Керамика русского модерна вырывает неизменный интересу искусствоведов и собирателей-антикваров. Наделенная особой, присущей только ей декоративностью, подчеркнутой мерцанием полив и непредсказуемым узором глазурей кракле, она пользуется высоким спросом на отечественном антикварном рынке. Сегодня в поле зрения широкого круги ценителей попали в основном произведения Знаменитой гончарной мастерской «Абрамцево». Между тем в России в начале XX века было несколько чрезвычайно интересных центров изготовления художественной керамики, один из которых — артель художников-гончаров «Мурава».
Звучное название этой мастерской во многом говорит уже само за себя и как бы определяет творческое кредо организаторов артели. «Мурава» — старинное название глазури, покрывавшей керамику, от чего гончарную посуду часто называли «муравленой» или «крытою муравой». Сотрудники «Муравы» стремились возродить традиции древнего русского гончарства, во многом утраченные и забытые к концу XIX века. Для них древнерусская керамика, бытовая и особенно архитектурная, стала эталоном высокого мастерства и вкуса.
Работам художников артели была свойственна и «та интимная национальная нотка», которую так хотелось «поймать» в орнаменте М.А.Врубелю. Вдохновенное творчество Абрамцевского художественного кружка, продолженное неутомимым С.И.Мамонтовым на гончарном заводе в Бутырках, и в особенности «фантастические мечтания» в керамике М.А. Врубеля дали основной толчок к организации «Муравы», Считается, что слова Врубеля «о невозможности воплощения его замыслов за полным отсутствием лиц, обладающих как художественным развитием, так и знанием керамической техники» стали своеобразным катализатором творчества молодых художников-гончаров.
Инициаторы создания и большая часть сотрудников «Муравы» были воспитанниками Строгановского училища — «великого эксперимента» тех лет в области обучения декоративно-прикладным искусствам: А.Филиппов, П.Галкин, Д.Митрохин, М.Деркач, М.Львов, А.Сахаров, И. Аверинцев, Егоров. Некоторые из них учебу в Строгановском училище совмещали с работой в артели. С «Муравой» в разные годы сотрудничали такие художники, как С.В.Малютин, С.Т.Коненков и, вероятно, другие авторы, так как в рекламном извещении, помещенном в 1910 году в журнале «Аполлон», верилось, что здесь «дается возможность работать в керамике всем желающим».
Артель «Мурава» была основана в Москве в 1904 году и действовала до 1918 года, когда было официально объявлено о ее роспуске. Мастерская размещалась сначала на Малой Грузинской улице, 28, затем — на Большой Пресне, 5 (ни одно здание не сохранилось). Наиболее активный период деятельности «Муравы» выпал на 1906 —1914 годы. Именно тогда артель выполнила крупные заказы, связанные с архитектурной керамикой.
В первую очередь — это майоликовое убранство знаменитого дома С.Н.Перцова (по документам, он принадлежал его жене, поэтому больше известен как дом 3.А.Перцовой). Отделка фасадов доходного дома Перцова — первый крупный успех «Муравы», который не только «поддержал» мастерскую материально, но и принес широкую известность. Сам заказчик П.Н.Перцов вспоминал, что по совету С.В.Малютина — автора архитектурного проекта дома — он «поручил выполнить заказ майолики артели молодых художников Строгановского училища под фирмой «Мурава», не имевших в то время работы и близких за отсутствием заказов к ликвидации своего дела. Выбором фирмы мы не ошиблись, работа была исполнена в срок с точным воспроизведением раскраски, согласно данным С.В. (Малютина — А.Т.), рисункам: качество работы также оправдало себя — за пятнадцатилетний период времени не последовало никаких повреждений глазури». Работы над майоликовым убранством дома Перцова велись одновременно с его постройкой, и в конце сентября 1906 года, то есть уже через четыре месяца, были сняты леса.
После успешного завершения майолик для дома Перцова артель «Мурава» выполнила многие другие работы, связанные с архитектурной керамикой. Из сохранившихся наиболее известны доходный дом церкви Троицы, «что на Грязех» (1908 —1909, архитектор С.И.Вашков), доходный дом Кананова(?) на Сухаревской площади (архитектор А.Ф.Мейснер), дом В.С.Казаковой на Спасской-Садовой (1907, архитектор А.А.Остроградский), дом Филатова на Остоженке (1907—1909, архитектор В.Е.Дубовский). Реклама тех лет неоднократно напоминала о выполнении этих удачных заказов. Один из современников писал: «Мурава» идет навстречу всем строителям, ищущим новой красоты в архитектуре вне архитектурной косметики — штукатурки. Майолика же — вечный материал, дающий и богатство, и выражение строению. Конечно, в руках художника! Как много пошлой безвкусицы внесено домами-модерн с заграничными рыночными изразцами, которые, кстати, летят, не выдерживая наших дождей и морозов... (...) В области художественной строительной керамики «Мурава» почти единственная мастерская, разрешающая двойную трудную задачу: декоративно-красиво и прочно».
Артель «Мурава» принимала разнообразные заказы. В рекламном объявлении мастерской за 1907 год, помимо архитектурного декора, «составления смет и декоративных проектов», предлагались печи, фризы, камины, иконостасы, киоты, намогильные памятники и садовая керамика: «фонтаны, вазы, скамьи, балюстрады, цветочные горшки, ажур для клумб». Интересно, что в таком же анонсе 1911 года было отмечено уже «скопление большого количества крупных работ» в мастерских.
Организация и деятельность артели «Мурава» тесно связаны с именем Алексея Васильевича Филиппова (1882—1956) — талантливого художника-керамиста, исследователя и реставратора изразцового убранства древних русских памятников архитектуры и одного из крупнейших отечественных специалистов XX века в области керамического производства. К сожалению, его имя сегодня знакомо немногим. Коллекционеры и собиратели, как правило, мало знают о нем. А ведь А.В.Филиппов был интересным художником-керамистом, как специалист-технолог по керамике он принадлежал к масштабным фигурам своего времени, таким, как Г.В.Монахов и П.К.Ваулин.
Артель художников-гончаров под его руководством занималась реставрацией, в частности в 1913 году восстановила изразцовое убранство Крутицкого терема в Москве. Именно благодаря серьезным научным изысканиям А.В.Филиппова был поставлен вопрос о необходимости расчистки от масляной закраски и забелки изразцов архитектурных памятников Подмосковья, Ярославля и др. Этой проблеме была посвящена его публикация «Изразцовый наличник в Новом Иерусалиме», вышедшая отдельной книжкой в 1917 году в Москве.
Именно А.В.Филиппов, понимая безусловное значение керамики Врубеля и Абрамцевской мастерской в целом, энергично пытался в 1918 году продлить существование Мамонтовского гончарного завода в Бутырках и спасти ряд ценных произведений. Благодаря Филиппову в 1919 году завод был передан в ведение Отдела по делам музеев Наркомпроса (снят с учета в этом ведомстве с его уходом). В 1921 —1924 годах А.В.Филиппов был деканом керамического факультета ВХУТЕМАСа и пытался включить завод в состав художественно-технических мастерских.
Воспитанник Строгановского училища, А.В.Филиппов всю жизнь не терял связи с alma mater — Строгановкой. Неразрывной нитью с ней его соединил и посмертный дар музею МГХПУ — прекрасная коллекция русской керамики, переданная туда в 1960 году его вдовой, Софьей Валентиновной Филипповой. В акте поступления значится, что «экспонаты собраны покойным мужем Софьи Валентиновны — воспитанником Строгановского училища, профессором А.В.Филипповым и С.В.Филипповой в течение 50 лет их опытно-творческой и научно-исследовательской деятельности».
Один из разделов этой большой коллекции — керамика артели художников-гончаров «Мурава», которая сегодня считается самым полным и разнообразным из известных музейных собраний. Она включает изразцы, панно, несколько декоративных ваз, кашпо, блюда и тарелочки-пепельницы. Большинство работ — авторские, принадлежат они А.В.Филиппову. Как правило, на оборотной стороне у них помимо названия артели «Мурава» есть процарапанная в тесте литера «Ф». Интересно, что одно из блюд музейного собрания, которое позже поступило от частного дарителя, подписано монограммой «СФ» и, возможно, было выполнено женой Алексея Васильевича — Софьей Валентиновной Филипповой.
К ранним и очень интересным работам Филиппова, выполненным еще до его участия в артели художников-гончаров, относятся фаянсовое блюдо с росписью в билибинском стиле и майоликовая вазочка с орнаментальным мотивом в виде павлиньего пера и узором трещин, образованных глазурью кракле. Вазочка датируется последним годом учебы Филиппова в Строгановке. На обороте у нее — полная подпись автора и дата: «А.Филиппов.1903.» Любопытная деталь — на дне изделия видны следы маркировки керамики Строгановского училища: вдавленные круг (в который обычно заключены буквы «СУ» ) и небольшой прямоугольник (в нем ставили дату после 1900 года).
Мотив павлиньего пера был очень распространен в эпоху модерна. На знаменитой выставке «Современное искусство», состоявшейся в 1903 году в Петербурге, князь Сергей Щербатов — ее главный организатор и спонсор — представил оформление «темной проходной» комнаты, орнаментальным лейтмотивом которой были длинное павлинье перо и придуманный им майоликовый фриз. Вот как он сам описал свое, как мы сказали бы сейчас, дизайнерское решение: «Я вылепил из пластилина модель для изразца и, приложив рисунок-акварель, заказал изразцы в мастерской Мамонтова. Изразцы составляли собой фриз из стилизованных павлинов с раскрытыми хвостами цвета старого золота, с вставленными глазками бирюзового цвета. Шеи павлинов темно-лиловато-синего тона ритмически перебивали узорчатый стилизованный орнамент хвостов, сверкавших позолотой при электрическом освещении темной комнаты. Мотив длинного павлиньего пера из серой стали, орнаментально замыкающего концами углы стульев, с инкрустированным глазком из бирюзы, роднил собой мотив фриза и портьеры из серого сукна, с орнаментом павлиньих перьев...». А.В.Филиппов вполне мог побывать на выставке «Современное искусство» — на его вазочке обозначен тот же год. Там же экспонировалась и керамика завода «Абрамцево», необычайно вдохновлявшая молодых художников-гончаров. Серо-зеленый цвет изделия, коричневая паутинка кракле, вкрапления изумрудно-бирюзового цвета сердцевинки павлиньих перьев роднят вазу с декором и общей гаммой комнаты князя Щербатова. Кстати, выполнение для интерьера выставки майоликового «павлиньего» фриза заводом С.И.Мамонтова — факт малоизвестный. Мотивы павлина и жар-птицы нашли заметное отражение в абрамцевской художественной майолике М.Врубеля и А.Головина. В мастерски сфантазированных сказочных существах этих художников — большая доля декоративизма, в их майоликах видится неповторимый национальный стиль «русского модерна».
Ряд произведений художников «Муравы» несомненно отмечен врубелевским влиянием. Это ваза-кашпо с рельефными «личинами» лешего (или фавна?), крытая глазурью восстановительного огня с красивыми медно-красными отблесками внутри и медно-зелеными — снаружи. В мастерской активно использовали те декоративные эффекты, которые придает керамической глазури восстановительный обжиг, — большинство работ «Муравы» с люстрированными цветными поливами. Способы получения металлического блеска глазури подробно описал А.В.Филиппов в небольшой книжке «Керамика. Глазури восстановительного огня», изданной в 1907 году в Москве. Она до сих пор представляет интерес для художников-керамистов и искусствоведов. Помимо разнообразных рецептур «металлизованных глазурей» автор написал о том, когда и кем в России они были открыты, на каких выставках демонстрировались первые изделия. Например, он передал рассказ П.К.Ваулина, заведовавшего в тот период абрамцевской гончарной мастерской: «Будучи увлечен разного рода жемчугами и матами во время работ для Нижегородской выставки, я попутно делал и красные маты (медные), и вот, при варке этого мата я получил страшно яркую, крикливо-фольговую металлизованную вещь и совершенно отшвырнул ее до времени, но вот, будучи у С.И.Мамонтова, я видел у него вазу из Копенгагена (королевскую), которую вдовствующая Императрица подарила для лотереи. Не долго думая, я сказал себе, что это я давно знаю, что это пустяки, и через неделю я имел уже готовую вещь». Филиппов отметил, что это событие произошло в конце 1899 года, а готовые изделия были показаны в начале 1900 года, на выставке «Мир искусства» в Петербурге (январь—февраль), а затем — на Международной выставке в Париже.
Важно подчеркнуть, что параллельно с Ваулиным в Строгановском училище экспериментировал и «колдовал» с глазурями талантливейший мастер Г.В.Монахов — уже через год, в конце 1900-го, Строгановка стала выпускать изделия с «металлизованными глазурями» и экспонировала их на Международной керамической выставке в Петербурге 1900—1901 годов.
Две ведущие керамические мастерские Москвы рубежа XIX—XX веков — Строгановское училище и «Абрамцево», по мнению А.В.Филиппова, «в самом начале выработали себе особый жанр металлизованной окраски»: «Мамонтовская — работая преимущественно вещи крупные, стремилась к ослепительной декоративности отблесков, к их силе (тона золота, красной меди, синеватые и проч.). Часто окраска тяжелая, чернильно-синеватая, с резко вдавленными до глины контурами цека.
Строгановская мастерская, наоборот, работая по преимуществу мелкие вещи, в металлических отблесках на глазурях, стремилась к сероватой гамме тонов. Своеобразны тона перламутра. Большого разнообразия достигает кракле, то дающее богатые узоры контуров — паутины цека, то подобие черепахи, мозаики-муссии и т.п.»
Интересно, что А.В.Филиппов здесь впервые сравнивает керамику «Абрамцева» и Строгановского училища, причем разбирает как технологические особенности (у каждой мастерской был свой способ обжига и восстановления), так и художественные. Филиппов считал, что они «начинали с разного, и шли каждая разной и своей дорогой»: «Строгановская мастерская через «Абрамцево» поняла декоративность майолики; «Абрамцево» от своих тяжеловато эффектных ваз с грубоватой скульптурой временами силилось перейти к тонким звенящим сосудам строгого точеного профиля, с полуматовой эластичной поверхностью глазури одного тона, здесь, в стремлении к известной корректности стиля, сказалось влияние Строгановской мастерской». Такой подробный разбор Филипповым изделий двух ведущих, экспериментировавших с керамикой предприятий очень показателен и во многом объясняет то направление, которое выбрала для себя артель «Мурава». Она переняла и синтезировала большой художественный и технологический опыт Строгановского училища — «школы» Филиппова и большей части молодых художников-гончаров, и «Абрамцева» — вдохновителя, катализатора их творчества, а в последний период деятельности — и «соперника».
В начале 1910-х годов, когда артель «Мурава» была «на подъеме» и активно работала, ее не обошли критические стрелы еще одной «конкурирующей фирмы» — П.К.Ваулина, который, оставив к тому времени предприятие С.И.Мамонтова, открыл собственные художественно-керамические мастерские в Кикерине под Санкт-Петербургом. В 1912 году, делая обзор художественной керамической промышленности в России, он едко заметил: «...После Абрамцевской мастерской, по ее примеру, открылась мастерская в Талашкине, где одно время принимал участие Малютин и др. художники. Но это дело вскоре совсем заглохло, как большинство начинаний г-жи Тенишевой. Позднее открылась в Москве мастерская «Мурава», организовавшаяся из окончивших Строгановскую школу и обслуживавшая главным образом район московский. В работах она не имеет своего лица, являясь, судя по дому Перцовой в Москве и дому Дорошевского на углу Офицерской и Английского проспекта в Петербурге, каким-то сбором, где есть все и Врубель, и Малютин, и В. Васнецов, и Билибин, обобщенные какой-то общей мутью, случайными заплатками, как на кошеле нищего...».
Сегодня, спустя почти сто лет, такая жесткая критика кажется преувеличенной и неоправданной, особенно если учесть, что, например, дом Перцова стал хрестоматийным памятником московского модерна, вошел в учебники, как и многие другие работы «Муравы». Она скорее свидетельствует о живом интересе к керамике и ее возможностям, об активном творческом процессе и соперничестве, характерных для художественной ситуации в России начала XX века.
Так получилось, что мастерская «Мурава» известна больше своей архитектурной майоликой, однако керамика малых форм не уступала монументальным работам, подкупая мастерством исполнения, фантазией и особым чувством материала. Порой из мастерской выходили поразительно изысканные вещи, как, например, майоликовый ковш с кораллово-розовой поливой по белой эмали, с металлическим отблеском, из коллекции Государственного Исторического музея. Это одно из лучших изделий артели. Здесь нет того «бравирования грубостью и небрежностью», отмеченного исследователями в работах мастерской, которое со временем художники-гончары успешно преодолели во многом благодаря обращению к древнерусской керамике и ее тщательному изучению.
Творчеству молодых художников-гончаров был свойственен эксперимент, поиск, поэтому они использовали различные составы глин (черепок изделий «Муравы» — от насыщенного терракотового до серовато-белого цвета, а по структуре — от рыхлого и легкого до плотного и тяжелого) и делали всевозможные вариации прозрачных глазурей и непрозрачных эмалей. Свободное владение техникой керамики позволяло добиваться оригинального воплощения замысла художников. Так, новизной решения отличается еще одна ваза А.В.Филиппова — небольшого диаметра, но резко вытянутой, веретенообразной формы (отчего она довольно неустойчива).
Ее декор оригинален — он имитирует мозаику. Вся поверхность расчерчена на небольшие четырех- и пятиугольники, которые образуют геометрический узор, напоминающий цветы. Они хаотично раскрашены желтыми, коричневыми и синими эмалями, отливающими красной медью.
Помимо изделий, декорированных «металлизованными» поливами восстановительного обжига, мастерская выпускала продукцию с использованием эмалей — непрозрачных блестящих глазурей насыщенных цветов. Именно в этой технике исполнен эффектный изразец «Городок» Филиппова.
Кроме его работ в коллекции музея МГХПУ есть произведения и других авторов. Это майоликовое панно, изображающее древнерусский архитектурный пейзаж, выполненное по рисунку С. В.Малютина, и изразец М.Львова с крупными синими цветами колокольчика. Художественное решение этих произведений иное — с использованием пластических возможностей рельефа, без обводок и темных контуров углубленного рисунка.
Панно Малютина и изразец Львова расписаны полупрозрачными глазурями синих, зеленых, оранжево-коричневых и желтоватых тонов. Интересна по форме синяя декоративная ваза с крышкой, стилизацией напоминающая геральдического двуглавого орла, увенчанного короной.
Несколько слов необходимо сказать и о маркировке произведений артели «Мурава». В каталогах клейм обычно указан один ее тип. Однако керамика из коллекции музея МГХПУ помечена разными марками и способами. Так, на блюде и «мозаичной» вазе Филиппова процарапаны от руки в тесте название мастерской МУРАВА и его инициал «Ф»; блюдо, поступившее позже от частного дарителя, имеет сигнатуру «СФ», помимо написанного в кавычках названия артели. Ваза с «личинами» лешего имеет оттиск прямоугольной формы МУРАВА с тремя точками. Пепельница с волнообразным сине-белым декором, изразец М.Львова, панно по рисунку С.В.Малютина — МУРАВА оттиснуто штампом (иногда в нескольких местах). Почти у половины изделий нет клейм — таким образом, можно предположить существование немаркированных вещей «Муравы» в музейных, частных собраниях и на антикварном рынке. В этих случаях вопрос с атрибуцией и авторством художественной майолики будет трудноразрешимым. Объясню почему. Как уже упоминалось, «Мурава» выбрала для себя то же стилистическое направление, что и гончарный завод С.И.Мамонтова, который, кстати, в период деятельности артели художников-гончаров приглашал на работу молодых авторов, из Строгановки в том числе. Майолика Абрамцевской мастерской тоже клеймилась не всегда. Как и артель «Мурава», Бутырский завод работал с разными глинами, преимущественно со светлыми, гжельскими. Поэтому точно определить принадлежность немаркированного произведения той или другой мастерской сложно, это требует большого опыта и знания. В качестве примера укажу на два произведения из коллекции внучатой племянницы А.В.Филиппова — Е.Д.Гончаровой: это ваза с двумя ручками с «теневым» рисунком, изображающим плавающих рыб, и небольшая вазочка-пепельница в виде свернувшейся кольцом змейки. Оба изделия без марок. Они были подарены Елене Дмитриевне четой Филипповых в 1950-х годах, когда она была еще ребенком. Естественно, из детской памяти стерлись воспоминания о том, кто изготовил красивые и занятные предметы. Собрание керамики ее двоюродного деда было значительным и включало большое количество майолик Абрамцевской мастерской. Значит, ей могли подарить как изделия Бутырского завода, так и собственные — мастерской «Мурава». Если в «змейке» с ее «натуралистическими» зеленовато-перламутровыми отливами как бы угадывается почерк «Муравы» — по воспоминаниям Елены Дмитриевны, Софья Валентиновна Филиппова увлекалась перламутровыми оттенками глазури, — то ваза вызывает некоторые сомнения как своим орнаментальным мотивом, так и его воплощением. Изображения рыб часто встречаются в работах членов Абрамцевского художественного кружка: в изразцах М.Врубеля, в знаменитом «штемпеле» К.Коровина — его рисунке к обложке первого номера журнала «Мир Искусства» 1898 года. Есть что-то общее между композицией вазы из собрания Е.Д.Гончаровой и панно Ф.О.Шехтеля для западного фасада Ярославского вокзала (1902—1903), изображающего сказочное подводное царство. Особенно похожи стилизованные растения с заворачивающимися квадратной спиралью стеблями, характерными цветами и бутонами, напоминающими грибы. Сама форма вазы — массивная, устойчивая, с толстыми, вручную сформованными ручками. Дно не покрыто глазурью, при обжиге оно деформировалось и треснуло. Определенная грубоватость формы вазы как бы искупается красотой зеленой глазури, отливающей красной медью, и оригинальным рисунком в виде фантастических растений и расположенных над ними по диагонали рыб, будто плывущих в болотистом прудике или зазеленевшем аквариуме. Если эта ваза — «Мурава», то влияние композиций Шехтеля и абрамцевских художников здесь несомненно, но в любом случае она представляет несомненный художественный интерес.
Вообще частные коллекции и антикварный рынок могут таить любопытнейшие неизвестные вещи того же круга «Строгановка» — «Абрамцево» — «Мурава». Например, довольно долго находился в продаже небольшой оригинальный подсвечник в виде головы седобородого дьяка. Сама пластика его очень выразительна. Здесь есть та «живописная» трактовка формы, которая характерна для скульптур П.Трубецкого и для пластики художников модерна в целом.
У Трубецкого многое позаимствовал Н.Андреев, который с 1897 года стал заведовать скульптурной и керамической мастерской Строгановского училища, где создал ряд таких известных работ в керамике, как «Боярыня», «Тулячка», «Мордовка» и др. О «строгановском» стиле исполнения «Дьяка» говорят ее небольшой размер (высота 8 см), выверенная культура формы и материала. Очень красива полива с переходом белого, местами сероватого цвета от головы к красно-« фольговому» кафтана. Оригинально продумана и «утилитарность» вещи: борода дьяка это своеобразная ручка, а оттопыривающийся назад воротник — место для установки свечи. В изделии не чувствуется ученичества, оно по-своему совершенно, говорит о руке мастера. Очень интересна и маркировка предмета, нигде в каталогах не зафиксированная: в треугольник с усеченными концами вписаны буквы «СВ» (?) или «СВФ» (?). Из известных художников круга «Строгановка» — «Абрамцево» — «Мурава» такие инициалы были только у Валентина Серова (Абрамцевский художественный кружок) и Софьи Валентиновны Филипповой («Мурава»). Выразительная пластика, качество и мастерство, с которым исполнена вещь, склоняют весы в пользу первого. Однако маркировка предмета штампом предполагает наличие и других изделий мастера (печать обычно не изготавливают для штучной вещи), а доподлинных произведений в керамике Серова сегодня немного, и они, насколько известно, таких клейм не имеют. Поэтому в данном случае интереснейший вопрос с атрибуцией «Дьяка» остается открытым и ждет дальнейшей исследовательской разработки.
Что касается ситуации с керамикой «Муравы» на антикварном рынке, то редкие вещи, имеющие ярко выраженную «художественность» и полную маркировку, оцениваются приблизительно от $1000 и выше. Другой вопрос, когда у майолики такой маркировки нет или она помечена неизвестными, не встречающимися в справочниках клеймами. Тогда, невзирая на ее художественные достоинства (или даже на полное их отсутствие) начинается, по моим наблюдениям, «полный разброд и шатание» — придумываются какие угодно «источники», «родословная» и вариации цен здесь весьма значительные: от $100 до «потолочных» и вызывающих недоумение количеством своих нулей.
Общий недостаток современного антикварного рынка — непонимание художественной ценности вещи. Отсюда зачастую и неверное выражение ее коммерческой стоимости. В случае с майоликами все осложняется еще и тем, что здесь рынок нельзя назвать «устоявшимся». Безусловно, антикваров привлекает красота и оригинальность темы, они пытаются, несмотря на отсутствие информации, как-то в ней сориентироваться и «на всякий случай» завышают цены в предвкушении спроса на майолики модерна, что очевидно уже не за горами.
Александра ТРОЩИНСКАЯ
Коллекция керамики А.В.Филиппова и артели художников-гончаров «Мурава» из собрания музея МГХПУ имени С.Г.Строганова публикуется впервые.
Статья подготовлена при участии сотрудника библиотеки МГХПУ П.Н.Исаева, предоставившего автору редкий библиографический и справочный материал.
Автор выражает признательность Е.Д.Гончаровой, любезно разрешившей опубликовать предметы из ее коллекции.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 28 (июнь 2005), стр.94