Признанный классик изобразительного искусства Республики Молдова Дмитрий Себастьянов (1908—1966), художнику редкого колористического дарования, является одной из загадочных личностей в истории национальной культуры.
До недавнего времени имя этого мастера ассоциировалось только с живописью первого послевоенного десятилетия, а ранний этап его творчества, прошедший в контексте румынского искусства 1930-х годов, не был изучен (1). Выставка, организованная к 100-летию со дня рождения Д. Севастьянова в Национальном художественном музее Молдовы (2008 г.), включила, кроме популярных произведений, малоизвестные публике эскизы картин, этюды и рисунки советского периода Но о начальной эволюции художника трудно было судить только по одному полотну в экспозиции и нескольким репродукциям в настенной аннотации.
В результате многолетнего сбора материалов в разных городах (музеи, частные собрания, архивы Кишинева, Бендер, Бухареста, Тулчи) и исследования творчества этого мастера автору данной статьи удалось подготовить монографический альбом «Дмитрий Севастьянов», иллюстрированный многими прекрасными произведениями, в том числе неизвестными или давно забытыми (2). Читателям журнала предоставляется возможность познакомиться с живописными полотнами и рисунками этого незаурядного художника, а также с перипетиями его судьбы, за которыми скрывается истинный трагизм, связанный с разделением жизни и творчества на два разных этапа.
Дмитрий Кузьмич Севастьянов родился 26 октября 1908 в Тулче, в многодетной семье старообрядцев, переехавших из Бессарабии в многонациональный город, расположенный в дельте Дуная. Младший сын сапожника, способный к рисованию и помогавший церковному живописцу, сам собрал необходимую сумму для поездки и поступления в Бухарестскую академию художеств (1927 г.). Со студенческих лет он участвовал в выставках и в конкурсах, подписывая работы «Dumitru Sevastian». На летнюю практику выезжал в Бая Маре — Свободную школу живописи, где творческая атмосфера была наполнена бурными дискуссиями о путях развития искусства. Кипела борьба и против академизма, и против натурализма, а импрессионистические тенденции преодолевались в синтезе с фовизмом, кубизмом, экспрессионизмом, обретая разные формы. Знакомый с направлениями в современном искусстве студент Д Севастьянов следовал более всего наставлениям своего профессора Камила Рессу. От него он воспринял демократическую тенденцию (гравюры «Рабочий пейзаж», «Прачка», «Резчик по дереву»), как и логическое применение условных средств искусства. В монументальном стиле исполнен «Портрет брата Александра» (1930 г.), сохранившийся в семье племянника.
Блестяще завершив учебу в 1933 году (первое место за дипломную композицию), Д. Севастьянов два года сотрудничал с журналом «Arta omul» («Искусство и человек»), выступая и в качестве искусствоведа, затем зарабатывал на жизнь, расписывая церкви вместе с опытными мастерами. Нередко выезжал в Балчик, живописное место на берегу моря с татарскими поселениями, где любили писать этюды многие художники Румынии.
Сохранившиеся в музеях и в частных коллекциях полотна Д. Севастьянова, ряд репродукций в каталогах и журналах, отзывы авторитетных критиков на его персональные экспозиции (1935,1936, 1940 гг.) — все свидетельствует о ярком и многогранном раскрытии молодого таланта. Его выделяют среди молодых авторов знатоки искусства — профессор Г. Опреску, Хенри Блазиан, Таке Сороча- ну и другие. В обозрении весенней выставки «Salonul oficial» 1935 года критик Петре Болдур, ориентированный на искушенных любителей искусства, оценил особенности живописи Д. Севастьянова, который в картинах «Натюрморт» и «Белый халат» «достиг прозрачности матового белого цвета. Интересен его способ осознанного отделения рисунка от цвета». Тот же П. Болдур отметил работы, показанные на выставке «Бухарестский пейзаж»: «Так же, как было в Официальном салоне, Д. Севастьян и сегодня создает эффект воздушности, прозрачности и текучести».
Представление о поисках индивидуального стиля давэт полотна «Ню», «Одалиски», «Две девушки и кошечка», датированные 1936 годом. От декоративно-плоскостного исполнения ранних картин художник переходит к артистически легкому, ставит сложные колористические проблемы, по-своему претворяет достижения постимпрессионизма и фовизма, добиваясь эффекта светоизлучения живописи. При этом он по-прежнему тяготеет к конструктивной четкости композиций. В картине «Ню» (приобретена крупным коллекционером К.Х. Замбакчаном, хранится в музее его имени в Бухаресте) по-акварельному прозрачные холодные цвета сопоставлены с интенсивными теплыми, белокурая головка женщины золотится на фоне голубоватой стены, ее торс кажется сияющим.
В композициях «Две девушки и кошечка» грациозность движений выделена простым геометрическим орнаментом фона, поддержана умелой ритмизацией цветовых пятен — прозрачных, холодновато-переливчатых и сгущенных, меркнущих (5). Оригинальна картина «Одалиски», которую подарил в 1958 году Национальному художественному музею Молдовы (НХММ) скульптор Борис Караджа, друг Д. Севастьянова. Две девушки, возлежащие в разных направлениях, одна на возвышении, другая на полу, взаимосвязаны поворотом голов, жестом рук, пластикой движений. Удивляет смелость непривычных цветовых сочетаний: полыхание красных и розовых тонов усилено вариациями серебристо-серых.
Рафинированная живопись полотна «Одалиска» (1937 г.) основана на тонкости теплых и холодных нюансов в изображении белых тканей на белом фоне, в контрасте с иными уплотненными тонами6. Подобные задачи будут решать с середины 1960-х годов Михаил Греку и Ада Зевина, бессарабцы, обучавшиеся в конце 30-х годов в Бухаресте. Впечатления от увиденных тогда выставок старшего друга они сохранили на многие годы.
Увлеченный живописными проблемами Д. Севастьянов не отказывался от контурного рисунка, акцентируя им отдельные элементы. Так, в лицах татарок темными линиями подчеркнуты сросшиеся брови, разрез глаз, бегом кисти очерчены руки и обнаженные ступни. Татарок «одалисок» писали известные мастера, их работу молодой художник мог наблюдать в Балчике. Чувство национального типажа и пластичности форм сближает его с И. Изером, а восприятие светоносной пространственности — с А. Чукуренку. Но у Д. Севастьянова свое поэтическое видение и талант одухотворять колорит. Критик Андре Тудор отмечал, что художник «выходит на собственный путь, упрощая и разделяя цвета. <...> Несомненные художественные качества обеспечивают Севастьяну почетное место среди молодых наших живописцев» (1).
Подтверждением такого вывода стала победа в конкурсе на государственную стипендию для двухгодичной стажировки в Риме, одержанная Д. Севастьяновым в 1937 году, и выполненные в Италии работы. В «Автопортрете» 1938 года (Национальный художественный музей Румынии) передана душевная собранность творческой личности. Артистизм импульсивного исполнения акцентирует выразительность жеста, а полнозвучный цветовой аккорд выделяет серьезность зеленовато-серых глаз.
Новые произведения Д. Севастьянов показал на отчетной групповой выставке в Риме8 и на персональной выставке в Бухаресте (весной 1940 г.), широко освещенной в прессе. Отмечалось его стремление «отказаться от предвзятых мнений, избежать ограничительной дисциплины, чтобы подвергнуть свое искусство всем рискам, извлекая свою мудрость из счастливого опыта» (9).
Не приняв профашистской политики румынского правительства, Дмитрий Севастьянов с группой друзей- бессарабцев переехал осенью 1940 года в Кишинев, столицу образованной МССР. Сначала наивная вера красивым лозунгам, а вскоре и давление властей направляли художника к социалистическому реализму. Ему, как и всем уже сложившимся мастерам «с грузом прошлого», нужно было «переучиваться», считаться с жесткими требованиями чиновников от искусства. Первое столкновении с ними произошло при оформлении молдавского павильона на ВДНХ СССР в Москве: творческая группа (Д. Севастьянов, В. Иванов, М. и Е. Гамбурды) вынуждена была переделать эскиз панно на тему «Встреча Красной Армии с населением Бессарабии», придав композиции торжественность в ущерб психологической дифференциации персонажей и выразительности типично молдавского пейзажа.
В начале Отечественной войны, копая с рабочим батальоном траншеи на территории Украины, Д. Севастьянов попал в окружение, был помещен в немецкий лагерь. Затем его переправили в Кишинев, где под надзором полиции он работал маляром-оформителем. Когда Румыния перешла на сторону стран антифашистской коалиции, художник записался добровольцем в ряды советской армии, участвовал в боях на Дунае, был награжден медалью «Победа над Германией». В сохранившихся зарисовках 1944—1945 годов запечатлены разные моменты жизни, пейзажные мотивы, а более всего — разные типажи. Образы людей из народа отмечены печатью суровых жизненных невзгод. Интересен «Автопортрет» (1944 г.) в гимнастерке и зимней шапке военного — рисунок, посланный с фронта Аде Зевиной. Поражает как напряженность лица с болью, скрытой в глазах, так и экспрессия разнообразных линий, штрихов. В процессе сотворения формы прорывается наружу душевное волнение художника.
В послевоенные годы Д. Севастьянов в составе групп живописцев Молдавии приезжал на творческую базу «Сенеж» в Подмосковье. Кураторы, мастера с интересным творческим опытом — А. Бубнов, М. Шегаль, Н. Соколов, Г. Нисский — не ограничивали свободы подопечных коллег. Тогда как в Кишиневе принимались жесткие меры «перевоспитания» сложившихся личностей, вплоть до исключения их из творческого союза. Избранный председателем секции живописи Союза художников Д. Севастьянов был обязан подавать пример в создании тематических картин. Он предпочитал исторические сюжеты. Композиция «Штефан Великий перед битвой при Вырладе» (1947 г.) воздействует атмосферой таинственности, созданной тональными контрастами предутреннего освещения.
В условиях идеологического прессинга и материальной нужды свободное творчество было почти невозможным. Награждение орденом «Знак Почета» (1949 г.) и преподавание в Республиканском художественном училище (1950—1956 гг.) не избавляло мастера от необходимости сочинять по договорам с Министерством культуры ангажированные картины. Эскизы композиций и этюды к ним он исполнял в свободной манере, с вдохновением, которое в завершенных произведениях порою снижалось из-за диктата цензоров.
Среди вариантов «Сбора винограда» (1952—1953 гг.) интересен эскиз лирического вечернего настроя, где затененная группа крестьян и отдыхающих волов контрастирует с голубеющими холмами и искрящимися в корзинах гроздьями. В другом эскизе, вертикального формата, на первом плане выделены пластичные фигуры двух женщин, несущих переполненную корзину. Чуть далее, в тени дерева возвышаются группа мужчин на погрузке и старик, играющий на флу- ере. Лежащий темный вол связывает их с землей, а ракурс второго, белого, вола уводит взгляд зрителя от освещенных частей первого плана к светлым далям. Явных признаков эпохи нет и в картине большого масштаба, где волы везут телегу, а на первом плане появился мальчуган с виноградной кистью, мотивируя интерес обернувшейся женщины. Этот бытовой момент еще более снизил пафос трудового сюжета: приподнятое настроение персонажей воспринимается как извечная радость тружеников от обильного урожая и прекрасной погоды.
Дмитрий Севастьянов выявлял взаимосвязь предметного мира с пространственной средой. Сохранялись присущие ему поэтичность видения, легкость письма, нередко и свежесть колорита, для тех лет необычная. В этюде «Виноградники» (1953 г.) игра красок и пастозные мазки выражают жизненную энергию и янтарное свечение спелых ягод. Полотно «Розы» (1951 г.) передает томительную усталость от летнего зноя опущенных к земле ветвей разросшегося куста с нежными цветами. Легкая солнечнопылевая дымка смягчила контрасты тонов, усилив пластическое единство образа.
Живописца порицали за «импрессионизм видения», за предпочтение писать этюды, а не тематические картины, хотя его сельские мотивы имеют самостоятельное значение: «Пахота», «Лесник», «Зима», «Цветущий сад» и другие. Рьяные критики утверждали, что этюд сам по себе якобы является пережитком импрессионизма. На одном из творческих отчетов Д. Севастьянова обвинили в неоправданных затратах на работу, якобы не способствующую выполнению заказанных ему картин. Мастер объяснял, что писал на пленэре в свободное время, что на выезд в сельскую местность он не получал от Художественного фонда денег (10). Труднее было оправдать свою увлеченность сугубо живописной красотой даже в тех этюдах, которые создавались для тематических картин.
Композиция «Вручение акта на вечное пользование землей» (1954 г.), заказанная для павильона МССР на Выставке достижений народного хозяйства СССР, претерпевала изменения под давлением некомпетентных в задачах искусства чиновников. Появлялось все больше фигур, некоторые из них утрачивали естественность, присущую прототипам, запечатленным в этюдах. Сохранился лирико- эпический настрой панорамы с уравновешенной архитектоникой масс, гармоничная связь народной архитектуры с холмистым берегом реки. Но ценнее эскизы и этюды к картине, написанные на высоком уровне живописной культуры. Удивляет сложная цветовая оркестровка этюда для правого угла картины. Черный фон национального ковра, покрывающего скамью, связанный с темной одеждой стоящего рядом мужчины, выделяет белизну лежащих листов бумаги; красные пятна коврового узора перекликаются с алой скатертью, а золотистые — с желтой шляпой на скамье. В пронизанном солнечным светом воздухе переливается оттенками белый пиджак оратора на фоне светлой стены.
Интерпретируя трудовые сюжеты, Д. Севастьянов избегал шаблонных подходов. В картине «Жояна» (1956 г.) световым потоком, льющимся из окон фермы, выделен главный персонаж — новорожденный теленок, делающий первый шаг. Атмосфере заботы о нем животноводов соответствует колорит с золотистыми тонами, то вспыхивающими, то приглушенными. Эта последняя работа художника осталась местами недописанной, отчего вовсе не пострадала ее пластическая целостность. Эскизы композиции отличаются свежестью колорита, редкой для творчества Д. Севастьянова 1955—1956 годов. И в картине «Жояна», и в ряде других работ — «Портрет Ефимии», «Девушка у окна», «Автопортрет» — он ограничивал цветовую палитру, следуя системе тональной пространственной живописи, характерной для молдавского изобразительного искусства конца 40-х и 50-х годов. Тогда многие художники приходили рисовать обнаженную натуру и писать портреты в студию при творческом союзе, которой руководил Иван Хазов, педагог Республиканского художественного училища Его метод обучения, основанный на построении целостной пластической формы путем укрупнения пятен света, тени, полутонов, считался «формалистическим», но имел последователей среди тех живописцев, кому был чужд официально насаждаемый академизм. Но для Д. Севастьянова подчинение цвета тону было движением назад. Демонстрируя способности на этом пути, он подавлял свое влечение к цветовой экспрессии.
Михаил Греку, прошедший этап ограничения цветовой палитры, спустя годы размышлял о творческом пути Д. Севастьянова: «Нельзя пренебрегать своим талантом, своими эстетическими критериями, добытыми тобой в труде. <...> Природа так щедро одарила его талантом, что он с ним даже не считался». Но надо уточнить: мастер не по доброй воле ломал себя, он вынужден был отказаться от прежних стилистических приемов, ибо к опытным художникам старшего поколения идеологи предъявляли повышенные требования. Вместе с тем и друзья, с которыми он приехал в Кишинев, увлекшись «хазов- ским методом», оказывали на него определенное давление, они не сразу осознали драматизм его творческой судьбы.
Болезнь сразила Дмитрия Севастьянова в 48 лет, 1 ноября 1956 года, не дав возможности почувствовать свежее дуновение грядущих перемен, оглянуться на пройденный путь и воспламенить свой мощный творческий потенциал. Проблемы живописно-пластической экспрессии, занимавшие молдавских художников в 1960-е годы, оказались близкими тем, что тремя десятилетиями ранее увлекали Д. Севастьянова.
Эксперименты в искусстве текущего периода ведут к размыванию его границ, но, к счастью, сохраняется в качестве индикатора ценности произведений интерес к человеку и к окружающей среде, своеобразно проявленный художником. Работы Дмитрия Севастьянова, отмеченные неповторимыми интонациями искреннего художественного высказывания, не утрачивают значимости. На европейском арт-рынке периодически появляются его полотна, открываются и неожиданные документы в ранее закрытых архивах. В творческой биографии этого мастера остается все меньше «белых пятен».
Людмила ТОМА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 111 (ноябрь 2013), стр.30