Таков, например, хранящийся в Музее бывшего королевского дворца в Луангпхабанге пхабот, выполненный супругой короля Сисаванг Вонга (прав. 1905—1959) и датируемый по вышитой внизу надписи 1913 годом В настоящее время, по-видимому, под влиянием Таиланда, лаосские мастера иногда создают большие религиозные картины, используя как традиционную роспись клеевыми красками, так и технику масляной живописи.

Что касается тайских пхработов, то XVIII—XIX века были временем высокого расцвета этого живописного жанра. В различных музеях Таиланда хранятся великолепные экземпляры храмовых панно, высота которых варьируется от 120 до 400 см. Прекрасным образцом, созданным во второй половине XIX века, обладает московский Музей Востока. Композиция этого монументального полотна (размером 244x91 см) четко делится на две части. Центральное место в верхней половине занимает большая фигура Будды, стоящего в арочной нише. Пламенеющий абрис стрельчатой арки повторяется в очертаниях многоярусных золотисто-красных зонтов, сияющих на темносинем, словно «космическом», фоне. Вокруг Будды, слегка склонившись в почтительных позах, стоят его главные ученики — Сарипутта и Моггалана. Их желтое монашеское одеяние украшено золотыми розетками, которые перекликаются с золотистыми лотосами, разбросанными по лазоревому пространству фона. Статично-симметричной, почти алтарной композиции верхнего яруса противопоставлено живое сценическое действие в нижней части полотна, где показано несколько сцен из жизни Будды. Разновременные эпизоды отделены друг от друга декоративными зигзагообразными линиями, острые углы которых уподоблены горным пикам. Подобная стилистика и сходное композиционное построение характерны и для лаосских храмовых панно на ткани.

Другой тип религиозной картины вертикального формата — тхунгтханг, образно именуемый «буддийским знаменем» или «флагом». Как правило, он более узкий по ширине, чем пхабот, и на нем изображаются различные мифологические персонажи: наки (палийск. наги) — фантастические змеи с драконьими головами, киннали (палийск. киннаръб) — полулюди-полуптицы, богиня земли Нанг Тхолани, нанг матса — женщина-русалка и другие. Тхунгтханги обычно бывают расписные, но могут быть сплетены из бамбука или пальмовых листьев, часто с вкраплением блестящей фольги. Полосу, сшитую из разноцветных лоскутков ткани, называют тхунгпхантханг, что буквально значит «флаг из 1000 кусочков». Считается, что на нем воспроизводится узор кожи нака, образ которого, принадлежит джатаке о Пхавете. Этому герою в Лаосе, как и в других странах тхеравады, посвящен особый праздник — Бун Пхавет, отмечаемый ежегодно в переходный период от сухого сезона к дождливому. Время празднования Бун Пхавета, длящегося примерно неделю, заранее вычисляется астрологами и буддийскими монахами по традиционному лунно-солнечному календарю. Иногда он может совпадать с другими праздниками. Например, в 1967 году Бун Пхавет отмечался в феврале и был присоединен к Макха буса — легендарной годовщине проповеди Будды, прочитанной им на сборе 1250 монахов. Но обычно Бун Пхавет празднуется позднее, чаще всего в марте или апреле, реже в мае.

Центральное место в ритуалах этого праздника занимает многочасовое чтение текста джатаки буддийскими монахами. Раньше рецитация полного текста занимала не менее трех дней, да и теперь в сокращенном варианте она продолжается почти сутки. Для этого в монастырском дворе сооружаются специальные помосты для монахов-чтецов и навесы для слушателей. Полотна на ткани, посвященные «Великой жизни», достаются из шкафов и ларей, укрепляются на высоких шестах и выставляются в храме либо по периметру временных сооружений. Сама церемония, несмотря на ее длительность, производит яркое впечатление: мелодичная, нараспев, декламация текстов, сопровождаемая игрой оркестра национальных инструментов, нередко дополняется небольшими театрализованными представлениями. И те из зрителей, кто по каким-то причинам частично пропустили рецитацию, могут воссоздать целостную картину, рассмотрев иллюстрирующие основные эпизоды джатаки живописные полотна. Кроме того, на них практически всегда можно прочесть комментирующие надписи — своего рода либретто, краткое содержание происходящих событий.

Художественный язык традиционной лаосской живописи обладает своими особенностями и средствам как и других персонажей, несет функцию магической защиты буддийского святилища. Кроме того, большинство изображенных на «флагах» животных, согласно легендам, стали почитателями Будды еще при его жизни. Он имел обыкновение периодически уединяться в лесу, чтобы в тишине предаваться благим размышлениям и медитации, а лесные обитатели приносили ему пищу и воду, слушали проповеди Учителя. Чаще всего, пожалуй, на тхунгтхан- гах встречается изображение змееобразного существа, связанного с древними культами почитания воды и земли. Духи этих стихий, по народным поверьям, могли принимать облик фантастических змей, и поклонение им обеспечивало плодородие земли и хорошие урожаи. Буддисты почитают нага как первого в животном мире ученика Будды, ибо именно король нагов Мучалинда стал свидетелем его великой медитации и даже спас Просветленного от тропического шторма и наводнения. Тхунгтханги предназначены для украшения интерьера не только храма, но и некоторых других культовых сооружений. Как и пхаботы, их обычно укрепляют на колоннах или подвешивают к потолочным балкам.

В отличие от скульптуры, сделанные из менее долговечных материалов живописные произведения не являются стационарными и, как правило, выставляются на обозрение верующих в дни праздников. Это относится и к живописи на горизонтальных полотнах, которые размещаются в интерьере святилища на стенах или в верхней части входного портика. Чаще всего они образуют серии из 10—15 картин на сюжеты канонических житийных повествований, среди которых первенство, несомненно, принадлежит выразительности. К ним относится, прежде всего, способ пространственно-временной организации композиций, для которых типично изображение в пределах одной плоскости нескольких событий, происходящих в разное время. Соединение разновременного, возникающее в результате суммирования зрительных впечатлений, — одна из самых характерных черт условной перспективной системы, разработанной средневековыми мастерами. За счет множественности точек зрения достигается также своеобразный пространственный «охват» предмета. Например, при изображении человеческой фигуры используется прием совмещения фаса и профиля, причем торс обычно показывается с фронтальной точки зрения, а голова и ноги — в профиль. Для показа предметов, имеющих геометрические формы, нередко применяется так называемая «китайская», или параллельная, перспектива, когда боковые стены архитектурного сооружения, или алтарной конструкции, или стола разводятся таким образом, что становятся параллельными. К особенностям перспективной системы лаосской живописи относится и изображение сверху, «с птичьего полета», называемое иногда «приемом географической карты». Надо отметить, что использование того или иного приема обусловлено не столько композиционными задачами, сколько семантикой изображаемого. Мастеру важно показать не действительное положение фигуры в пространстве, а указать на его место и значимость в изображаемом мире. Поэтому главные персонажи всегда выделяются и своими масштабами, и местоположением, и цветом, и детальной прорисовкой. Подобные условности перспективных построений придают живописным композициям декоративно-плоскостной характер, усиливающийся за счет тонкого рисунка и выразительности линейного силуэта, преимущественно локального наложения цвета, а также повторяемости типажей без индивидуализации образов. Надо отметить и специфику надписей, присутствующих на картинах, которые благодаря особенностям лаосской графики — округлым очертаниям букв без выделения заглавных и слитного написания слов — органично вписываются в живописную ткань произведений.

Все эти составляющие художественного языка определяют неповторимый стиль традиционной буддийской живописи Лаоса, превосходным примером которой могут служить пять панно, хранящиеся в Государственном музее Востока. Они представляют собой уникальные произведения первой половины XIX века, входившие в серию картин на сюжет джатаки о Пхавете, выполненных для буддийского монастыря деревни Пхаубау в провинции Вьентьян. Как и другие произведения на эту тему, они использовались в основном в дни Бун Пхавета. Создавший их мастер четко следовал канонической литературной и живописной традиции, включив тем не менее в изобразительную ткань повествования множество бытовых подробностей, народных сценок, мифических персонажей и своеобразных орнаментальных деталей. Четыре из этих картин — это горизонтальные полотнища, а пятая, небольшая и почти квадратных размеров, является, по-видимому, фрагментом большого панно. На ней изображены две стоящие фигуры: богиня земли Нанг Тхолани, отжимающая правой рукой свои длинные, собранные в пучок волосы, и Пханя Кхут (Гаруда) — фантастическое существо с человеческим торсом, повернутой вправо птичьей головой в остроконечной короне, с крыльями и ногами-лапами, держащее в поднятой правой руке лук. Возможно, они представляют собой персонажей совета божеств, о котором говорится в начале джатаки. Небесные обитатели пришли к выводу, что настало время рождения на земле пхотхисата (бодхисат- ты), который явит миру чудеса невиданной щедрости и милосердия. Им и должен стать принц Пхавет. На совете были выбраны место рождения и его будущие родители, имевшие божественное происхождение. Несомненно, в живописную серию входили картины (к сожалению, отсутствующие в коллекции музея), рассказывающие историю родителей Пхавета и его чудесного появления на свет одновременно с рождением волшебного белого слоненка, ставшего символом благополучия и процветания государства.

Второе в сюжетной последовательности музейное панно содержит подробные сцены из жизни будущей жены Пхавета принцессы Матхи. Необычна история принцессы: ее маленькой девочкой обнаруживает в пчелином гнезде охотник Теттабут, а ученая собака по приказу князя Маттхалата приносит ребенка во дворец. Узнав от придворных астрологов о благородном происхождении девочки, князь отдает ее на воспитание брахману (пхаму), который и готовит принцессу Матхи к встрече с Пхаветом. Все эти изображенные на полотне любопытные сценки приковывают внимание зрителя, как и объясняющие строчки текста на лаосском языке в старом написании, помещенные у каждого эпизода (а их на полотне тринадцать!). И если здесь сама занимательность фабулы диктует мастеру построение сложной многофигурной композиции, может быть даже слегка хаотичной и «измельченной», то в следующих картинах, посвященных ключевым моментам истории Пхавета, пронизанных духом благородного, можно сказать, трагически-бескорыстного самопожертвования героя, художник укрупняет и фигуры, исами сцены, придавая каждому эпизоду почти эпическую величавость и значительность.

После того как прославившийся с детских лет необыкновенной щедростью принц жертвует посланцам из соседнего царства белого слона, возмущенные соотечественники изгоняют Пхавета с женой Матхи и двумя детьми из города. Перед уходом в лесную обитель принц раздает жителям все свое богатство, а по дороге дарит странствующим брахманам коней и колесницу. На панно, где запечатлены разные моменты передачи колесницы, прекрасно передан неторопливый ритм движения, создаваемый и повторами в очертаниях дважды изображенной повозки, и профильными силуэтами идущих людей, и даже наклонами растений и гор. Справа, за большой изогнутой скалой, изображены двухколесная повозка, в которой сидит все семейство Пхавета, и перед ними внизу два коленопреклоненных брахмана. Деревья отделяют эту сцену от следующей, где брахманы тянут повозку вверх по склону горы, на вершине которой в пещере сидит отшельник. Слева показан дворец с открытыми галереями и живописными черепичными кровлями с остроконечными фронтонами (типично лаосское сооружение), где король Маттхалат прощается с уходящими в изгнание Пхаветом и Матхи.

Следующая картина повествует о дарении Пхаветом своих детей в услужение хитрому и жадному пхаму (брахману) Чучоку, в то время как Матхи собирает фрукты в лесу. Героиня этой композиции, несомненно, Матхи, ее переживания так понятны зрителю. Вот дикие звери преграждают ей путь, что бы она не смогла помешать мужу отдать детей, вот она узнает об этом и от горя теряет сознание (художник трагично сообщает: «Нанг Матхи умерла»), вот Пхавет возвращает жену к жизни и утешает ее. В левой части панно показан спящий на дереве Чучок, уродливо раскинувший руки и ноги, а внизу — фигуры небожителей, баюкающих детей, которых бессердечный брахман оставил ночью одних под деревом. Надпись поясняет: «Божества заботятся о детях Пхавета». И все эти по сути законченные мизансцены, которые в едином живописном пространстве разделены только своего рода орнаментальными паузами — поросшими деревьями и кустарниками горками, все они пронизаны удивительно простыми, чуть наивными, но хорошо понятными лаосцам чувствами: материнской любви и прощения, великодушия и сострадания, доброты и юмора Наконец, последняя картина рисует, как бескорыстный принц жертвует очередному просителю последнее, что у него осталось, — свою любимую жену Матхи. Как бы подчеркивая немыслимую щедрость, почти невероятность этого деяния Пхавета, художник изображает слева крупную фигуру ноксакалин — фантастическую птицу с головой слона, которая, согласно преданию, является провозвестником будущих великих свершений бодхисатты (т. е. достижения Пхаветом в следующей жизни Просветления и состояния будды). А окружающая ноксакалин стая птиц (журавлей?) среди цветов лотоса указывает на обретение героем высшей свободы духа, присущей только истинному отшльнику-архату. К счастью, просителем на сей раз был властитель небес Пха Ин, который принял облик нищего брахмана, чтобы предотвратить попытки жадных людей обращаться с такими просьбами к Пхавету. Выдержавший это последнее нелегкое испытание принц вознаграждается — Пха Ин возвращает ему жену. Вместе с ней герой отправляется в родной город, где отшельников ждут выкупленные отцом Пхавета у Чучока дети и где им устраивают торжественную встречу.

В описанных панно нашли яркое отражение особенности традиционного стиля лаосской живописи позднего средневековья, для которой характерно соединение классической манеры, сформировавшейся в живописи Лаоса и Таиланда в XV—XVII веках, с чисто фольклорными элементами. Это проявляется буквально во всем: и в трактовке классических сюжетов, и в топографии изображаемой местности (причем во всех сюжетах действие переносится на лаосскую почву), и в ясно читаемой композиционной схеме, и в характерных типажах, наделяемых этническими чертами жителей Лаоса, и в забавных сценках народного быта, и в изображении фантастических существ, порожденных народной фантазией, и в поучительных надписях, сопровождающих живописные сцены. Специфику стиля составляют и декоративные обрамления композиций с крупными цветами лотосов и другими растительными мотивами, а также яркая цветовая палитра, словно вобравшая в себя краски тропической природы (смотря на блеклый колорит старых полотен, необходимо учитывать, что краски сильно выгорели). В этих работах все элементы — и классические, и фольклорные — гармонично сосуществуют в едином пространстве живописной композиции, сплавлены в неразрывное целое, что и составляет национальное своеобразие лаосской живописи.

Благодаря устойчивости и консервативности лаосских традиций живописный комплекс иконографических, стилистических и технических правил в течение столетий оставался практически неизменным, и только в последнее столетие культовое искусство стало испытывать влияние европейской технологии и стилистики. Влияние это особенно сильно сказалось на живописи конца XX — начала XXI века, когда в Лаосе начали активно перестраиваться старые и возводиться новые буддийские монастыри. В этом процессе, к сожалению, порой безвозвратно утрачиваются оригинальные памятники, так как они, как правило, не реставрируются, а переписываются заново. Образцов старой лаосской живописи осталось очень мало, и на антикварном рынке их практически не встретишь. Поэтому так важны любые усилия — и художников, и коллекционеров, и всех деятелей культуры — по сохранению уникального вида искусства, каким является лаосская культовая живопись.

Ответ автору статьи о Фрих-Харе

В журнале «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» №9 за 2009 год опубликована статья П. Карпова «Неизвестные страницы жизни Исидора Фрих-Хара». Бросается в глаза достаточно вольная трактовка материала, оборачивающаяся, на мой взгляд, неуважением к памяти художника.

Я — дочь И.Г. Фрих-Хара и М.П. Холодной, прожившая с ними рядом с моего рождения до их смерти. В доме художников на Верхней Масловке (а отнюдь не на Малой Дмитровке) находилась мастерская Фрих-Хара, где я бывала постоянно. Квартира и мастерская были неразделимы.  Это был наш единый дом. Все, что создавал Фрих-Хар, рождалось практически на моих глазах.

Могу засвидетельствовать, что из 50 иллюстраций  в статье по крайней мере 26 не имеют к Фрих-Хару ника-  кого отношения. Не было негритянского «Джаз-ансамбля», «Пожарника спасающего девушку» (правильно — пожарного), не было «Мичурина под деревом», не было «Ордена Трудового Красного Знамени», не было солонок с официантками и пьяницами. Не было «Чкалова», не было бронзового «Голубя», не было фонтана «Дружба народов», равно как и метрового «Лежащего тигра». И «Танцующий лезгин», и представленная чернильница «Балалаечник и гармонист», очевидно, принадлежат другим авторам.

Фрих-Хар был бы очень удивлен, узнав о своем «авторстве» приписанных ему «шедевров».

Сама методика сопоставления произвольно выбранных гипотетических фрагментов с подлинными произведениями Фрих-Хара, снятых в общих ракурсах, у меня вызывает только улыбку. Так ведь можно договориться и до того, что в кудрях врубелевского «Пана» зашифрован автограф автора.

Также, по-моему, не выдерживают критики приведенные в статье биографические сведения. Мария Петровна Холодная не была сестрой Веры Васильевны Левченко, получившей фамилию Холодная только после замужества в начале Первой мировой войны. Тогда ее заметил приехавший в Киев А.А. Ханжонков, предложивший ей сниматься в кино, что и сделало ее кинозвездой. Карьера «супермодели» и не снилась Марии Петровне, скромно посвятившей себя скульптуре. И уж никак не мог «маленький лысенький Фрих-Хар» отбить Марию Петровну у В.Е. Татлина, познакомившись с ней через несколько лет после их разрыва.

Автора статьи и всех, кто интересуется биографиями и творчеством обоих художников, я могу адресовать к книге «Исидор Григорьевич Фрих-Хар, Мария Петровна Холодная», изданной в 1994 году Государственной Третьяковской галереей и содержащей стенографические данные их рассказов о себе. Знакомство с первоисточником никогда не вредно.

С моей оценкой статьи солидарны также и эксперты отдела скульптуры Государственной Третьяковской галереи, в чьем ведении находится самая представительная коллекция работ И.Г. Фрих-Хара.

Ганна Исидоровна ФРИХ-ХАР

Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 12 (73) январь-февраль 2010 стр. 28
Автор: Гожева Наталья Анатольевна