Людвигсбургская фарфоровая мануфактура, Германия. Около 1760–1763 года. Модель приписывается Йозефу Нису. Полихромный фарфор, золото.
В галерее 538 Метрополитен-музея на Пятой авеню сегодня можно увидеть небольшую фарфоровую группу, в которой удивительным образом сошлись несколько важнейших явлений европейской культуры XVIII века: придворный блеск, рождение современного балета, мода на фарфор и стремление аристократических дворов превратить искусство в инструмент собственного престижа.
Перед нами — «Танцующая пара», созданная на Людвигсбургской фарфоровой мануфактуре около 1760–1763 годов. Модель обычно приписывают Йозефу Нису, одному из ведущих модельеров раннего периода существования фабрики. Сегодня эта небольшая скульптурная композиция входит в знаменитую коллекцию Джека и Белль Лински Метрополитен-музея. На первый взгляд это всего лишь две изящные фигуры в роскошных костюмах. Но если задержать взгляд, становится ясно: перед нами не просто декоративный фарфор. Это своего рода моментальная фотография эпохи, в которой искусство танца, придворная жизнь и новая эстетика рококо встретились на хрупком фарфоровом основании.
Когда фарфор начал танцевать
В середине XVIII века европейский фарфор переживал настоящий расцвет. Мануфактуры одна за другой создавали небольшие фигурки, предназначенные для украшения интерьеров и праздничных столов. Их герои могли быть персонажами комедии дель арте, музыкантами, пастушками, мифологическими персонажами или участниками придворных развлечений. Особенно привлекательными оказались образы, связанные со сценой — опера и танец. Фарфор позволял буквально остановить движение: жест, поворот головы, положение рук, складки костюма превращались в миниатюрную скульптуру. Людвигсбургские танцоры появились именно в тот момент, когда европейский балет переживал важный перелом. Старый придворный танец, подчиненный строгим правилам и церемониалу, постепенно уступал место новой выразительной культуре движения. И фарфор оказался идеальным материалом для фиксации этого перехода.
Герцог, который хотел иметь свой театр
История этих фигурок начинается не столько на фарфоровой фабрике, сколько при дворе герцога Вюртембергского Карла Евгена (1728–1793). Карл Евген был страстным покровителем искусств. Его двор стремился соперничать с другими европейскими центрами культуры — не только богатством и архитектурой, но и театром, музыкой, оперой и балетом. В 1760 году герцог пригласил ко двору французского хореографа Жана-Жоржа Новерра, одного из наиболее влиятельных реформаторов европейского танца. Именно Новерр впоследствии станет одной из ключевых фигур в формировании балета д'аксьон — балета, в котором движение, мимика и жест должны были рассказывать историю. Вокруг его постановок работали и другие французские мастера. Среди них был художник и дизайнер Луи-Рене Боке, создававший костюмы и сценическое оформление. Поэтому роскошные наряды людвигсбургских фарфоровых танцоров нельзя воспринимать просто как фантазию скульптора. Они отражают реальную театральную культуру двора. Карла Евгена и моду своего времени.
В облике двух фигур особенно заметны широкие юбки и сложные, почти архитектурные костюмы.
Сегодня подобная одежда кажется совершенно несовместимой с танцем. Но именно в этом заключается исторический интерес композиции. В середине XVIII столетия костюм танцовщика находился на пороге перемен. Традиционный барочный наряд был тяжелым, структурированным и ограничивал свободу движения. Постепенно его начали вытеснять более легкие формы одежды, позволяющие исполнителю двигаться естественнее. Людвигсбургские танцоры словно застыли на самой границе двух эпох. Их тела еще подчинены старому придворному канону: движения сдержанны, позы формальны, жесты тщательно выстроены. Но сам мотив танца уже требует от скульптуры ощущения движения. В этом противоречии и рождается особое очарование фигурок Ниса: они неподвижны, но все время словно собираются сделать следующий шаг.
Йозеф Нис и искусство остановленного движения
Большинство людвигсбургских фигурок танцовщиков этого периода приписывается немецкому модельеру Йозефу Нису, работавшему на мануфактуре с конца 1750-х годов. Нис не был скульптором академической виртуозности. Его фигуры порой отличаются некоторой неловкостью поз, а руки кажутся непропорционально длинными. Но именно эта особенность делает его работы живыми. В «Танцующей паре» важна не безупречная анатомия. Важен жест. Каждая фигура словно существует внутри невидимой хореографической последовательности. Они не позируют зрителю — они танцуют для кого-то другого, в пространстве, которое продолжается за пределами фарфоровой группы. Исследователи Метрополитен-музея отмечают, что положение фигур напоминает балетную позицию quatrième croisé devant. Это говорит о том, что модельер, вероятно, обладал непосредственным знанием танцевальной практики или внимательно наблюдал за исполнителями. Именно поэтому эти маленькие фигурки производят впечатление не отвлеченной аллегории танца, а запечатленного мгновения настоящего спектакля.
От придворного танца — к балету
Историческая ценность композиции особенно заметна, если взглянуть на нее в контексте развития балета. В старом придворном танце жест и поза были частью сложной системы. Танцовщик демонстрировал не столько эмоциональное состояние персонажа, сколько мастерство, достоинство и принадлежность к определенной культуре двора. Но в середине XVIII века ситуация менялась. Новерр и его единомышленники стремились превратить танец в выразительный язык. Балет должен был не только демонстрировать виртуозность исполнителя, но и рассказывать историю, передавать характер и эмоции. Так возникал балет д'аксьон — балет действия. На этом фоне «Танцующая пара» приобретает почти символическое значение. Их еще нельзя назвать воплощением нового свободного движения. Они принадлежат старому миру придворного танца. Но их существование уже свидетельствует о том, что танец становился самостоятельной художественной темой. Фарфор, который прежде служил главным образом украшением стола, теперь начинал говорить языком сцены.
Людвигсбургская фарфоровая мануфактура была основана Карлом Евгеном в 1758 году. Ее появление было частью более масштабного стремления герцога создать в своих владениях культурный двор европейского уровня. Первые попытки организовать производство фарфора предпринимались еще с 1751 года, однако добиться устойчивого промышленного производства удалось лишь после привлечения опытного специалиста — австрийца Йозефа Якоба Ринглера, ранее работавшего на других немецких мануфактурах, в том числе в Хехсте и Нимфенбурге. Уже вскоре после основания на фабрике работало несколько десятков человек, а фигурки и скульптурные группы стали одним из важнейших направлений производства. Однако у Людвигсбурга было немало проблем. Место оказалось далеко не идеальным для фарфорового производства: здесь не хватало качественной глины, лесов, необходимых для топлива, а близость к крупной реке могла бы значительно облегчить доставку сырья. Фабрика постоянно сталкивалась с финансовыми трудностями и во многом существовала благодаря поддержке самого герцога. И все же именно здесь возникли одни из наиболее выразительных фарфоровых образов немецкого рококо.
Фарфор как язык власти
Сегодня мы воспринимаем фарфоровые фигурки прежде всего как произведения декоративного искусства. Для XVIII века их значение было шире. Фарфор был дорогим, технологически сложным и относительно новым материалом. Владеть им означало обладать не только вкусом, но и возможностями. Создать собственную фарфоровую мануфактуру при дворе означало продемонстрировать техническое развитие, экономические ресурсы и культурные амбиции. В случае Карла Евгена эта связь особенно очевидна. Герцог покровительствовал балету, приглашал известных европейских мастеров, развивал придворный театр — и одновременно поддерживал производство фарфора, которое превращало этот мир в предметы, доступные для созерцания и распространения.
Метрополитен-музей обращает внимание на эту сторону людвигсбургских балетных фигур: они могли работать не только как декоративные предметы, но и как визуальное утверждение придворной роскоши, культурного престижа и технологических достижений самого герцога. Иными словами, маленькая фарфоровая танцовщица могла быть частью большой политической сцены.
Между хрупкостью и движением
Есть особая ирония в том, что танец — искусство, существующее лишь во времени, — оказался запечатлен в материале, который кажется воплощением неподвижности. Танец длится секунды. Фарфор переживает столетия. Исполнитель исчезает со сцены. Фигура остается. Именно поэтому «Танцующая пара» сегодня воспринимается почти как капсула времени. В ней сохранилось не только представление XVIII века о женской красоте или придворной моде. В ней сохранился сам взгляд эпохи на движение, театр и элегантность. Можно разглядывать широкие юбки, тонкие руки, сложные жесты, позы и золоченые детали — и постепенно понимать, что перед нами не столько изображение танца, сколько попытка остановить его.
Маленькая сцена большого века
Людвигсбургские фигурки создавались поодиночке, парами и небольшими группами. Их мир был населен танцовщиками, музыкантами и театральными персонажами — героями той культуры развлечений, которая стала одной из визитных карточек европейского XVIII века. «Танцующая пара» особенно выразительна именно своей камерностью. Перед нами нет грандиозной театральной декорации. Нет оркестра, зрительного зала или придворной публики. Есть только две фигуры и пространство между ними. Но этого оказывается достаточно, чтобы воображение восстановило все остальное: музыку, свет свечей, шорох юбок, движение придворного зала, жест хореографа и взгляд герцога, для которого искусство было не роскошным дополнением к власти, а важнейшей частью ее образа. Прошло более двух с половиной столетий, а две маленькие фарфоровые фигуры все еще продолжают танцевать. Только теперь их сцена — не дворец Карла Евгена и не театр Людвигсбурга, а галерея Метрополитен-музея в Нью-Йорке. И, возможно, именно в этом заключается главное чудо фарфора: он позволяет времени остановиться, не прекращая движения.
