«Из одного металла льют...»?

«Русская бронза», «французская бронза», «буддийская бронза», «русское медное литье» — эти термины, давно и прочно вошедшие в обиход, никак не связаны с действительным составом сплава, из которого сделаны такие чудесные вещи. Об этом, каки о многом другом, писал Л.Вейнер в книге «О бронзе», несомненно, известной всем, кто интересуется произведениями искусства из металла. Сразу (но не впервые) скажу, что латунями я, вслед за «Справочником металлурга», называю сплавы на медной основе, где основной легирующий компонент — цинк. Все же остальные сплавы на медной основе — бронзы. По этой классификации подавляющее количество предметов XVlII — XX веков сделано из латуни.

Если происхождение металлургии, ранние стадии ее развития довольно глубоко изучаются как историками отрасли, так и археологами, то металл нового времени такого внимания не заслужил. Это легко объяснимо. Научная ценность такого знания невелика, а стилистического анализа до последнего времени хватало для атрибуции и экспертизы произведений декоративно-прикладного искусства XVIII—XX веков. Однако в наши дни, когда подделками занялись всерьез, стилистического анализа явно недостаточно, поскольку тщательно выполненная копия может визуально не отличаться от прототипа. По счастью, поддельщики редко тратят время и силы на глубокое изучение истории искусства (если же это происходит, мы узнаем об этом почти случайно, как было с подделками Вермеера Дельфтского, или не узнаем вообще, и тогда подделки украшают коллекции), а недостаточное знание стиля (и, как следствие, несоблюдение его чистоты) поддельщиками позволяет искусствоведу усомниться в подлинности предмета. Несоблюдение (или невозможность соблюдения) технологических особенностей, применявшихся при изготовлении вещей 100—200 лет назад, тоже помогает опытному эксперту — знатоку технологии.

Но есть область знания, почти не применяющаяся пока при атрибуции произведений искусства из металла. Речь идет о составе сплава, из которого сделана вещь. Не стоит думать, что невозможно подделать (точнее, воспроизвести) сплав — технологически это не слишком сложно, но публикаций на эту тему, насколько мне известно, нет. Тут же возникает несколько сложных моментов при публикации статей о сплавах нового времени. Не хочется писать учебник для поддельщиков (льщу себя надеждой, что они пристально следят за моими научными изысканиями, поэтому многие вопросы я буду описывать довольно туманно, намекая, что я-то, конечно, знаю, как оно было на самом деле, но не скажу. Еще один чрезвычайно деликатный момент: значительная часть материала — это итоги экспертных исследований. Поскольку заказчикам гарантирована конфиденциальность полученных результатов (это уже их проблема: получив отрицательную экспертизу, решить, что выкидывать — подделку или экспертизу), в иллюстративном материале не будет указано, какие вещи, на мой взгляд, подлинные, какие — нет.

Я хочу попытаться ответить на такие вопросы: есть ли различия между сплавами, бытовавшими в разных странах, например, французскими и русскими сплавами XIX— XX веков? Подобную работу много лет назад я проделал для буддийской металлической скульптуры и могу уверенно сказать, что непальские, тибетские, китайские и прочие сплавы различаются в зависимости не только от места, но и времени их бытования. Есть ли различия в сплавах, например, осветительных приборов и скульптуры (говорить я буду в основном о литых предметах)? Есть ли различия в сплавах, произведенных разными мастерскими, например, Верфеля и Шопена? Как сплавы изменяются во времени (например, средневековые сплавы принципиально отличаются от поздних) и т.п. Конечно, в рамках одной публикации нельзя ответить на все вопросы.

Эта публикация задумана как первая из серии публикаций о сплавах нового времени. В ней я попробую разобраться, насколько это возможно, с французскими сплавами. Здесь сразу обрисовывается одна из проблем. Далеко не всегда можно с уверенностью говорить о месте производства того или иного предмета, исходя из стилистических признаков. Бытует мнение, что французскую бронзу (я буду продолжать пользоваться привычным термином «бронза» вместо правильного «латунь») довольно легко отличить по качеству исполнения, особенно отделки. Что касается лучших образцов, то это действительно так. Но, к моему удивлению, разобрав при реставрации довольно грубо сделанную вещь, считавшуюся русской, я обнаружил латинские буквы клейма мастерской, что, впрочем, не исключает ее российское происхождение. Да и многие поздние вещи французского производства уже не поражают мастерством и изысканностью (возможность объяснить это предоставляю искусствоведам и историкам ремесла). Кроме того, мы (я имею в виду себя) почти ничего не знаем о многочисленных литейных мастерских других стран. Во всяком случае, вещи, атрибутируемые антикварами как польские, бельгийские, румынские или греческие, почти не попадаются (разумеется, речи нет о подписной скульптуре, хотя Лансере лили и во Франции). Что же касается стилистики, то русские мастера повторяли (возможно, и незаконно) французские образцы, но, как правило, действительно с потерей качества.

Можно попытаться выделить изменения в составе сплавов внутри одной мастерской. Возьмем, к примеру, мастерскую Барбедьенна. Она была основана в Париже в 1838 году Фердинандом Барбедьенном (Ferdinand Barbedienne) и Ашиллем Колла (Achille Gollas), изобретателем машины для изготовления уменьшенных копий. Поначалу они выпускали копии греческих и римских скульптур, а с 1843 года начали лить работы своих современников, среди которых был и Антуан Бари (Antoine Louis Barye).

Во время франко-прусской войны 1870 года по контракту с правительством мастерская переключилась на изготовление пушек (их льют из определенного сплава — так называемого «gun metal»). После войны Барбедьенн возвратился к производству скульптур и расширил его. Только одного Бари он отлил и продал 125 моделей. Мастерская просуществовала до 1952 года, естественно, с другими руководителями после смерти Ф.Барбедьенна в 1891 году. Модели Бари они отливали на протяжении сотни лет. Технология за это время изменилась. Но изменились ли сплавы, из которых лили в мастерской? Скорее всего да. Несколько барбедьенновских отливок, которые я проанализировал, сделаны из различных сплавов (по меньшей мере, одна — подделка, и довольно грубая). По мере накопления материала, надеюсь, можно будет достаточно уверенно говорить о том, какого времени отливка — ранняя или поздняя.

Хоть я и говорю о возможности определить время отливки скульптуры, но такая возможность бывает далеко не всегда. Многие сплавы бытуют сотни лет, например, французские сплавы начала XIX века близки сплаву, из которого отливали средневековые тибетские буддийские скульптуры, хотя по микропримесям они отличаются. Так что одного анализа металла, как правило, недостаточно для экспертного заключения о том или ином предмете, в чем не всегда легко убедить владельца (исключение — когда вещь отлита из сплава, которого в то время просто не существовало, например, из бериллиевой

бронзы). Необходим комплексный подход, к чему я и призываю. Кроме того, датировка анонимных произведений (а таких большинство) — вещь неоднозначная. Если мы говорим, что предмет по стилистическим признакам датируется XIX веком, значит ли это, что он не мог быть изготовлен в конце XVIII или в S начале XX? Разумеется, не значит. Стиль Людовика XVI начинается, конечно, не раньше его правления, но и не заканчивается одномоментно с его смертью. Датировка по стилю говорит, что большая часть предметов этого стиля cделана в определенный период. Бытование сплавов еще более размыто во времени. Работа с металлом — занятие консервативное, изменения происходят медленно. Так что, в сущности, экспертиза сплава и технологии — это проверка однородности группы, выделенной по стилистическим признакам. Если какая-то вещь не может быть отнесена к определенной группе по каким-то причинам, эксперт должен найти этому приемлемое объяснение. Например, скульптурный портрет, датируемый, по мнению владельца, римским временем (как раз за подтверждением этого он и обратился к эксперту), никак не мог быть датирован первыми веками н.э., но он не был подделкой — это авторская скульптура начала XX века, что подтверждено и заключением искусствоведа.

Теперь перейдем к металлам. Среди историков и искусствоведов бытует легенда, что мастера лили из всего, что могли найти. Несомненно, равнодушно пройти мимо куска металла мастер не мог и тащил его к себе в мастерскую. Но там металл сортировался по цвету и пр., поскольку, как скажет вам всякий литейщик, чтобы получать стандартный результат, нужны стандартные условия. Конечно, эксперименты имели место, но не при отливке изделий. Наверное, у каждого хорошего мастера был свой маленький секрет — что добавить в сплав, чтобы все получилось (например, по одной китайской легенде, мастер никак не мог отлить большой колокол, пока в плавильную печь не прыгнула его дочь). Но мастер стремился к идеалу (назовем его рецептурной нормой). Обычно приводимое в литературе среднее содержание легирующих компонентов не позволяет рассчитать рецептурную норму (это все равно, что приводить среднюю температуру больных в отделении). Если взять среднее содержание компонента между 2% и 20%, мы получим, естественно, 11%, а эти содержания обусловливают сильно отличающиеся свойства сплавов, то есть вместо двух разных сплавов мы придумываем третий, отличающийся от обоих. Поэтому нормой я предлагаю считать (и сам так делаю) не среднее, а модальное (наиболее часто встречающееся) содержание основных элементов. Если же мы имеем дело с нормальным (Гауссовым) распределением, то среднее и модальное содержания совпадают. Впрочем, мы с ним никогда дела не имеем, поскольку у нас не случайная, а историческая выборка, так что это я просто образованность демонстрирую.

Итак, мастер должен был получить сплав с определенными свойствами. «Бронзы для художественного литья должны обладать высокой жидкотекучестью, невысокой температурой плавления, выдерживать различные виды обработки (ковку, чеканку, резание, гравировку), хорошо сопротивляться изнашиванию от истирания, иметь красивый цвет и обладать высокой коррозионной стойкостью» (Бошин С.Н., Куманин В.И, Ковалева Л.А., Гусев В.А., Велихов А.Б. «Металлы и сплавы для художественных изделий». Кострома, 1997). Добивались этих качеств, варьируя содержание, в основном, цинка, олова и свинца, а также железа, и даже сурьмы и золота. Таким образом было изобретено довольно большое количество сплавов, многим из коорых авторы с гордостью дали свои имена, хотя зачастую сходные сплавы использовали и до них. Мы знаем сплавы Жакоби, Тальми, Морена и др. Давали сплавам географические названия — мангеймский сплав, бирмингамский сплав и т.д. Внесли посильный вклад и ГОСТы — БХ1, БХ2, БХЗ. Лучшим по своим качествам авторы «Металлов и сплавов...» считают как раз БХ.

Однако у мастеров XIX века были и другие мнения, базировавшиеся не на научных изысканиях, а, видимо, на собственном опыте, вполне, кстати, успешном. Как написано в каком-то фоторецептурном справочнике, где приведены сотни рецептов, — лучший проявитель тот, к которому вы привыкли. Тут и открывается поле деятельности для меня (и всех, кто захочет этим заняться, естественно) — можно попробовать выявить, какой же рецепт мастер считал самым лучшим.

Итак, попробую рассказать о французских сплавах. Начну, естественно, со скульптуры. Пока не буду пытаться разделить ее по времени внутри XIX века (для этого нужна помощь искусствоведа). Большая часть образцов относится к концу XIX — началу XX века. Сделаны они в основном из двухкомпонентной латуни. Трехкомпонентные латуни с добавлением свинца или олова встречаются реже, а скульптуры 20-х годов XX века сделаны уже из хваленого четырехкомпонентного сплава типа БХ. Сразу же отмечу, что ни один из полусотни анализов не совпадает в точности с приведенными в справочнике рецептами («Техно-химические рецепты по всем отраслям производства». Составил И.Г.Рудь. Петрозаводск, 1930). Это не особенно удивляет. M.V.Krishnan в книге «Cire perdue casting in India» приводит несколько рецептов сплавов из древних трактатов, использовавшихся, по его мнению, как древними, так и современными мастерами. Но Lo Bue возражает ему, говоря, что по данным полевых исследований современные мастера не только не используют сплавы, описанные в трактатах, но и никогда о них не слыхали. Это подтверждается и тем, что ни один из сотен сделанных мною анализов буддийской скульптуры тоже не совпадает с рецептами, приведенными Кришнаном (что, разумеется, не умаляет значения его труда). Кроме того, хочу отметить, что французские скульптуры, подлинность которых вызывает сомнения, сделаны из сплавов с повышенным содержанием цинка. Подтверждением тому, что это копии, может служить и тот факт, что в нескольких случаях именно из высокоцинковой латуни оказываются сделаны современные доделки, в то время как остальные детали — из обычного сплава (следовательно, анализ металла позволяет отличать доделки на подлинном произведении искусства, хотя необходимости в этом при экспертизе зачастую нет). Справедливости ради замечу, что одна скульптура, не вызвавшая сомнений при осмотре, тоже содержит много цинка. Этому может быть несколько объяснений: высокое содержание цинка не признак подделки; это хорошо выполненная подделка; анализ ошибочен (не зря один из законов математической статистики гласит, что цифра, показавшаяся исследователю наиболее интересной, скорее всего неверна). Каждый может выбрать понравившееся объяснение. И уж кстати скажу, что, на мой взгляд, экспертиза отражает мнение эксперта, и одни и те же признаки разными экспертами могут толковаться по-разному, с чем я не раз сталкивался (разумеется, за исключением использования материалов, не существовавших во время предполагаемого изготовления предмета). Это придает экспертизе некоторый спортивно-соревновательный дух.

Сплавы, применявшиеся при отливке часовых корпусов и предметов декоративно-прикладного искусства, практически не отличаются от сплавов, из которых лили скульптуру. То же можно сказать и о литой мебельной фурнитуре. Небольшие различия можно, вероятно, считать обусловленными традициями различных мастерских. Роясь в книгах, я с изумлением обнаружил, что авторы подавляющего большинства прекрасно выполненных французских часов первой половины XIX века (я говорю здесь о каминных и настольных часах) неизвестны. О сложности атрибуции часов писал и П.Вейнер, так как свое имя на них мог поставить и литейщик, и часовой мастер, и изготовитель циферблата, и даже купец, если часы изготавливали специально для его лавки (П.П.Вейнер. «О бронзе». Петербург, 1923). Впрочем, я всерьез этим вопросом не занимался и литературу знаю плохо, поскольку, как уже говорил, пытаюсь разобраться со сплавами. Анализ показал различия в сплавах вещей, предназначенных к золочению и к патинированию, что, несомненно, обусловлено именно внешним видом законченной вещи. Сплавы под позолоту сразу максимально приближены к цвету золота (они так и назывались — французское золото). Возможно, это позволяло сэкономить на толщине покрытия, хотя огневое золочение, наиболее распространенное до последней четверти XIX века, весьма толстое. Добавка олова или свинца в сплав дает более красновато-коричневый оттенок, что, вероятно, облегчает патинировку. Свинец уменьшает температуру плавления и повышает жидкотекучесть металла, но при дальнейшем увеличении его содержания он выступает на поверхности в виде некрасивых серых пятен, так что содержание свинца в сплавах редко превышает 3—5%. Впрочем, встречаются и позолоченные предметы, отлитые из трех- или четырехкомпонентной латуни. Мастерские скорее всего не специализировались на изготовлении только позолоченных или только патинированных вещей, а нарастить более толстый слой позолоты, естественно, дешевле, чем изменять технологические процессы при литье. Но чтобы однозначно ответить на этот вопрос, требуется тщательное изучение архивных материалов, каталогов литейных мастерских и т.д., то есть совместный со мной (или не со мной) труд историков и искусствоведов. Пока же можно только поставить вопросы, надеясь со временем получить на них ответы, хотя уже и сейчас полученные результаты можно использовать при экспертизе.

Биографические сведения

Составляя эту справку, я с удивлением обнаружил, что в доступной мне литературе, за редким исключением, чрезвычайно мало сведений об авторах моделей. Так, в книгах о часах я не нашел вообще ни одного имени, хотя качество исполнения говорит о высоком мастерстве, а следовательно, и известности, скульпторов. О многих скульпторах XIX века также сказано немного. В различных справочниках даты жизни не всегда совпадают, а названия работ бывают разными. Например, в одной книге скульптура называется «Неаполитанский танцовщик», а в другой — «Танцующий рыбак», поэтому приводимые мною названия в подавляющем большинстве условные. Время создания моделей не указывается почти нигде, или указывается чрезвычайно приблизительно. Поскольку выяснение этих немаловажных сведений выходит за рамки моей работы, я не стал тратить на это время, справедливо считая, что это должны делать искусствоведы.

Anfrie Charles (1833—1895) — выставлял свои работы на Салоне между 1883 и 1890 гг.

Barye Antoine-Lois (1795— 1875) — родился в   ариже. Сын ювелира, Бари также начинал свою карьеру как ювелир. Затем учился у скульптора Francois-Joseph Bosio в Ecole des Beaux-Arts. В 1831 г. выставил работу «Тигр, сражающийся с крокодилом», а в 1832 г. работой «Лев и змея» показал, что выработал собственный стиль. Постоянный участник выставок на Салоне. В 1854 г. стал профессором живописи в Museum of N atural History, в 1868 г. был избран в Academy of Fine Arts. В связи с   болезнью не работал после 1869 г.

Bureau Leon (1866—1906) — родился в Лиможе.Учился в Ecole des Beaux-Arts у Falguiere. С 1884 г. выставлял свои работы на Салоне.

Bouret Eutrope (1833—1906) — нет сведений.

Cain Auguste Nicolas (1822—1894) — родился в Париже. Работал со своим отчимом P.J.Mene. Начал выставлять свои работы на Салоне в 1846 г. Получил медали третьего класса в 1851 и 1863 гг. На Всемирной выставке 1867 г. также получил медаль третьего класса.

Carlier Emile Josef Nestor (1849—1927) — родился в Камбрэ. После обучения в художественных школах Камбрэ и Валансьенна учился в Париже у Jouffroy, Cavelier и Chapu в Ecole des Beaux-Arts. В 1875 г. выставил свою работу на Салоне. Получил золотую медаль на Всемирной выставке 1889 г. и медали на выставках в Антверпене и Амстердаме. Кавалер ордена Почетного Легиона.

Carrier-Belleuse Albert Ernest (1824—1887) — родился в Anizy le Chateau. Учился у David d'Angers в Ecole des Beaux-Arts в 1840 г. Впервые выставился на Салоне в 1851 г. С 1850 по 1854 г. работал в Англии. Кавалер ордена Почетного Легиона.

Chenet Р. — нет сведений.

Clod Michel (Clodion) (1738—1814) — родился в Нанси. В 1755 г. приехал в Париж и начал работать в мастерской своего дяди скульптора Lambert Sigisbert Adam. После смерти дяди стал студентом Ecole Royale des Eleves Proteges. В 1759 г. получил Grand-prix в Academie Royale, в 1761 г. получил большую серебряную медаль. В 1762 г. на девять лет уехал в Италию, где делил мастерскую с Jean- Antoine Houdon. В 1771 г. был вынужден вернуться в Париж. Неоднократно выставлял свои работы на Салоне. Во время революции 1792 г. уехал в Нанси, где занимался в основном украшением интерьеров. В 1798 г. вернулся в Париж.

Dumaige Etienne Henry (1830— 1888) — родился в St. Gilles-Croix- de-Vie. Учился у Feuchere и Dumont. Выставлял свои работы на Салоне в 1863—1886 гг.

Duhousset Emile (1849—1927) — профессиональный военный, пехотный капитан. Автор работ на военную тематику.

Fremiet Emmanuel (1824—1910) — родился в Париже. Учился у Francois Rude. Впервые выставил свою скульптуру на Салоне в 1843 г., в 1887 г. получил почетную медаль. Считался ведущим анималистом своего времени. В 1892 г. стал членом Academie des Beaux-Arts, был профессором анималистической живописи в Музее естественной истории в Париже.

Joyeux Pierre (1881 —?) — родился в Ангулеме. Учился у Coutan. Участник Салонов.

Lequesne Eugene Luis (1815—1877) — родился в Париже. Учился у Pradier в Ecole des Beaux-Arts в 1841 г., участвовал в Салоне с 1842 г., в 1854 получил Prix de Roma, в 1855 г. медаль первого класса, за участие во Всемирной выставке 1855 г. стал кавалером ордена Почетного Легиона. Автор многочисленных монументальных скульптур (двухметровый «Танцующий фавн» выставлен в Люксембургском саду) и портретов известных современников, выставленных в различных городах Франции.

Lypchitz Jacques (1891—?) — родился в Литве. Учился в Вильно, в 1909 г. переехал в Париж, где учился в Ecole des Beaux-Arts и Academie Julian. Впервые выставился в 1912 г. В1914г. уехал в Испанию. После службы в русской армии в 1912—1913 гг. вернулся во Францию, откуда был вынужден бежать в 1941 г. в США. Первая персональная выставка в Париже в 1920 г.

Machault Paul-Emile (1800—1866) — родился в Париже. Ученик Francin. С 1833 г. выставлял свои работы на i Салоне.

Мёпе Pierre Jules (1810—1871) — родился в Париже. Взял несколько уроков у Rene Compaire, но, в основном, был самоучкой. В 1838 г. создал собственную мастерскую, в том же году начал выставлять свои работы на Салоне. Получил медаль второго класса в 1848 г., в 1852 и 1861 гг. — медали первого класса. В следующем году стал кавалером ордена Почетного Легиона. Участвовал во Всемирных выставках в Лондоне в 1851 и 1862 гг. После его смерти в Париже в 1871 г. делами мастерской стал заниматься пасынок — Auguste-Nicolas Cain, выпускавший не только свои работы, но и реплики работ отчима.

Moigniez Jules (1835—1894) — родился в Senlis, учился у скульптора Paul Comole га. С 1855 г. начал регулярно выставлять свои работы на Салоне по 1881 г. Его отец в 1857 г. создал литейную мастерскую специально, чтобы отливать работы своего сына. После смерти отца работы J.Moigniez отливали в мастерской A.Gouge. На Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. получил медаль.

Moreau — есть не менее шести скульпторов с такой фамилией, которые могли бы быть автором этой скульптуры.

Moreau-Vauthier Paul Gabriel Jean (1871—1936) — родился в Париже. Учился у своего отца Augustin Moreau- Vauthier — резчика по кости. Затем учился в Ecole des Beaux-Arts у Thomas. Участник Салона с 1895 г. Получил медаль третьего класса в 1899 г., второго класса в 1907 г., первого класса в 1928 г. На Всемирной выставке 1900 г. получил серебряную медаль. С 1910 г. кавалер ордена Почетного Легиона.

Pautrot Ferdinand (1832—1874) — родился в Пуатье. Выставлял свои работы на Салоне с 1861 по 1870 г.

Pilet Leon (1839-1916) — родился в Париже. Учился у A.Toussaint, с 1861 по 1914 г. выствлялся на Салоне, в 1888 г. получил медаль третьего класса, в 1889 г. получил бронзовую медаль на Всемирной выставке.

Pinedo Emile (1840—1916) — родился в Париже. Начинал как литейщик, в 1870 г. выставил свою работу на Салоне.

Rochard J.— сведений нет.

Александр ДУБРОВИН

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 65 (март 2009), стр.24