Его имя — одно из забытых, но достаточно значительных имен в русской культуре первой половины XIX столетия. Жизнь и творчество Сапожникова (1795—1865) — яркий пример раскрытия самобытного таланта и натуры увлекающейся, сумевшей оставить неповторимый след в самых разных областях он одновременно и военный инженер, и живописец, и график и скульптор, а также издатель, коллекционер, педагог, автор первого русского пособия по теории и практике рисования для общеобразовательных учебных заведений.
Свведения о деятельности Сапожникова весьма скудны и почерпнуты мною из различных источников. Это архив отдела рукописей Российской национальной библиотеки (фонд 708, Н.П. Собко, ед.хр. 590), Российский государственный исторический архив (РГИА, фонд 789, оп. 2 1858, ед. хр. 174). Небольшой справочный материал и упоминания отдельных произведений были найдены в трудах таких исследователей, как Д.А. Ровинский (Подробный словарь русских граверов XVI — XIX вв. Т. II. СПб., 1895), В.А. Верещагин (Русские иллюстрированные издания XVIII и XIX столетий (1720— 1870): Библиографический опыт. СПб., 1898), Е. Петрова («Рисунок и акварель в русской культуре: первая половина XIX века». СПб., 2005) и в некоторых других изданиях, в том числе каталогах музейных коллекций. Как правило, эти сведения не превышают и десяти строк. Приходилось реконструировать творческий путь и интересы Андрея Петровича Сапожникова по крупицам и в основном по оставленному им наследию — картинам, гравюрам, рисункам, книгам, как иллюстрированным автором, так и написанным им самим.
Андрей Петрович родился в 1795 году в Петербурге в семье военного советника. Как и для других детей во многих дворянских семьях того времени, для него было выбрано домашнее образование. Скорее всего именно в семье он получил первые уроки рисования, и тогда же проявилось его пристрастие к искусству и литературе. Для первой половины XIX века вообще характерен интерес к самодеятельному творчеству.
«Дилетантизм» как явление был весьма распространен в то время. Он затрагивал разные сферы художественной культуры, проявляясь и в живописи, и в поэзии, и в графике («альбомное» стихотворство и рисование), и в музыке. Широко известно, что поэтические опусы во многих домашних альбомах неизменно сопровождались рисунками и акварелями. Альбом в целом предполагал достаточно широкую аудиторию рассматривающих и чередование стихов и «зашифрованных» рисунков с рисунками, понятными каждому.
Своеобразным паспортом, подорожной владельца назвал альбом Г.Р. Державин в стихотворении, написанном им в памятную книжку Н.А. Колотовской, к которой он питал нежные чувства до глубокой старости. Стихотворение так и называлось «Альбаум»:
Поэтов можешь одобренья В альбауме твоем явить, Мхам отдав их для прочтенья, Пашпорт твой ими заменить.
Вполне вероятно, что подобные художественные «альбаумы-пашпорты» были и в семье Сапожниковых. Несомненно, «любительство», его широкое распространение в различных общественных кругах было непосредственно связано с новым пониманием труда художника, на который перестали смотреть только как на ремесло, не достойное человека высокого звания. Весьма распространенным явлением «любительство» было и в военной, офицерской среде. Стоит вспомнить такую яркую фигуру того времени, как П.А. Федотов.
Андрей Петрович Сапожников, как и его отец, тоже предпочел военное образование. В июне 1807 года его определили юнкером в Инженерный корпус, и с этого времени он весьма успешно продвигался по военной лестнице. В 1811 году Сапожников был переведен подпоручиком в саперный батальон, в 1816 — назначен батальонным казначеем, в 1819 — произведен в капитаны и назначен командиром кондукторской роты Главного Инженерного училища. С 1827 по 1844 год, уже в чине подполковника, он возглавлял Чертежную Его Высочества Великого князя Михаила Павловича, с 1844-го занимал должность «главного наблюдателя за рисованием и черчением в военноучебных заведениях», на которой находился практически до самой смерти (17 марта 1855 года ст. ст.). За верную службу Отечеству Андрей Петрович неоднократно удостаивался различных государственных наград и поощрений, имел чин статского советника, был награжден орденами Св. Владимира и Св. Анны.
Как видим из послужного списка, весьма успешная служебная деятельность Сапожникова была тесно связана с занятиями черчением и рисованием, а также подготовкой военных картографов и топографов. Возможно, именно поэтому в отличие от Федотова он не оставил военную службу, а сумел совместить ее с художественным творчеством. Предполагается, что во второй половине 1820-х — в 1830-х годах Сапожников посещал классы Императорской Академии художеств в качестве «постороннего ученика» и занимался в мастерской известного исторического живописца Василия Кузьмича Шебуева. Упоминание об этом встречается в документах отдела рукописей РНБ (Н.П. Собко). Кроме того, Андрей Петрович много сил и энергии отдавал организованному в 1820 году Обществу поощрения художников (ОПХ), входил в его комитет и был его казначеем. Именно «за услуги по надзору и поддержанию пенсионеров Общества» академия в 1830 году признала Сапожникова почетным вольным общником ИАХ.
Развиваясь, в основном именно как любитель в искусстве, Сапожников лишь в небольшой степени соприкоснулся с академической системой, внушавшей пиетет перед классическими образцами, но не отвергавшей принцип «следования самой натуре». Первое наиболее ярко проявилось в живописных картинах художника, «следование натуре» в большей степени сказалось в графических произведениях, особенно иллюстрациях. Написанные им полотна на исторические темы и портреты почти забыты.
В некоторых источниках встречаются упоминания (например, у Собко) о нескольких живописных произведениях Сапожникова, в частности о портретах и картинах. На выставке Академии художеств, проходившей в 1830 году в Петербурге, была представлена картина «Прометей, прикованный к скале и терзаемый орлом». Работу затем передали в музей академии, но сегодня ее местонахождение неизвестно. В каталоге оригинальных произведений русской живописи Императорской Академии художеств, составленном А. Сомовым (СПб., 1872), есть описание картины: «Нагой юноша прикован к скале, занимающей правую часть картины...Темно-красная драпировка развевается около его тела Слева вдали — небо и скалы». Трудно сказать, какого размера это полотно, но, скорее всего, не слишком большое. Во всяком случае, по сюжету, композиционному и колористическому решениям оно, судя по описанию, наиболее близко дошедшим до нас произведениям.
В настоящее время известны лишь две живописные работы — аллегория «Уходящая со временем любовь» и «Вакханалия» (1830-—1840-е; ГТГ). Обе картины, как и «Прометей», написаны на мифологические сюжеты и решены вполне профессионально, но явно под влиянием полотен В. Шебуева и К.П. Брюллова. В первой работе изображен корабль, на котором в ночной мгле плывут Венера, возлежащая на дне лодки, и сидящий около нее Сатурн. Венера олицетворяет уходящую Любовь, Сатурн — символ Времени. Фигуры богов освещены лунным сиянием и выделяются на сине-зеленом фоне волн и неба.
Сюжет второй картины написан на весьма популярную тему «вакханалии» — сцены празднества богов. Перед нами вновь возникает прекрасная богиня Венера, сидящая на коленах поддерживающих ее с двух сторон Сатиров, стоящих в воде. В воду погружен и юный Бахус с корзиной на голове, наполненной гроздьями винограда и обвитой плющом — растениями, священными для бога вина. Улыбающиеся герои мифологической сцены, кубок с вином, поднятый богиней, — все говорит о царящем веселье и напоминает жанровую сценку. Группа, расположенная на фоне густых высоких деревьев, освещена ярким солнечным светом. Усиливают сочность колорита голубая ткань на плечах Бахуса и яркое красное покрывало, наброшенное на плечи Венеры и Сатира. Отсвет от них падает на плоские прибрежные камни и воду ручья. Художник очень тщательно, небольшими кроющими мазками прописывает поверхность картины.
Несмотря на тяготение к определенной масштабноети и театральности действа, произведения камерны по своим реальным размерам (24x32 и 31,5x22 см). Очевидно, как художник-любитель Сапожников вполне соизмерял свои профессиональные возможности и понимал, что не сможет справиться с художественной формой в больших полотнах.
Бесспорно, поиски этой формы удачно выразились в его книжной графике. Она более известна, нежели живопись или станковая гравюра. До сих пор, например, воспроизводятся его иллюстрации к басням И.А. Крылова (издания 1978, 1983 гг.). Иван Андреевич Крылов был любимым писателем первой половины XIX века, его неоднократно издавали и иллюстрировали современники. Первые иллюстрированные издания вышли в 1815 году, затем в 1825. Практически все рисунки принадлежат известному мастеру того времени И.А. Иванову, в соавторстве с которым работали такие граверы, как С.Ф. Галактионов, И.В. Ческий, Ф.И. Иордан. Скорее всего эти издания были выпущены небольшим тиражом и быстро разошлись. То же самое можно сказать и о двух томах басен с портретом автора и пятью картинками, одна из которых нарисована знаменитым французским художником Ж.-Б. Изабэ. Басни напечатаны на трех языках (итальянском, немецком и ; французском) и изданы в Париже (1825).
В 1830 году И.А. Крылов заключил договор с талантливым книгопродавцем и издателем А.Ф. Смирдиным на издание басен сроком на 10 лет. К слову, «не имевшему копейки за душой» Смирдину пришли на помощь для организации дела именно Крылов и его покровитель А.Н. Оленин, как известно, уже субсидировавший типографию «Крылова с товарищи». Смирдин выпустил несколько изданий. В 1834 году увидело свет сразу два больших издания, составленных из 2-х частей (в каждой части по 4 книги). Одно из них было просто роскошным. Само содержание книги остается прежним, но Крылов тщательно ее редактирует и располагает басни в ином порядке. Но самое главное, для иллюстрирования басен Смирдин приглашает художника-гравера Сапожникова, который изготовил небывалое доселе количество иллюстраций — девяносто три (в некоторых изданиях — 91), резанных «теневым контуром». Цензурное разрешение на книгу было получено 17 марта 1933 года.
Тираж этого издания, отпечатанного на прекрасной бумаге и действительно великолепно иллюстрированного, всего 2000 экземпляров (если сравнивать с другими изданиями Крылова в 15 и даже 40 тысяч). Часть их поступила в продажу с раскрашенными от руки гравюрами. Ценились они чрезвычайно высоко — по 175 рублей. Много позже оставшиеся нераспроданными экземпляры с раскрашенными иллюстрациями продавали по 40 рублей. Экземпляры черные, нераскрашенные продавали по 25 рублей. Издание с цветными рисунками Сапожникова сейчас большая библиографическая редкость, но, к счастью, оно было переиздано в 1983 году издательством «Художественная литература». Это издание вышло в одной книге и ценно именно иллюстрациями.
Рисунки Сапожникова распределены на две части: в первой — 48 гравюр, во второй — 45. Рисунок на фронтисписе изображает Крылова, портрет которого относится к басне «Василек». Именно под таким названием портрет дается в каталогах. Баснописец предстает в образе путника, присевшего отдохнуть на камнях. Перед ним тот самый цветок, который, как только
По царству Флорину рассыпало лучи, И бедный Василек, завянувший в ночи, Небесным взором оживило.
По сути, именно пейзаж с бюстом Флоры на высоком постаменте доминирует в композиции. Это романтическое царство богини Флоры с кипарисами и горами Греции и колосящейся рожью и пшеницей России. Так художник совмещает реальное присутствие человека (баснописца) и некое идеальное — природы.
Образ природы во многих цветных иллюстрациях несет в себе некоторую отвлеченность, идеальность, присущую романтикам. Иногда фон пейзажа представляет собой кулису с пышными деревьями, контурами гор («Крестьянин и работник», «Лев на ловле», «Лань и дервиш» и др.), но часто пейзаж прекрасно вписывается в композицию листа, ложится на сюжет басни («Похороны», «Парнас», «Лягушки, просящие царя», «Лев, серна и лиса» и др.).
Рисунки гравированы на отдельных листах в размер книги, помещены в центре страницы и заключены в линейную рамку в черно-белом варианте. Художник работает в технике офорта, протравляя крепкой водкой по медному листу. Очерковая манера, в том числе раскрашенный от руки рисунок, — весьма распространенное явление в графическом искусстве 1820—1830-х годов.
Расцвет так называемой «очерковой» гравюры наблюдается в 1820-е годы. Именно в такой манере контурного рисунка Л.Ф. Мейдель иллюстрировал пушкинских «Цыган», а Ф.П. Толстой — «Душеньку» И.Ф. Богдановича. Гравирование очерком, при котором все детали рисунка изображались лаконичными штрихами, без тушевки, без сетчатых или пунктирных пятен, требовало от художника особой точности. Безусловным мастером такой графики является Ф.П. Толстой, наиболее последовательный представитель линейного рисунка. Но и у него чистота «очеркового» изображения в 1830-е годы нарушается. Мастер все чаще использует акварель, как бы расцвечивая, «иллюминируя» рисунок, а иногда и гравюру. Контурная графика развивалась как бы в двух противоположных, с точки зрения сюжетных предпочтений и характера исполнения, направлениях. Одно направление представляли А.И. Ухтомский, Ф.А. Толстой и художники-медальеры, другое — А.Г. Венецианов, К.А. Зеленцов, отчасти И.А. Иванов, занимавший как бы промежуточную позицию между этими двумя направлениям, и, конечно, И.И. Теребенев.
Если Толстой и Ухтомский считали, что воплотить в искусстве высокие гражданские идеи можно, только обратившись к античности, то Венецианов, Зеленцов в своих композициях стремились усилить выразительность образов за счет их противопоставления, введения в рисунок шаржа, карикатурности.
К этому второму направлению принадлежит, пожалуй, и творчество Андрея Петровича Сапожникова, который соединяет строгий линейный рисунок с теневым контуром и тональной растушевкой. Часто в рисунках пером он использует и карандаш. Легкие тона заполняют промежутки между линейными границами. Судя по всему, Сапожников не был сторонником «чистого» контура в иллюстрациях. Все его рисунки для иллюстраций явно предназначены для тоновой моделирующей гравюры резцом на меди по офортной подготовке или литографии. Пространство комнаты, пейзажа выстраивается с помощью правильной линейной перспективы. В зависимости от удаленности и протяженности пространства линия то набирает, то теряет свою силу: первый план выделен большим нажимом резца и штриховкой, второй и третий — отмечены тонкой линией. Характерно, что художник прекрасно чувствует плоскость книжного листа, умело использует открытые поверхности белой бумаги.
Вариант «Басен» с цветными иллюстрациями выглядит совершенно самостоятельной серией гравюр. Введя в черно-белые рисунки цвет, Сапожников делает их пространственными и объемными.
Сочетание ярких малиновых, желтых, зеленых, синих, фиолетовых тонов придает некоторым листам довольно пестрый характер. Однако эта цветистость уже не имеет ничего общего с яркой, но всегда несколько условной и декоративно-плоскостной раскраской печатной графики начала века («Народные картинки», посвященные Отечественной войне 1812 года, бытовые сценки «Волшебного фонаря»). В гравюрах Сапожникова цветом подчеркиваются не только бытовое своеобразие изображаемых предметов, но и их материальность, пластическая определенность. Цвет, несомненно, обогащает, усиливает звучание многих композиций, но иногда иллюстрации смотрятся более лаконично и цельно в черно-белом варианте. Это относится к таким работам, как «Крестьянин и работник», «Обезьяны», «Пустынник и медведь», «Дикие козы» и др.
Рассматривая картинки к басням Крылова, видишь, как художник очень точно, иногда с иронией, иногда с юмором, иногда просто констатируя то или иное событие, отображает ключевые моменты крыловских басен. Иллюстратор в чем-то отталкивается от предыдущих изданий, которые уже нами упоминались, но при этом везде ищет, а главное находит собственное решение. Гравюра Сапожникова к басне «Ворона и курица» не менее выразительна, чем знаменитый «Французский вороний суп» И. Иванова и С. Галактионова, хотя и использован тот же сюжет — группа изголодавшихся французских солдат, готовящих на костре суп из подстреленных ими ворон. Правда, у Сапожникова они еще только собираются опустить пойманную ворону в котелок. Очень удачно он решает проблему пространства. Фигуры французов укрупнены и приближены к зрителю, лишь вдали видны церквушки куполов. Это усиливает ощущение безысходности завоевателей, оказавшихся на бескрайних просторах России. Напомним, что у предшественников фигуры солдат помещены внутри городской среды на фоне Кремля. Главная мысль Крылова читается со всей очевидностью:
Так часто человек в расчетах слеп и глуп.
За счастьем, кажется, ты. по пятам несешься: А как на деле с ним сочтешься — Попался, как ворона в суп!
Иллюстрации к «Басням» И.А. Крылова (раскрашенные акварелью). СПб., 1834 г.
1. Заяц на ловле. 2. Ажец. 3. Прохожие и собаки. 4. Раздел.
Гравюры Сапожникова можно условно разделить на три части: первая состоит из сюжетных композиций, вторая изображает только мир животных, третья смешивает те и другие. Причем в каждой части есть свои лучшие рисунки.
Чрезвычайно выразительна иллюстрация к басне «Ларчик» — многофигурной комической сценке, рассказывающей о горе-механике, пытающемся открыть искусно сделанный ларец, но так и не понявшем, что «ларчик просто открывался». Весьма занимательной и комичной выглядит сцена из басни «Прохожие и собаки», в которой переданы и невольный испуг двух крепких мужчин, и агрессивность лающих собак. Очень живописна иллюстрация «Слон и моська», где передан колорит улицы большого города с любопытными прохожими, восточными людьми, ведущими огромного слона, и двумя маленькими собачками, одна из которых подпрыгивает и лает. К замечательным рисункам, привлекающим к себе внимание умением скомпоновать лист, выделить в нем самое выразительное и главное, можно с полным правом отнести такие изображения, как «Парнас», «Обезьяны», «Фортуна и нищий», «Кот и повар», «Совет мышей», «Лев, серна и лисица», «Две собаки», «Мирон» и многие другие.
Необычайно интересна сцена «Разборчивая невеста» к одноименной басне. Она словно перекликается с написанной гораздо позже, в 1840-х годах, картиной Федотова на ту же тему. Правда, вместо федотовского горбуна перед нами крыловский калека:
Красавица, пока совсем не отцвела,
За первого, кто к ней присватался, пошла:
И рада, рада уж была,
Что вышла за калеку.
Эта иллюстрация, как и некоторые другие, словно предвосхищает тематику будущих работ и Федотова, и художников-графиков второй половины 1840-х годов, когда широкое распространение получили так называемые «физиологические очерки». В предисловии к сборнику «Физиология Петербурга» Белинский отмечает возросшую потребность в сочинениях, «которые бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили бы с Россией и ее многочисленным населением». Поэтому он видит «самолюбие составителей книги», то есть писателей и художников, в том, чтобы высказать «меткую наблюдательность» и «более или менее верный взгляд на предмет, который взялись они изображать».
Само изображение являлось не просто «картинкой» к тому или иному сюжету, оно принимало активное участие в раскрытии словесного художественного образа. Одним из главных назначений книжной иллюстрации тех лет становится «живописное изображение истории времени», то есть людей, обычаев, нравов, одним словом, ежедневной хроники действительной жизни. Повседневное, а не надуманный фантастический мир, сама жизнь — вот основа нового искусства книжной графики.
«Физиологические очерки» как нельзя лучше соответствовали тому литературному жанру, о котором пишет Белинский. Именно в них с наибольшей полнотой выразился «натуральный» метод, который ориентировался на беспристрастный показ современности, предполагал множество конкретных фактов, с документальной точностью взятых с натуры. Как правило, литературный текст изобиловал такими «натурными» фактами, как бы подтверждая объективность автора. В XIX веке термины «натуральный», «натурализм» имели значение очень близкое или даже идентичное понятию «реализм». Он означал объективный и беспристрастно-правдивый показ реальной жизни, существовавших в действительности социальных типов.
Заслуга писателей, а вслед за ними и художников, поставивших перед собой задачу показывать «физиологию» социальной действительности, в том, что они обратили внимание на мелкого чиновника, нищий городской люд — обитателей петербургских и московских «углов», окраин и трущоб. Вполне естественно, что именно литература первенствовала в этом реалистическом отображении русской действительности того времени. Однако и художники часто не отставали от писателей, предлагая им свой вариант рассказа о нелегкой судьбе «маленького» человека.
Именно так случилось и с Сапожниковым, который в 1842 году создал рисунки пером о злоключениях музыканта Виольдамура и его собаки. Эти рисунки были переведены в офорты и предложены писателю Владимиру Ивановичу Далю, написавшему по ним повесть «Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета» (СПб., 1844). В предисловии к книге Даль (В. Луганский — псевдоним, которым он часто подписывал свои статьи, рассказы и повести) сравнивает свою работу с вышивкой девицы «по готовым клеточкам канвы и по готовому узору», поскольку его труд тоже связан с такой «канвой». Дело в том, пишет он, что «художник передал мне пятьдесят готовых картин, с предложением написать к ним объяснение. Вот каким образом составилась эта повесть. Я подбирал только тени, отсчитывал стежки и старался прятать узы и концы под-испод».
Факт сотрудничества художника и писателя интересен сам по себе. То, что рисунки стали источником для создания текстов, очень характерно именно для 1840-х, а чуть позже и для начала 1860-х годов. Иногда рисунки создавались практически одновременно с главами очерков, как, например, в повести В.А. Сологуба «Тарантас» с иллюстрациями Г.Г. Гагарина (СПб., 1845).
Повесть Даля «Похождения Виольдамура», написанная по рисункам Сапожникова, во многом сродни произведениям именно натуральной школы. В повести даны меткие описания быта различных групп населения Петербурга и губернского города. Известный художник и историк искусства А.Н. Бенуа в «Моих воспоминаниях» (М., 1993) так пишет о содержании книги, которую он причисляет к одной из самых любимых им в детстве, именно благодаря картинкам Сапожникова: «Родители Виольдамура прочили его в гении, он и превзошел науку музыки, выучившись играть на всевозможных инструментах; это, однако, не помешало жестокой неудаче сопровождать его до самой гробовой доски. Да и доски-то ему не удалось получить — он умер в нищете на улице, и место его вечного упокоения было отмечено всего только еле заметным холмиком. Верная же его собака (о, как я любил этого Арше- та), которую Виольдамур когда-то щенком спас из воды, не пожелала пережить своего горемыку-хозяина и тут же на могиле издохла».
Далее Бенуа очень верно замечает: «Это была книга для взрослых, затем это была «смешная» история — смех сквозь слезы или, вернее, слезы сквозь смех. Мне было очень жалко Виольдамура, но не для возбуждения жалости была эта история сочинена, и художник, ее иллюстрировавший, меньше всего заботился именно о жалости. Ему было интересно наглядно представить, как все это произошло, и объективизм автора выражается в том, что его образы взяты прямо из жизни и что они похожи на самое обыденное и чрезвычайно типичны... Еще до чтения повестей Гоголя, когда я не имел еще понятия об его эпохе, во мне, благодаря этой серии картинок, создалось полное представление о гоголевском Петербурге».
Тот же Бенуа отмечает, что его любимые «Похождения Виольдамура» и «Душенька» — две русские книги, стоявшие из одних картинок, тогда как текст к ним находился совершенно в другом месте и был напечатан на страницах другого формата». Действительно, издание 1844 года состояло из текста Даля, к которому был приложен «альбом картин».
Как и для «Басен» И.А. Крылова, гравюры с рисунков, в данном случае офорты, были выполнены Сапожниковым, что давало ему большое преимущество как автору, имевшему возможность либо отредактировать оригиналы, либо оставить в их первозданном виде. К сожалению, сами рисунки нами пока не обнаружены, но, вероятнее всего, они были выполнены в технике перового рисунка. Об этом же говорит и Бенуа, называя картинки к повести «оригинальными литографиями пером». Правда, здесь он ошибается, так как эти гравюры являются офортами. Интересно, что имя Сапожникова не указано Далем ни в предисловии, ни на титуле книжки, где к названию и автору повести (В. Луганскому) приписано: «С альбомом картин на 51 листе, рисованных известным русским художником». То, что известный русский художник — Андрей Сапожников, выясняется из подписи под первой картинкой, обозначенной его монограммой: «А.С. 1842».
Строя свой рассказ к рисункам, Даль указывает в тексте номер рисунка, таким образом, писатель постоянно привязывает свое повествование к картинкам Сапожникова. Изобразительный рассказ начинается с рождения героя и заканчивается его смертью. Художник, а вслед за ним и писатель, прослеживают весь путь Виольдамура, его злоключения и мытарства, путь одинокого «маленького» человека. Рисуя практически одной линией и штрихом, Сапожников очень верно изобразил жизнь петербургских немцев, а кроме того — «многие черты вообще петербургской жизни, и вообще русской жизни, верно подмеченные, удачно схваченные, множество фигур, искусно обрисованных, — от доброго подьячего Ивана Ивановича до ломового извозчика, перевозящего пожитки Виольдамура, от сведки Виборга до няни Акулины и хозяйки квартиры на Песках, от самого Виольдамура до его верного Аршета, — все это так занимательно, так полно жизни и истины, что от труда г. Луганского нельзя оторваться, не дочитав его до последней строки» (Белинский).
И повесть, и рисунки органично дополняли друг друга, что не могли не отметить критики. Белинский в своем обзоре «Русская литература в 1844 году» писал: «Эта повесть написана г. Луганским как текст для объяснения картинок г. Сапожникова, сделанных заранее и без всяких предварительных соглашений романиста с рисовальщиком. Г. Сапожников рисовал свои, исполненные смысла, жизни и оригинальности картинки по прихоти своей художнической фантазии; г. Луганскому предстоял труд угадать поэтический смысл этих картинок и написать к ним текст, словно либретто к готовой уже опере: следовательно, это была некоторым образом заказная работа. Но г. Луганский более нежели ловко и удачно выпутался из затруднительного положения: из его текста к картинкам вышла оригинальная повесть, которая прекрасна и без картинок, хотя при них и еще лучше».
Остановившись достаточно детально на цикле иллюстраций к двум наиболее примечательным и известным книгам Крылова и Даля, мы не могли не заметить, что разрыв между ними составил практически целое десятилетие. Чем же оно было заполнено для Сапожникова? Не будем говорить о его успешной служебной деятельности, хотя, пожалуй, именно с ней связаны некоторые художественные изыскания Андрея Петровича. В частности, нельзя не упомянуть о том, что на протяжении почти десяти лет, следуя Высочайшему повелению, он создавал рисунки современных костюмов различных родов войск русской армии. Некоторые из них были литографированы. В конце 1830-х годов вышла книга с гравюрами Сапожникова «Рисунки к краткой истории Кавалергардского Ея Императорского Величества Императорского полка с 1724-го по 1832 год». Альбом литографий, раскрашенных акварелью, был поднесен императрице Александре Федоровне, ставшей с 1826 года шефом полка. Акварели заключены в красивый мозаичный переплет из темно-зеленого сафьяна, украшенный золотым тиснением и инкрустацией кожи пяти цветов.
К этому же времени относятся 14 литографированных листов к брошюре Оленина с картин Ф.Г. Солнцева: «Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещения славян от времени Траяна и русских князей до нашествия татар. Период первый. Письма к Г. академику в должности профессора Басину, или опыт к составлению полного курса Истории, Археологии и Этнографии для питомцев Санктпетербургской Императорской Академии Художеств». Эта книжка была написана Олениным по случаю заказа, сделанного Николаем I Басину: «написать картину Крещение Руси».
Кроме того, художник создает отдельные станковые листы, не связанные с конкретными изданиями, как, например, оконченная голова богини в шлеме или женщина- амазонка, изображенная в рост, держащая за спиной колчан и секиру в правой руке. Некоторые из таких листов, «разнообразных тематически и стилистически», находятся в ГМИН им. А.С. Пушкина, Государственном Русском музее и со временем будут включены в научный искусствоведческий обиход. Как пишет Е. Петрова, эти рисунки «во многом подражательны, в частности А.О. Орловскому».
Наверняка художник обладал покладистым и дружелюбным характером, так как сумел ужиться и с военным ведомством, где служил, и с представителями литературных и художественных кругов, в том числе академических. До нас дошли лишь два портретных изображения Сапожникова. На одном из них — совсем еще молодой человек очень приятной наружности, чуть полноватый, одетый в домашний халат и белую красивую блузу, совсем не похожий на военного. Портрет написан неизвестным мастером с большой любовью и теплотой, возможно, это работа самого Сапожникова или кого-то из близких ему людей. Покладистость, мягкость характера, даже некоторая романтичность натуры ощущаются и в другом портрете. Это групповой портрет кисти Е.Ф. Крендовского, известный под названием «Семь часов вечера» и сохранившийся благодаря сделанной с него гравюре Кашина, воспроизведенной в «Каталоге моего собрания русских гравированных и литографированных портретов» А.В. Морозова (М., 1913. Т. IV). В небольшой комнате, освещенной лишь светом, льющимся из окна, сидят пятеро друзей: с книгой в руках — П.П. Свиньин, художник, литератор, коллекционер, издатель журнала «Отечественные записки»; дальше — пейзажисты братья Н.Г. и Г.Г. Чернецовы (за самоваром и с трубкой); на диване со стаканом чая — художник, переводчик, критик В.П. Лангер; рядом с ним, на спинке дивана — наш герой А.П. Сапожников.
Как видим, в обоих портретах перед нами — личность, приятная во всех отношениях, поэтому неудивительно, что художник очень часто продолжал сотрудничать с теми людьми, с которыми его свела судьба и творческая работа. В 1830-е годы Сапожников выполнял отдельные рисунки к некоторым изданиям Смирдина, а в 1840-е активно сотрудничал с Далем. В 1834 году Сапожников выполнил виньетку на заглавном листе альманаха Смирдина «Новоселье», вышедшего в двух выпусках (СПб., 1833—1834). Художник изобразил фактически реальные события, когда в связи с открытием магазина Смирдина на Невском проспекте состоялись сначала обед (он изображен на рисунке А. Брюллова первого выпуска альманаха в 1933 г.), а затем и само открытие магазина. Вот что пишет об этом сам виновник торжества: «Простой случай — перемещение книжного магазина моего на Невский проспект (19 февраля 1832 г.) — доставил мне счастье видеть у себя на новоселье почти всех известных литераторов. Гости-литераторы, из особенной благосклонности ко мне, вызвались, по предложению Василия Андреевича Жуковского, одарить меня на новоселье каждый своим произведением, и вот дары, коих часть издаю ныне».
Один из моментов «Открытия магазина на Невском проспекте» изображен в центре заглавного листа. Перед нами интерьер магазина Смирдина. На первом плане — Пушкин разговаривает с князем Вяземским. Слева — приказчик Цветков несет две связки книг. За конторкой сам Смирдин, он разговаривает с Сенковским; позади — приказчик Ножевщиков; на заднем плане — несколько фигур. Над виньеткой — название альманаха в изящных завитках с висящими по бокам и в центре гроздьями винограда с ветвями и листьями, прикрепленными к лире, бока которой в виде двух рогов изобилия наполнены книгами. Место издания и год, начертанные более строгим шрифтом, нежели название, заключены в легкий очерковый рисунок в виде летящего орла. Подписи художников тоже включены в этот рисунок: «Рис: Сапожниковы Грав. Галактионовъ». Гравюра в точности повторяет рисунок Сапожникова. Оригинал его, выполненный акварелью и тушью, сейчас хранится во Всероссийском музее А.С. Пушкина.
Сапожников — автор рисунков и к такому изданию Смирдина, как «Сто русских литераторов» (СПб., 1839). Несколько картинок художника украшают книгу Казака Луганского (В. Даля) «Четыре сказки моей Надинке» (СПб., 1833, 7 рис.), «Были и Небылицы» (СПб., 1839, 5 рис.). Сотрудничество с Далем в 1840-е годы не закончилось на «Похождениях Виольдамура». В соавторстве с художником В. Даль и А. Постёльс создали учебник «Зоологии» (СПб., 1847). К нему был приложен атлас с изображениями семисот животных, пятьдесят два из которых нарисованы и гравированы Сапожниковым.
О разносторонних интересах А.П. Сапожникова свидетельствует и то, что он был членом-корреспондентом Санкт-Петербургской медико-хирургической Академии (упоминается у Собко). Опыт художника-анатома Сапожников приобрел, скорее всего, самостоятельно изучая строение человека и животного. Определенное влияние на него оказала и Академия художеств, для которой он вместе с преподавателем анатомии, известным ученым, адъюнкт- профессором Медико-хирургической академии И.В. Бу- яльским выполнил «фигуру в Анатомическом виде, для учащихся в живописи исторической и большому ваянию...» (Н. Собко).
Занимаясь делами Общества поощрения художников, он принимал активное участие в составительской и издательской деятельности. Авторы книги «Русская художественная школа первой половины XIX века» Н. Молева и Э. Белютин пишут о том, что Сапожников участвовал в выпуске переводного сочинения Ж. дель Медико «Анатомия для живописцев и скульпторов». Дополнением к переводу стали анатомические рисунки животных, исполненные Сапожниковым.
Вместе с коллекционером Ф.И. Прянишниковым он издал «Ветхий завет в картинах» с 82 рисунками А.А. Агина, гравированными на стали К.Я. Афанасьевым (СПб., 1846). В том же году вышло еще одно издание — «54 картины из Священной истории Ветхого Завета», составленное Сапожниковым из иллюстраций тех же авторов. Интересно, что ИС. Тургенев, отмечая достоинства издания, которое «займет у нас одно из первых мест между изящными произведениями своего рода. Самая мысль употребить свой талант на такой высший предмет, как события библейские, есть мысль счастливая и общеполезная», относит рисунки именно к Сапожникову, а не к Агину. Сейчас мы не будем разбираться, почему Тургенев сделал такой вывод. Для нас важно другое — факт признания художника-любителя как известного мастера. Об этом говорит Даль, это отмечает и Тургенев: «Вышли в свет рисунки к священной истории Ветхого Завета, сделанные нашим известным художником г. Сапожниковым (выделено мною. — Л.К.). Мы успели только взглянуть на них и потому не можем дать обстоятельного отчета об их художественном достоинстве».
Несомненно, художественным достоинством и одной из главных заслуг Андрея Петровича было создание для учащихся в 1830—1840-х годах «Курса рисования», который пользовался большим успехом и не раз переиздавался (СПб., 1834, 1838, 1849, 1889, 2003). Вряд ли художник получил от этого издания какую-то материальную выгоду, скорее всего это было моральное удовлетворение и желание принести пользу. Заметим, что в период деятельности Сапожникова, выпуском книг занимались многие: переплетчики, книгопродавцы, типографы, авторы, переводчики, однако никто не рассматривал книгоиздание как основной вид деятельности, дающий доход. Как правило, многие из тех, кто издавал книги (в том числе и Сапожников), имели дополнительные промыслы, приносившие прибыль, часть которой направлялась в сферу кни- гопроизводства. Книгоиздание еще не стало высокодоходной сферой деятельности.
В 1834 году вышла в свет первая тетрадь «Начального курса рисования», которую Сапожников вместе с образцами (моделями и гипсами) подарил академии для раздачи ее ученикам на экзаменах, в 1838-м — вторая тетрадь, а в 1849 году — обе части вместе.
Русская Академия художеств второй половины XVIII — первой половины XIX века была одной из лучших школ рисунка. Она стала и центром методической работы в России. В Академии художеств зарождались и утверждались новые методы преподавания рисования для целой сети учебных заведений. Так, постоянно держала связь с академией Арзамасская школа рисунка А.В. Ступина; под наблюдением академии была школа А.Г. Венецианова и другие частные школы. «Курс рисования» А. П. Сапожникова для общеобразовательных школ также был апробирован академией и приветствовался Венециановым, который очень высоко оценил труд «почтеннейшего Андрея Петровича» и отозвался на него «Замечаниями», где с восторгом : отметил умение просто и в доступной форме изложить основы рисунка: «... Дитя, даже взрослый, в коем хотя несколько есть природной способности, посредством сего руководства непременно, решительно говорю — непременно, раскроет ту часть дарования, которую он получил от природы».
Одобрение Венециановым его труда было наверняка очень важным моментом в биографии Сапожникова, поскольку его книга стала первым пособием для общеобразовательных учебных заведений, составленным русским художником. Учебник переиздавался много раз, последнее его издание в XIX столетии относится к 1889 году.
Нельзя сказать, что в России не было пособий по рисованию. Еще в 1735 году был издан на немецком и одновременно на русском языке учебник по рисованию 14.- Д. Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству». Обучение по системе Прейслера, как собственно и у Сапожникова, начинается с рисования прямых и кривых линий, геометрических фигур и объемных тел, после чего ученик переходит к рисованию частей человеческого тела, затем головы и, наконец, всей фигуры.
Иоганн Даниил Прейслер (1666—1737) — немецкий художник; с 1688 по 1696 год жил и работал в Риме, был директором Нюрнбергской Академии художеств. Как и большинство художников-педагогов, в основу обучения рисунку Прейслер ставил геометрию и рисование с натуры. Следует заметить, что первые учителя-иностранцы, работавшие в России, просто заставляли своих учеников копировать рисунки из книги Прейслера, выкинув вообще работу с натуры. Это дало повод историкам искусства назвать метод Прейслера «копировальным». Сам же Прейслер не рекомендует копировать свои рисунки. Наоборот, на протяжении двух книг он говорит о рисовании с натуры, о необходимости изучения анатомии и применения этих знаний при рисовании с живой модели, и не вина Прейслера, что его книгу стали использовать для копирования.
Сапожников, безусловно, во многом отталкивается от руководства Прейслера, но идет гораздо дальше. В предисловии к изданию 1834 года автор писал: «...цель, с которой учреждены рисовальные классы в военно-учебных заведениях, состоит не в том, чтобы из воспитанников сделать художников-живописцев, но в развитии способности изображать на бумаге видимые предметы понятно и правильно, чтобы в случае надобности учащиеся могли нарисовать с натуры... Сверх того, умение рисовать развивает способность судить правильнее об изящных художествах, доставляющих благороднейшее наслаждение образованному человеку... Предлагаемый курс основан на изучении искусства рисования с самой натуры, которая представляется нам в разнообразнейших видах, но всегда в одинаковом совершенстве, какого ни картины, ни гравюры и вообще никакие искусственные оригиналы представить не могут».
Можно с уверенностью сказать, что в этих словах — смысл программы Сапожникова, который ставил перед воспитанниками цель не бездумно копировать, а мыслить, рассуждать, анализировать. Автор обращает серьезное внимание на рисование с натуры, указывает кратчайший путь построения изображения любого предмета через упрощение его формы в начальной стадии.
Первая часть «Курса рисования» состоит из 17 глав, Сапожников начинает ее со знакомства с всевозможными линиями, потом представляет углы и различные геометрические фигуры. Прежде чем приступить к рисованию объемных предметов, автор руководства предлагает продемонстрировать перед учащимися с помощью специальных моделей законы перспективы, опять начиная с линий как границ реально существующих предметов, затем переходя к различным поверхностям и, наконец, к геометрическим телам. Далее идет знакомство с законами светотени, так же при помощи показа моделей. Когда рисование простых геометрических тел хорошо освоено, Сапожников предлагает переходить к рисованию сложных тел: сначала даются группы геометрических тел, затем постепенно идет усложнение заданий вплоть до рисования гипсовых голов. Для показа конструкции человеческой головы автор предлагает пользоваться специально изготовленной им проволочной моделью, которая должна постоянно находиться рядом с гипсовой головой, в аналогичном повороте и положении. «Быв поставленная рядом и в том же повороте с гипсовою головою, служащею для образца, она может пояснить перспективное изменение частей, ее составляющих», — писал он в пособии.
Модели из проволоки и картона обычно располагались рядом с натурой и помогали ученику разобраться в особенностях ее формы, явлениях перспективы и светотени.
Новый метод нашел применение не только в общеобразовательных, но и художественных учебных заведениях. Успех объяснялся тем, что в этом пособии наглядно и просто раскрывались законы построения трехмерного пространства на плоскости. «Успех в обучении, по предлагаемому курсу, — пишет Сапожников, — конечно, зависит от обучающего. Главнейшая его обязанность состоит в беспрестанном напоминании основных правил перспективы и в применении моделей к натуре».
Вторая тетрадь «Курса рисования» посвящена рисованию человеческой фигуры и сочинению картин. Сапожников эту часть считал дальнейшей ступенью в обучении рисованию, а также в последующем приобщении любителей искусства к творческо-композиционной работе. Однако, несмотря на лаконизм и краткость изложения учебного материала, эта часть «Курса...» вышла за пределы тех скромных задач, которые ставил перед собой автор. Она была приемлема не только для самодеятельных художников, но и для художников-профессионалов и в дальнейшем стала использоваться как учебное пособие в специальных художественных учебных заведениях. Поэтому в первых изданиях эта часть начиналась с XVIII главы, а в последующих — с I главы как самостоятельное учебное пособие для художников.
Непосредственно рисованию человеческой фигуры посвящены четыре главы, в которых Сапожников анализирует человека с точки зрения его размеров, основных точек, рассматривая скелет и мускулатуру в частности и общей связи, затем переходит к законам равновесия и рисованию с натуры.
Главы пятая и шестая второй части посвящены собственно сочинению картин. «Картина должна быть не что иное как изображение предметов, видимых неподвижным глазом, то есть под углом в 20 градусов; следовательно, художник, стоя посреди поля и осматриваясь вокруг себя, увидит 18 картин, из которых каждую может нарисовать отдельно», но, как считает автор, будет грубой ошибкой, если эти картины будут соединены вместе. Как справедливо замечает Сапожников, «художник, научившийся правильно рисовать с натуры человеческую фигуру, постиг пока одну азбуку. От простого изображения предметов, как они существуют в природе, ему надо перейти в область фантазии. Расстояние между писцом, переписывающим рукопись, и писателем творящим, то есть излагающим идеи свои языком изящным, точно такое же, как между рисовальщиком, копирующим человеческую фигуру, и живописцем, производящим картину».
Далее Сапожников предлагает молодому художнику «обдумать сюжет и, затем, выполнить его». Для обдумывания и выполнения сюжета необходимо, как считает автор, 14 важных моментов, которые он рассматривает в книге очень подробно. Поскольку это интересно, назовем их все:
«Для первого ему нужно: 1. Знать все подробности заданного сюжета. 2. Избрать минуту действия, особенно выгодную для изображения. 3. Определить число необходимых действующих лиц. 4. Определить число фигур побочных, если они нужны, для полноты сюжета. 5. Избрать, сообразно сюжету, место действия. 6. Мысленно расположить фигуры и группы. Для выполнения сюжета художник должен иметь в виду: 7. Формат картины относительно фигур. 8. Определение точки зрения и расстояния. 9. Обозначение планов для фигур и групп. 10. Выражение движения в фигурах и выражение их страстей. 11. Костюм. 12. Выгодное освещение. 13. Расположение колеров на предметах, находящихся в картине. 14. Общность картины». И уже на основе всех перечисленных пунктов — главный: «15. Исполнение картины».
Как видим, эти правила относятся к реализации таких сюжетов, в которых преимущественно действует человек. Останавливаясь на таком пункте как «исполнение картины», Сапожников подробно рассказывает о том, что начинать надо с небольшого эскиза «для отыскания общности как в фигурах, так и в целом произведении», затем делать эскиз «покрупнее и более проработанный, такой, в котором с некоторой отчетливостью виднелась бы будущая картина».
Бесценным материалом к «Курсу рисования» Сапожникова являются и «Приложения» — иллюстрации, поясняющие основные положения и включающие модели из бумаги или картона, наборы геометрических тел и других предметов, таблицы строения и мышц человеческого тела, а также гравюры, акварели, картины и скульптуры известных мастеров.
Все специалисты и критики в России давали самую высокую оценку методу Сапожникова, однако в методической литературе имя его не было отмечено. Зато много говорилось и писалось о методе обучения братьев-французов Дюпюи, как о «новейшем и лучшем». Между тем метод Сапожникова имел много общего с методом Дюпюи и опубликован был раньше (Сапожникова — в 1834 году, а Дюпюи — в 1842-м). Кроме того, метод Сапожникова имел преимущество по сравнению с методом Дюпюи. Братья использовали методические модели в качестве натуры, Сапожников же предлагал свои модели только в качестве наглядного пособия для раскрытия закономерностей строения формы, законов светотени и перспективных явлений.
Положительные моменты методики преподавания А.П. Сапожникова не потеряли своей значимости и в наше время, они использовались отечественными методистами. Так, в книге А.М. Соловьева, Г.Б. Смирнова и Е.С. Алексеевой «Учебный рисунок» (М., 1953) приводится много положений и иллюстраций из «Курса рисования» Сапожникова.
Подытоживая сказанное, хочется отметить, что Андрей Петрович Сапожников сумел утвердить свой путь становления в искусстве, в чем-то соприкасавшийся с Академией художеств, в чем-то от нее отличный, связанный с такими новыми течениями, как «натуральная школа». Обладая от природы наблюдательностью, чувством юмора, он стремился к постижению мастерства, приобретая известность как талантливый художник во все более широких кругах. За свою 60-летнюю жизнь он добился многого, как в служебной карьере, так и в творчестве. Сапожников был отмечен высокими наградами, он постоянно совершенствовался, осваивая новые области деятельности и новые технологические усовершенствования печатных форм. Андрей Петрович не только прекрасно овладел такими техниками, как офорт и литография, но и одним из первых в 1840 году начал применять на практике способ, изобретенный Б.С. Якоби, делать копии с медных гравированных досок посредством гальванопластики.
Работы, созданные художником, востребованы и в наше время. В 1970—1980-е годы были переизданы рисунки к басням И.А. Крылова в черно-белом и цветном вариантах, в 2003 году — «Курс рисования». С полным правом мы можем повторить высказывание о Сапожникове Белинского, относящееся к его творчеству: «Сколько... таланта, оригинальности жизни! Какой русский колорит в каждой черте!».
Любовь КОЛЬЦОВА
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 5 (67) май 2009 стр.56