Самой статусной и дорогой мебелью, изготовлявшейся в Италии в эпоху Ренессанса, были длинные сундуки-кассони (cassoni). В XIV и XV веках их передняя, а иногда также верхняя и боковые панели украшались росписью, резьбой или инкрустацией. Роспись производилась темперой (измельченный пигмент, смешанный с клеем, лаком или яичным белком) на поверхности дерева, предварительно подготовленной, а именно — покрытой алебастровым грунтом, который состоял из смеси алебастра и связующего вещества и накладывался в несколько слоев. Такие панели сундуков и по стилю, и по манере исполнения напоминали тогдашнюю станковую живопись и часто отличались очень высоким уровнем. Росписью таких сундуков занимались в том числе и знаменитые художники, например, Боттичелли и Учелло.
Равным образом в XVI—XVII веках профессиональные художники принимали участие в росписи мебели и в Северной Европе. Здесь мебельные панели были значительно меньше по размеру, чем у итальянцев, и часто были помещены в раму, по стилю напоминающую церковный фасад в стиле барокко. Иногда они являлись лишь частью большой декоративной композиции, включавшей в себя мозаичные панели из полудрагоценных камней (pietre dure), литых металлических плакет и резьбы по слоновой кости и другим ценным материалам.
В конце XVIII века придворный краснодеревщик француз Мартин Карлен создал новый вид мебельного декора — панно из расписного севрского фарфора. Вскоре аналогичный декоративный элемент появился и в Англии в виде панно расписного фарфора Веджвуда и медных пластин с росписью. В тот же период в мебельном деле распространилась мода на бордюры и медальоны, расписанные в технике гризайль (монохромная живопись, выполненная разными оттенками одного цвета, чаще всего серого, иногда бежевого) на грунтованной древесине атласного дерева или клена. Такие изображения писались масляными красками, так же, как на холсте. А в середине XIX века в Англии возродилась мода на живописную роспись мебели. Такие мастера, как Уильям Бергес, Уильям Моррис и Данте Гэбриэл Россетти и многие другие, украшали кабинеты и шкафы живописными сюжетами, которые имели много общего с росписью итальянских сундуков-кассони.
Однако большая часть росписи мебели выполнялась не с целью создать оригинальное художественное произведение, а в подражание модным образцам, чаще всего — лакированным восточным изделиям. Специальная техника, предназначенная для этого, в Италии называлась lacca. Этот же термин относился и к более простой технике декорирования, которая заключалась в росписи деревянных панелей и последующем покрытии их лаком. Специфически венецианской техникой была lacca contrafatta, в которой изображение рисовалось на листе, потом вырезалось, приклеивалось к мебельной панели, и вся ее поверхность покрывалась слоем лака.
На древесине бука и сосны, которая шла на производство недорогой мебели, роспись могла наноситься прямо на дерево, но более прочной получалась роспись на поверхности, предварительно загрунтованной алебастром. Фоновая окраска обычно делалась акварелью, и при необходимости поверхность шлифовалась твердым камнем, например агатом Детали накрашивались масляной краской, после чего поверхность изделия вощилась.
Если надо было имитировать волокнистую текстуру древесины на равномерно окрашенной плоскости, применялась особая техника нанесения акварели или масляной краски тонкими кистями или роговыми гребнями. Для имитации мрамора Стол- кер и Паркер, авторы трактата о лакировке и «японском стиле», изданного в XVII веке, рекомендовали приготовить краски, дающие три разных оттенка, на основе красителя, полученного из пережженных и размолотых виноградных черенков, смешав разное количество этого красителя со свинцовыми белилами и слабой шлихтой. На еще влажный грунт наносили сначала самый светлый тон широкой кистью из верблюжьего волоса, затем средним тоном имитировался рисунок мраморной фактуры и, наконец, самым темным тоном рисовались беспорядочные прожилки, которые встречаются на природном мраморе.
Простым и дешевым способом украшения мебели, позволяющим многократно воспроизводить один и тот же узор, было использование трафарета. Краску легкими мазками наносили на прорези трафарета с помощью губки или кисти. Усилением нажима кисти и увеличением количества краски достигались разные тона. Для многоцветного рисунка использовалось несколько трафаретов. Особенно часто применяли трафареты для украшения простой деревенский американской мебели.
Еще одним приемом мебельного декора было использование золотой фольги или металлического порошка из чистого золота, серебра, бронзы, цинка или меди. В этом случае поверхность мебели покрывалась тонким слоем жидкого клея, смешанного с лаком и скипидаром. Спустя час или два, когда поверхность подсыхала, но еще оставалась липкой, мягкой подушечкой из вельвета или замши через трафарет наносили металлический порошок. После этого можно было добиться градации тонов, используя граверные инструменты.
Подкрашивание и полировка
Начиная с XVII века, мода на подкрашивание дерева возникала и проходила неоднократно. Подкрашивание позволяло разглядеть фактуру древесины, но меняло ее цвет, и использовалось оно прежде всего для имитации ценных пород дерева, чтобы придать изделию более «дорогой» вид: сосну и грушевое дерево подкрашивали под черное дерево, бук — под орех или красное дерево, клен приобретал зеленовато-серый цвет, как явор.
Для подкрашивания использовалось множество разнообразных красящих веществ. Это было поле для бесконечных экспериментов, и мастера старались опытным путем добиться красивой и прочной окраски, не тускнеющей и не выцветающей под воздействием света. Основные красители добывались из деревьев или других растений или их корней, обычно кипячением их в воде, уксусе или спирте до тех пор, пока большая часть жидкости не испарялась, оставляя концентрированный краситель.
Важнейшими источниками природной краски были кампешевое дерево (из него получали черный, красный, желтый, пурпурный, серый и коричневый красители), фустик (желтый, коричневый) и цезальпиния (красные и пурпурные тона). Красители извлекались также из сушеного корня марены (красный и черный), индиго (голубой) и других веществ, включая ярь-медянку (зеленый и сине-зеленый), смальту (голубой) и вытяжку из восточноазиатской ротанговой пальмы, известную как «кровь дракона» (красный цвет). Для модификаций красящего вещества использовались многие химикалии — поташ, квасцы, серная кислота, нашатырь и сульфат железа.
Протравка для имитирования светлого красного дерева готовилась из отвара корня марены и фустика в воде, а также из смеси «крови дракона» или корня куркумы со спиртом. Отвар корня марены и кампешевого дерева давал оттенок темноватого красного дерева. Краситель под эбеновое дерево, особенно модное в XIX веке, делался из смеси ламповой сажи и клея.
Завершающей стадией отделки большей части мебели, как изготовленной из массива, так и фанерованной, была полировка. Она способствовала консервации и лучшей сохранности древесины, подчеркивала ее цвет и декоративные свойства фактуры. Если изделие предполагалось подкрасить, то окраска могла производиться как до полировки, так и одновременно с ней — в этих случаях в полировочную смесь включали такие красители, как ламповую сажу, жженую умбру или алканку красильную.
Надо отметить, что благородная патина, которая образуется с течением времени на мебели, возникает как из-за многолетнего использования, так и благодаря полировке, которая придает блеск и глубину цвету дерева. Со временем в щели и трещины на мебели забивается пыль, она собирается в углах и стыках, прилипая к полировке. Это приводит к локальным потемнениям дерева, которые придают окраске мебели желанную мягкость и градации.
Начиная с XVI века полировка пчелиным воском была одним из самых распространенных способов окончательной отделки мебели. Воск или втирали в дерево в твердом состоянии, или наносили тонким слоем в растворе скипидара. Затем поверхность шлифовали, протирая ее грубой тканью или кистью. Другим способом полировки была обработка дерева смолой, растворенной в масле или спирте. Выбор метода полировки зависел отчасти и от того, какие вещества были в распоряжении мастера — смола, камедь или скипидар, льняное, оливковое или ореховое масло, или же масло можжевельника или мака. В процессе шлифовки использовался трепел, а для шпаклевки мелких углублений в древесине и удаления излишнего воска применяли кирпичную пыль.
В первые годы XIX века во Франции появился новый вид полировки, который получил название «французская полировка». Ее главным компонентом был шеллак, хлопья которого растворяли в спирте. Следует отметить, что в течение более чем столетия до этого шеллак широко применялся в мебельном деле, будучи основным компонентом лака для мебели «японского стиля».
Полировку наносили с помощью «растирки», сделанной из ваты и куска хлопчатобумажной или тонкой льняной ткани. Вату складывали в комок и заворачивали в ткань, концы ткани собирали и перекручивали — за эти концы полировщик держал в руке «растирку». Вата служила резервуаром для полировочного средства, которое полировщик выжимал через ткань, регулируя подачу его нажатием пальцев.
Для полировки поверхность изделия должна быть совершенно ровной и гладкой, так как полировка подчеркивает все изъяны. Поэтому перед обработкой поверхность тщательно обрабатывалась столярным скребком и абразивами. Полировочное средство наносили на дерево, и оно начинало быстро впитываться древесиной. Дальше действовали растиркой, которой обрабатывали поверхность мебели прямыми, круговыми движениями и «восьмеркой», пока в дерево не впитывался достаточный слой равномерной полировки. Под конец наносили небольшое количество олифы, которая затем удалялась раствором, состоящим из 50% шеллака и 50% метилового спирта. По другому способу — олифа удалялась разбавленной серной кислотой. В завершение поверхность натирали до блеска.
В XIX веке распространилась мода обдирать изначальную полировку со старой мебели и заменять ее блестящей и прочной «французской полировкой».
Золочение
Золото используется для украшения деревянных изделий уже по меньшей мере 4000 лет. С древних времен его применяли в виде тончайших листков раскованного металла — сусального золота. Цвет его варьировался от красновато-коричневого до почти белого, в зависимости от места добычи и примесей других металлов. Процесс прокатки и расковки золота в листы толщиной всего около 0,00008 мм был очень трудоемким.
В Средние века золочение и роспись мебели выполнялись одним и тем же мастером. Однако в XVII веке, когда золочение мебели вновь вошло в моду, им стали заниматься резчики. В то время применялись два способа золочения, существенно различавшихся между собой, — масляное и водяное.
Масляное золочение было дешевле и прочнее. Его применяли для золочения мебели и таких архитектурных деталей, как карнизы, фризы и лепные украшения. Водяное золочение считалось более совершенным и отличалось тем, что золоченую поверхность можно было полировать, создавая контраст между яркими блестящими и матовыми участками поверхности изделия.
Важным моментом в технике водяного золочения была грунтовка алебастром, аналогичная подготовке панелей сундуков-кассони к росписи. Грунт наносился на сухую, выдержанную древесину — чаще всего древесину сосны или ели, бука или, для самых дорогих изделий, липы или груши — в несколько слоев, причем каждый последующий слой был толще предыдущего. Каждый слой хорошо просушивался перед нанесением следующего. В завершение грунт тщательно шлифовался до получения твердой и гладкой поверхности.
Для того, чтобы золотой лист легче присоединялся к грунту, грунт обрабатывали специальной смесью, для приготовления которой существовало несколько рецептов: по одному из них красная известковая глина (болюс) растиралась с яичным белком или пергаментным клеем с добавлением горячей воды. Столкер и Паркер в своем трактате (1688 г.) рекомендовали подкрашивать смесь желтой охрой, чтобы скрыть швы и пробелы между листками сусального золота. Использовались и другие рецепты; некоторые мастера считали, что включение в состав графита и белого воска улучшает полировку.
Подготовив и протравив грунт, позолотчик отделял листок сусального золота от стопки тонкой плоской кистью из волоса соболя и клал его на «подушку» — деревянный брусок, покрытый грубой телячьей кожей поверх нескольких слоев ткани так, что поверхность кожи была слегка выпуклой. Если предварительно провести несколько раз кистью по щеке, то поднять тончайший листик было легче. Поскольку листок золота мог слететь при малейшем дуновении воздуха, подушка во время работы была с трех сторон отгорожена стенами и толстым пергаментом. Лист расправляли на подушке, слегка подув на него, и затем вырезали из него кусок нужной формы и размера очень тонким острым ножом. Той же кистью его поднимали и клали на поверхность изделия, которая предварительно смачивалась водой (отсюда и название — «водяное» золочение). Иногда позолоту накладывали в два слоя. Легкая шлифовка давала матовую поверхность, а полировка обеспечивала превосходный блеск. В качестве полировочного инструмента («гладилки») обычно использовался вставленный в деревянную рукоятку собачий зуб или полированный агат.
Для масляного золочения морилкой применялось льняное масло, которое варили на солнце до тех пор, пока оно не затвердевало. Вываренное масло смешивали с молотой желтой охрой или сырой сиеной и небольшим количеством олифы, получая тонкую густую пасту. Она наносилась на грунт из алебастра; могли также использоваться грунты из свинцовых белил или красной охры, размолотых и разведенных в масле, и даже просто остатки масляной краски. Как только смесь подсыхала и становилась липкой, на ее поверхность накладывался листок сусального золота — так же, как и при водяном золочении. Масляное золочение бывало только однослойным. Иногда на одном предмете применялось и масляное, и водяное золочение: масляное золочение давало матовые участки поверхности, а водяное — блестящие полированные.
Для изделий со сложным рельефом последовательность работы была следующей: сначала декор начерно вырезался на дереве, после чего он доводился до окончательной формы многократным нанесением слоев алебастра. Каждый слой формовался кистью и при необходимости острым инструментом. На фоновые участки декора фактура наносилась через трафарет или малыми пробойниками, либо распылением тонкого серебряного порошка на еще сырой грунт.
Процесс серебрения был в целом аналогичен золочению, с той лишь разницей, что посеребренная поверхность обычно покрывалась лаком для предотвращения изменений цвета из-за окисления. Серебрились чаще всего резные стойки мебели в стиле барокко.
Лакирование и японский стиль
Лакированные изделия с Востока, которые стали все чаще появляться в Европе в начале XVII века вследствие расширения торговли между Западом и Востоком, завоевали огромную популярность. Расписные ширмы и панели украшали стены небольших комнат и шкафы в замках Розенборг в Копенгагене, Палаццо Реале в Турине, Шлосс Брюль в Кельне. Иногда европейскую мебель без отделки вывозили на Восток, чтобы доверить лакировку местным мастерам, а затем привозили назад в Европу и продавали.
Сырьем для китайского лака служил сок местного дерева — Rhus vemicifera. Лакировка предмета, даже самая простая, была сложным и трудоемким делом. Поверхность, которую надо было отлакировать, долго шлифовали, пока она не становилась идеально гладкой. Затем многократно наносили лак очень тонкими слоями. Каждый слой полностью высыхал в течение нескольких дней, и, прежде чем нанести следующий слой, предыдущий протирали пемзой. Первые слои смешивались с глиной, чтобы поверхность была плоской и гладкой, последние слои смешивались с красящим пигментом для придания нужного цвета. Всего накладывали по меньшей мере 30 слоев, а на участках глубокой резьбы — даже до 200 слоев. Для хорошей равномерной просушки лака требовалась прохладная влажная атмосфера.
Китайские мастера в то время достигли высокой степени совершенства в своем деле. Они использовали самые разнообразные методы декорирования: врезные узоры, инкрустирование перламутром, золотом и серебром, сложную резьбу в виде мелких ракушек.
В связи с резким увеличением спроса на китайские изделия в Европе и быстрым ростом их производства качество изделий, поставлявшихся китайцами на экспорт, в XVII веке стало заметно ухудшаться. В то же время на европейский рынок поставлялись и прекрасные японские лакированные изделия, так что для европейцев вопрос о происхождении «настоящего» лака оставался неясным, поэтому, когда европейские мастера начали имитировать изделия под черный лак, этот процесс стал называться «японской лакировкой», а сами предметы — сделанными в японском стиле (japanning).
Краснодеревщики стали соревноваться друг с другом в получении лучшей имитации восточных изделий. Но как ни старались, они так и не могли узнать, каков главный ингредиент лака. Многие полагали, что это шеллак, ввозимый из Индии и Среднего Востока (шеллак — это каучукоподобное вещество, выделяемое некоторыми видами насекомых, живущих в Индии и Юго-Восточной Азии). И лишь в 1720 году в Европе узнали, что основа лака — сок китайского дерева, но одновременно стало известно, что это дерево не может произрастать в Европе, а ввозить сырой сок невозможно, так как он высыхает во время долгого морского путешествия.
Для имитации восточного лака использовался шеллак. Природа этого материала была такова, что европейский процесс было необходимо проделывать в сухом теплом помещении — в противоположность восточным условиям. Рецепты и инструкции были даны в «Трактате об имитации японской лакировки и других видах лакировки», написанном в 1688 году Джоном Столкером в соавторстве с Джорджем Паркером. Он предназначался, главным образом, для лакировщиков- любителей, которых тогда было очень много. В качестве основы для японской лакировки авторы рекомендовали гладкую тонковолокнистую древесину, такую, как груша. Если же использовались более грубые сорта древесины (например, сосна или дуб), то необходимо было подготовить поверхность, покрыв ее несколькими слоями мела, перетертого с клеем, интенсивно втирая его в древесину.
Эти авторы предлагали вместо обычного шеллака использовать сырцовый. Для того чтобы лакировка была черной, как на японских изделиях, сырцовый шеллак наливался в обливную банку, и в него добавлялась ламповая сажа. На поверхность изделия накладывались последовательно три слоя лака, каждый из них просушивался перед нанесением следующего. Следующие шесть слоев лака разбавлялись скипидаром, а последние двенадцать слоев подкрашивались лишь одной ламповой сажей. Изделие оставляли сушиться в течение 5—6 дней, прежде чем полировать водой и трепелом, через два дня его снова полировали, и еще через 5-6 дней окончательно полировали ламповой сажей и маслом.
Для получения белого лака основные слои составляли из желатинового клея (желатин кипятили в воде, и он в смеси с белилами образовывал желеобразную массу). После высыхания эти слои покрывались слоями из свинцовых белил и клея. Голубые тона получали при смешивании смальты (темно-голубой) со свинцовыми белилами и слабым раствором клея; красные тона получались при смешивании вермильона с сырцовым шеллаком (это был наилучший способ, но при необходимости шеллак можно было заменить клеем). Добавлением других веществ можно было получить каштановый и оливковый цвета. Все эти цвета можно было варьировать, меняя пропорции используемых добавок.
Для декорирования авторы предлагали использовать бронзовую пыль, которую называли золотой пылью (такую пыль высокого качества производили в Германии), и другие металлические порошки. Для рельефного декора можно было использовать раствор гуммиарабика, полученного из некоторых видов акаций, смешанного с белилами и известковой армянской глиной и тонко растертого. Таким образом формировался толстый слой, из которого можно было вырезать нужные узоры.
В набор инструментов для лакировки входили фланелевые или льняные фильтры, кисти из верблюжьего волоса, трепел для полировки и раковины, в которых смешивали краски.
Трактаты по этому вопросу, опубликованные в XVIII веке в континентальной Европе, в целом совпадали с рекомендациями Столкера и Паркера относительно лакировки в подражание японской, но предлагались и другие варианты. Во французские рецепты включались чеснок, полынная водка, уксус и соль, а для грунта изделия рекомендовалась смола сандаракового дерева. Некоторые из способов, которыми пользовались европейские мастера, были указаны в работе Филиппо Бонан- ни, изданной в 1720 году.
Ближе всего к оригинальным японским изделиям были изделия, создававшиеся в Нидерландах. Важным центром такого производства в XVII веке был город Спа близ Ла-Шапель. Здесь родился знаменитый Герхард Дагли, который потом в Германии делал великолепные лаковые изделия.
Англия славилась красным лаком, экспортировавшимся в Испанию и Португалию. Шкафчики и комоды иногда устанавливались на посеребренные подставки. Во Франции высоко ценились изделия братьев Мартен. Рецепт держался в большой тайне и в конечном счете был утерян. Известно, что с 1753 года они начали использовать для грунтовки копал из Бразилии. Возможно, это и был их секрет.
Поздний японский стиль и папье-маше
В XVIII веке лакированные предметы в японском стиле уже значительно отличались от описанных выше ранних предметов. Толстые слои лака употреблялись как для украшения, так и для защиты самых разных материалов — олова, железа, дерева, сланца, меди и папье-маше.
Папье-маше часто делали сами мастера, работавшие в японском стиле. Простой метод изготовления папье- маше из бумаги заключался в превращении бумаги в пастообразную массу, которой можно было придать любую форму, но при этом ее поверхность была неровной и хрупкой. Большинство так называемых папье-маше представляют собой на самом деле формованный картон, материал, имеющий гораздо большую прочность, чем обычная бумага. Формованный картон производили, помещая бумажную массу на смазанные жиром деревянные доски на раме из листового железа. При снятии с досок картонные панели можно было использовать как дерево. Раскладывая пастообразную массу на промасленном дереве или в металлических формах, можно было добиться практически любой формы.
Для производства папье-маше использовалась и тряпичная бумага, которая была похожа по виду и текстуре на толстую промокательную бумагу, но ее преимущество состояло в том, что она не разваливалась при промокании. После нанесения примерно каждого четвертого слоя предмет высушивали в большой печи и поправляли его форму острым инструментом; после десятого слоя получалась уже довольно прочная панель, но если в изделии надо было вырезать желобки или отверстия, то необходимо было нанести порой до 120 слоев. Высушенное изделие пропитывалось олифой и снова нагревалось для придания ему прочности и водоустойчивости. После этого заготовке придавали нужную форму и полировали замшей, чтобы подготовить к лакированию.
Лакировка проводилась одинаково независимо от исходного материала папье-маше. Заготовку покрывали подготовительными слоями лака и сушили в печи. Черный слой делали из битума и ламповой сажи, смешанной со скипидаром, и скрепляли его лаком.
В другом случае грунтовые или базовые краски получали смешиванием красящих пигментов со светлым шеллаком.
На лакированные изделия обычно наносили позолоту. Самой ранней техникой было «бронзирование», то есть напыление бронзового порошка на еще липкий грунт. Позже, в 1845 году, бронзирование стали делать иначе: на поверхность изделия накладывалась металлическая фольга, а поверх нее наносился слой прозрачного цветного лака. Таким образом достигался более привлекательный вид фона рисунка.
Чаще всего для золочения использовались листки сусального золота. Матовый эффект достигался, если рисунок на лакированную поверхность наносили смесью из клея, золотой пудры и краски. В рамках еще одной техники золочения листки сусального золота прижимали к еще липкому лаку, а излишек удаляли после высыхания лака. Блестящая, яркая позолота могла быть получена только наложением сусального золота высшей пробы на влажную, хорошо отполированную поверхность. Также золотые листки накладывали на края изделия перед нанесением слоя битума, изделие сушили или прокаливали, а затем стирали излишек битума, чтобы сквозь него просвечивало золото. Иногда объединяли несколько техник золочения в одном изделии.
Был и более дешевый и быстрый способ золочения краев изделия. В этом случае обычную пробку окунали в смесь золотого клея и желтого ультрамарина и печатали ею, как штампом, повторяющиеся узоры вдоль края изделия. На клей можно было нанести золотую или любую другую металлическую фольгу.
Часто над лакированными изделиями работали также и художники — окраска и роспись были естественной частью «японского стиля». Они использовали масляные краски и кисти из верблюжьего волоса, а также очень тонкие кисточки, при помощи которых они копировали оригинал рисунка, который висел перед ними.
Когда процесс росписи и золочения заканчивался, изделию придавали окончательную форму, декорированные части защищали копалом и опять нагревали. После этого изделие полировали сначала размельченной пемзой, потом тонким угольным порошком, затем смесью трепела с олифой и, наконец, подушечками пальцев. Изделие было готово, когда были вставлены петли, замки и прочая фурнитура.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 111 (ноябрь 2013), стр.70