Московские серии Федора Алексеева

Замечательный русский художник Федор Яковлевич Алексеев, чье 250-летие было отмечено в 2004 году, для отечественной художественной школы сделал очень много. Именно благодаря ему и его современникам первым воспитанникам Академии художеств — Семену Щедрину, Михаилу Ивановy, Федору Матвееву — пейзаж на рубеже ХVIIIи XIX веков стал самостоятельным жанром в русском изобразительном искусстве. Главная тема творчества самого Алексеева — город, реальная городская среда, все многообразие ее архитектурных памятников.

Творческая жизнь Алексеева и его академическая карьера складывались довольно трудно. Годы успеха и славы «первого и лучшего русского перспективного живописца», как назвал его А.Н.Андреев в своем труде «Живопись и живописцы главнейших европейских школ», были недолгими. В начале своей деятельности ему пришлось отстаивать перед руководством Академии художеств право заниматься перспективным архитектурным пейзажем; в конце жизни Алексеев (умер 10 ноября 1824 года) был практически забыт, а его произведения подверглись суровой критике современников.

Точная дата рождения Ф.Я.Алексеева до сих пор не установлена. Предполагается, что он родился в Санкт-Петербурге в 1753 или 1754 году. Последняя дата более вероятна, поскольку в послужном списке художника, составленном в 1820 году, указывается, что ему в это время было 66 лет. В 1767 году по прошению отца, отставного солдата, сторожа Академии наук, он был принят в Академию художеств, где сначала обучался «живописи цветов и плодов» и только в 1772 году был переведен в пейзажный класс. По словам его первого биографа П.П.Свиньина, известного издателя, коллекционера и талантливого художника-любителя, «вступив в Академию художеств, Алексеев определен был в класс писания цветов, но по необоримой склонности к перспективе, чертил домы, деревья, мосты и т.п.».

После удачного выполнения программы (не сохранилась) , за которую он получил малую золотую медаль, молодой художник в 1773 году был отправлен в Венецию изучать театрально-декорационную живопись. Однако Венеция к тому времени утратила свою ведущую роль в области декорационного искусства; ее лучшие мастера работали в Риме и Париже, так что Алексееву пришлось заниматься у второстепенных театральных декораторов Д.Моретти и П.Гаспари. Он неудачно попытался перебраться в Рим, где в то время находились «лучший живописец пейзажей и марин» Я.Ф.Хаккерт и блестящий мастер архитектурной перспективы Д.Б.Пиранези. Его стремление к творческой независимости, желание заниматься городским пейзажем отрицательно оценили маркиз Маруцци (который в Венеции опекал русских пенсионеров) и Академия художеств, поэтому в 1778 году Алексеев был вынужден вернуться в Петербург, где вскоре его зачислили «живописцем при театральном училище» в Дирекцию Императорских театров. Тем не менее в Венеции Алексеев смог не только ознакомиться с работами крупнейших итальянских художников-перспективистов А.Канале (Каналетто) и Б.Беллотто, но и самостоятельно изучить свойственные им приемы создания городских видов и в какой-то степени даже перенять их творческую манеру. Начиная с 1779 года художник работал в Эрмитаже над созданием копий с венецианских видов Каналетто, видов Дрездена и Пирны Беллотто для графа П.А.Зубова по заказу императрицы Екатерины II, выполнял копии с произведений Г. Робера и Ж. Верне. Первые самостоятельные авторские работы Алексеева, благодаря которым его стали называть «русским Каналетто», появились лишь в 1790-х годах. Так, в 1793 году, видимо, по заказу князя Н.Б.Юсупова, возглавлявшего в то время Дирекцию Императорских театров, было написано первое изображение Петербурга — «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», а уже год спустя за парную к нему картину — «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» он получил звание академика перспективной живописи. С этого момента Алексеев становится признанным мастером городского пейзажа, создателем наиболее поэтического в русской живописи XVIII века образа Северной столицы, над которым он плодотворно работал вплоть по 1810-е годы. В конце 1790-х годов художник выполнил серию из 4 живописных декоративных панно с видами Херсона, Николаева и Бахчисарая, написанных после поездки в Малороссию и Крым, которые императрица Екатерина II посетила в 1786 — 1787 годах. И, наконец, в 1800 году в жизнь Алексеева вошла древняя белокаменная столица — Москва. 

«При императоре Павле I, — писал П.П.Свиньин, — Алексеев послан был от Академии в Москву с двумя учениками для снятия видов сей живописной столицы. Он возвратился через полтора года с богатой портфелью, которая до самой кончины служила ему неисчерпаемым источником занятий и удовольствия и доставляла ему большие выгоды, ибо едва успевал он писать московские виды, как находил на них охотников». Алексеев и его ученики И.В.Мошков и А.М.Кунавин пробыли в Москве более полутора лет — с октября 1800-го по март 1802 года. По-видимому, древний город с его своеобразным архитектурным обликом, столь не похожим на классицистический Петербург, произвел на художника огромное впечатление. «По усмотрении Москвы, — отмечал он в письме президенту Академии художеств графу А.С.Строганову в октябре 1800 года, — я нашел столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с которого вида прежде начать». Считается, что в Москве он написал несколько живописных произведений и прежде всего вид Красной площади, которые в 1801 году были отправлены в Петербург для представления императору Александру I. Все остальные известные московские виды он выполнил позднее, в своей петербургской мастерской. Эти картины принесли Алексееву широкую известность и множество заказов, как частных, так и Академии художеств и Императорского двора. Изображения древних памятников первопрестольной столицы можно было увидеть и в императорских дворцах, и в особняках знатных вельмож. Одна из картин Алексеева с видом Кремля и Каменного моста была подарена в 1808 году прусскому королю Фридриху-Вильгельму III. В декабре 1802 года художник получил звание профессора и был произведен в советники Академии художеств, а в марте 1803 года возглавил класс перспективной живописи. Несмотря на то, что у Ф.Я.Алексеева была и мастерская, и ученики, школы своей он так и не основал. Большинство его учеников остались в ряду неизвестных или малоизвестных художников, а самый талантливый из них, М.Н.Воробьев, который считается наиболее крупным мастером русского городского пейзажа первой половины — середины XIX века, работал в иной стилевой манере. 

Сегодня живописные произведения Алексеева с видами Петербурга, Москвы, южных городов хранятся в крупнейших музейных собраниях страны, они хорошо известны и неоднократно публиковались в различных изданиях по истории русского изобразительного искусства и в каталогах. С графическим же наследием художника широкая публика знакома значительно меньше. 

В иконографии древней столицы эти графические произведения занимают особое место. Московские виды Алексеева с полным правом можно назвать изобразительной энциклопедией «допожарной» Москвы. Не случайно уже в 1823 году В.И.Григорович, конференц-секретарь Академии художеств, в обзоре «новых произведений» особо подчеркнул, что картина академика Алексеева, «изображавшая вид Московского Кремля, взятый впереди Каменного моста, /.../ имеет еще ту особенную цену, что изображает Москву в том положении, в каком она была до нашествия неприятеля». 

Пожары 1812 года, уничтожившие почти три четверти старой застройки белокаменной столицы, открыли новую страницу в ее градостроительной истории, но многое, подчас именно то, что так удивляло и привлекало к ней иностранцев и даже жителей Петербурга, ушло безвозвратно. «Поистине изумительное зрелище, — писала французская художница Э. Виже-Лебрен, приехавшая в Москву почти одновременно с Алексеевым в октябре 1800 года, — представляет собой это множество дворцов, общественных памятников прекрасной архитектуры, монастырей, церквей вперемешку с сельскими видами и деревенскими постройками. Это смешение великолепия с деревенской простотой производит какое-то волшебное впечатление». 

Видимо, подобные ощущения испытал и Ф.Я.Алексеев, который сразу же по приезде в Москву начал работать над акварельными видами города и его окрестностей. По сравнению с живописными произведениями их тематика значительно шире и разнообразнее. В какой-то степени эти акварельные виды можно рассматривать как некий дневник, подробно рассказывающий о пребывании художника в первопрестольной. Поражает широта интересов художника, который, кажется, попытался запечатлеть все, что было самым ярким и значительным в архитектурном облике города. В поисках наиболее интересных и в то же время типичных памятников древности художник смог проникнуть в суть повседневной, будничной жизни столицы, посетить такие уголки Москвы, в которые редко заглядывали любопытные путешественники. Именно благодаря Алексееву мы можем представить живописный, во многом еще средневековый облик Кремля с его знаменитыми Гербовыми воротами, Конюшенным приказом, Троицким подворьем, Приказом Большого дворца и Потешным дворцом; совершить прогулку по Китай-городу и увидеть его древние стены с башнями и проездными воротами, посетить многочисленные церкви, монастыри и многолюдные торговые ряды; полюбоваться такими замечательными памятниками московского зодчества, как Кадашевский Хамовный двор в Замоскворечье или церковь Богоматери Гребневской на Малой Лубянке. Некоторые из этих зданий были разобраны «за ветхостью» вскоре после отъезда художника в Петербург, другие перестроены после пожаров 1812 года, третьи снесены в годы советской власти. 

Главной темой московских видов, естественно, стали Кремль и его ближайшие окрестности — Красная площадь, Китай-город, берега реки Неглинной. Но, несмотря на такой интерес к древностям, Алексеев, будучи внимательным художником-видописцем, не мог не заметить и черты новой 

Москвы — той, которая впоследствии получила название Москвы «казаковской». Тем более, что великолепные каменные дворцы и общественные здания, возведенные в конце XVIII столетия, не нарушали ее древней застройки, а, напротив, создавали особый, неповторимый колорит вечного города. Акварели запечатлели облик Военного госпиталя, Воспитательного дома и Московского университета, особняков Е.И.Козицкой на Тверской и В.П.Разумовской на Маросейке, огромного доходного дома купцов Калинина и Павлова на Ильинке, дворца митрополита Платона и здания Сената в Кремле. 

Более того, за сравнительно недолгое время пребывания в Москве Алексеев вместе со своими учениками успел посетить практически все самые известные достопримечательности в ее окрестностях: Троице-Сергиеву Лавру со Спасо-Вифанским монастырем, село Коломенское и бывшую загородную резиденцию императрицы Екатерины II — усадьбу Царицыно, Воскресенский Ново-Иерусалимский и Саввино-Сторожевский монастыри. Особый интерес представляют те немногие листы, на которых художник зафиксировал свои впечатления от коронационного убранства Москвы. Осенью 1801 года (с 8 сентября по 15 октября) в городе проходили коронационные торжества по случаю восшествия на престол императора Александра I. 

На это время Москва превратилась в настоящий «театр декораций» под открытым небом. По проектам известного театрального художника П.Гонзаго были выстроены новые великолепные триумфальные арки на Тверской улице, по которой из Петровского дворца в Кремль проследовал императорский кортеж; по-новому были декорированы Воскресенские и Никольские ворота Китай-города, Красные ворота на Земляном валу; празднично преобразился и древний Кремль. Алексеев запечатлел великолепную иллюминацию на Соборной площади, торжественное убранство Успенского собора, в котором 15 сентября состоялась церемония коронования молодого императора. Одна из его лучших акварелей — вид Триумфальных ворот на Страстной площади, украшенных фигурами Гениев славы, знаменами и императорскими орлами. По-видимому, и некоторые другие акварели могли быть созданы под впечатлением от коронационных торжеств. Как, например, акварель с видом Спасо-Вифанского монастыря в окрестностях Троице-Сергиевой Лавры, местопребывания московского митрополита Платона. В свое время он был законоучителем Великого князя Павла Петровича, а впоследствии принимал активное участие в церемонии коронования обоих императоров, как Павла I, так и Александра I. Молодой император не только посетил монастырь, но и торжественно открыл в нем семинарию. Эти немногие виды имеют большое значение для иконографии первопрестольной столицы, поскольку в какой-то степени они восполняют несуществующий коронационный альбом Александра I. Эти альбомы, которые фиксировали все самые важные моменты коронационных торжеств, издавались в России со времени императрицы Анны Иоанновны вплоть до последнего царствования, и только две церемонии коронования — императоров Павла I и Александра I — не нашли в них отражения. 

Сегодня известны 68 акварелей и рисунков московских видов Ф.Я.Алексеева. Как писал в середине 1830-х годов в статье, посвященной творчеству художника, Василий Иванович Григорович: «В путешествии своем он собрал богатый запас матерьялов для картин своих и портфель его заключал в себе множество прекрасных рисунков и по выбору места, и по самому исполнению. Рисунки эти он обыкновенно делал водяными красками с натуры, и почти всегда довольно отчетисто. /.../ Значительное собрание оригинальных его рисунков, изображающих Московские виды, находятся в Императорском Эрмитаже». В зависимости от времени поступления «рисунков» в Эрмитаж в настоящее время их условно делят на Первую и Вторую московские серии, в целом и составляющие графическую серию московских видов, которую принято называть «алексеевской». 

Первую серию под названием «58 рисунков, представляющих виды Москвы до нашествия неприятеля» в марте 1825 года вдова Алексеева подарила Эрмитажу. На основании приложенного к коллекции списка, или реестра, они были записаны в инвентарную книгу музея «Опись оригинальным рисункам разных мастеров, поступившим в IV отделение Императорского Эрмитажа с 1824 года». 

Вероятно, при поступлении в Эрмитаж московские виды внешне оформили одинаково: их наклеили на паспарту из бумаги белого цвета, размером в александрийский лист (причем бумага была двух типов — плотная без водяных знаков и вержированная, голландского производства с филигранью «Семь провинций», которая датируется 1807—1810 годами) и по изображению обвели черной тушью. Затем на паспарту под изображением чернилами записали учетные обозначения: слева — порядковые номера по книге поступления с № 10232 по № 10289, справа — место хранения «Portf. 189.». (В Эрмитаже графические произведения хранились в особых папках-портфелях с порядковыми номерами. Первую московскую серию также часто называют акварелями из «Портфеля 189»). Ниже, посередине паспарту, появились надписи карандашом с названием изображенного места, которые полностью соответствовали перечню рисунков в реестре, а наверху — порядковый номер акварели по тому же реестру с 1 по 58. Впоследствии было установлено, что некоторые названия московских видов оказались неверными или же не совсем точными. Так, например, акварель с изображением Кадашевского Хамовного двора называлась «Симоновский монастырь», а вид дома Козицкой на Тверской улице и Триумфальных ворот на Страстной площади — «Дом Московского градоначальника». В некоторых случаях на обороте акварелей сохранились почти аналогичные надписи карандашом, но другим почерком, нежели на паспарту. Поскольку большая часть акварелей до сих пор сохраняет первоначальную монтировку, невозможно выяснить, все ли акварели серии имеют подобные надписи. 

В 1920-х годах в связи с проведением новой государственной политики по перераспределению национального музейного фонда целостность «Портфеля 189» была нарушена. Так, в январе 1926 года 19 произведений были переданы в Музей старой Москвы, на выставку «Москва в старинных изображениях» (в настоящее время — в Государственном Историческом музее). В 1934 году 11 работ оказались в музее Академии архитектуры (ныне — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В.Щусева): 5 из них были выданы непосредственно из Государственного Эрмитажа, остальные 6 сначала, в 1928 году, поступили в Государственный Русский музей, а лишь затем — в музей Академии архитектуры. И, наконец, в 1937 году Институт русского языка и литературы при Академии наук стал обладателем четырех акварелей в связи с организацией Всесоюзного музея А. С. Пушкина (сегодня три из них — в музее И РАИ, одна в 1953 году была передана в ВМП). В результате этих перемещений в Эрмитаже осталось только 24 работы. 

Вторая московская серия поначалу тоже находилась в Эрмитаже. К сожалению, время и источник поступления ее в музей не известны. Однако уже в 1857 году А.Н.Андреев в своем словаре художников упоминает о нескольких «чрезвычайно интересных собраниях» рисунков Алексеева. Все 10 акварелей сохранили свой первоначальный облик — они не имеют паспарту, подписей и за редким исключением надписей, изображение обведено черной тушью, а внизу, слева, на поле чернилами и тушью проставлены инвентарные номера книги поступления в Эрмитаж — с № 18855 по № 18864. 

В 1928 году эта небольшая коллекция была передана в Русский музей, а в 1934 году оказалась в музее Академии архитектуры (ныне ГНИМА имени А.В.Щусева). 

Обе графические серии московских видов, как уже упоминалось, насчитывают 68 листов, причем 30 из них представляют собой варианты-повторения отдельных видов. Таких повторений на один и тот же сюжет встречается от двух до пяти. Иногда они отличаются друг от друга только наличием или отсутствием стаффажа, но гораздо чаще один и тот же памятник показан с разных точек или в различных ракурсах. Таковы, например, многочисленные виды Боярской площадки, Спасских ворот и Ивановской площади в Кремле, Воскресенских и Никольских ворот Китай-города, Покровского собора и Воспитательного дома, то есть именно тех памятников и архитектурных ансамблей, которые были воплощены не только в акварельных эскизах, но и в живописных полотнах. 

В современной искусствоведческой литературе при описании отдельных листов используются два близких по значению термина: «акварели мастерской Ф.Я.Алексеева» или «Ф.Я.Алексеев, ученики». Обычно считается, что они написаны именно в 1800—1802 годах, то есть во время пребывания художника в Москве. Однако мы полагаем, что можно несколько расширить эти временные рамки, поскольку некоторые работы Алексеев мог выполнить только по возвращении в Петербург, причем некоторые — уже в 1810-е годы. К ним относятся два рисунка пером: «Вид Теремного дворца" и «Спаса за золотой решеткой» в Московском кремле» и «Вид Соборной площади в Кремле (Успенский собор, Иван Великий и Грановитая палата)», представляющие собой прориси картин начала 1810-х годов, а также акварель «Явление иконы Казанской Богоматери в Москве» — эскиз к картине для Казанского собора в Петербурге, над которой художник начал работать только в конце 1800-х годов. В Петербурге могли быть созданы и некоторые другие виды Москвы. По-видимому, акварели и рисунки графической серии нужно рассматривать как результат многолетней работы художника и его мастерской на московскую тему. Это предположение подтверждают и идентичные водяные знаки на бумаге, на которой были написаны акварели и рисунки, входящие в Первую и Вторую серии. (Все московские виды выполнены на бумаге двух типов: белой с водяным знаком «РБ» (лигатура), датируется 1787 годом. На этой бумаге предпочитал работать сам Алексеев. А также на голубой бумаге с водяным знаком «Я М» (левая сторона) и «В С Я» (правая сторона), что вместе означает «Ярославская мануфактура внуков Саввы Яковлева», датируется 1798 — 1806 годами.) 

Вплоть до начала XX века все московские виды (среди них только два рисунка пером, все остальные — в технике акварели) приписывались только одному художнику — Ф.Я.Алексееву, так как по традиции, существовавшей в начале XIX столетия, работы, выполненные учениками в мастерской художника и под его непосредственным руководством, рассматривались как произведения самого мастера. Тем более что на них практически нет авторских подписей. Лишь относительно недавно на акварели «Вид Воспитательного дома» (ГИМ), были выявлены инициалы ученика Алексеева Иллариона (Лариона) Мошкова — «Л.М». 

Впервые на различный уровень исполнения некоторых видов обратил внимание И.Э.Грабарь, отметивший, что в «огромном Эрмитажном портфеле художника» была собрана «...коллективная работа учителя и двух его учеников. Слишком велика разница даже просто по приему, в чисто техническом отношении между некоторыми из акварелей. Мне не приходилось видеть подписных акварелей Кунавина, — отмечал Грабарь, — но Мошковские я видал и должен сказать, что меня соблазняет мысль видеть ту же руку в целом ряде этюдов Алексеевского портфеля. Иные из них прямо поражают отсутствием элементарных правил перспективы /.../, а тут же рядом совсем очаровательные, тонкие вещи». 

В свое время А.А.Федоров-Давыдов разделил все московские виды на четыре группы. К первым двум он отнес работы самого Алексеева, а также исправленные им, то есть «пройденные по зарисовке учеников»; к третьей и четвертой — акварели, самостоятельно исполненные Мошковым и Кунавиным. В отличие от картин маслом Алексеев крайне редко подписывал свои акварели и рисунки. Исключение — две акварели, не относящиеся к московским сериям: «Вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости» (ГРМ) и «Вид на Кремль из-за Каменного моста» (ГИМ). Кроме того, Алексееву приписываются еще две акварели: «Площадь в Херсоне» и «Вид Михайловского замка в Петербурге» (обе в ГТГ), а также рисунок пером «Вид Триумфальных ворот на Страстной площади в Москве» (ГИМ). 

Если рассматривать эти произведения как эталонные, то можно с уверенностью сказать, что из всех 68 листов, составляющих Первую и Вторую московские серии, кисти мастера принадлежат всего около 10 работ. Среди них: «Военный госпиталь», «Вид внутри храма Воскресения Христова в Новом Иерусалиме», «Иллюминация на Соборной площади в Кремле», «Вид внутри Успенского собора на императорское тронное место» (ГЭ); «Вид дома Козицкой и Триумфальных ворот на Страстной площади», «Спасские ворота в Кремле», «Никольские, или Владимирские ворота Китай-города» (ИРЛИ); «Боярская площадка в Кремле», «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглименный мост» и «Вид в Кремле у Боровицких ворот» (ГИМ). Алексеевым же были, по-видимому, выполнены прориси к картинам: «Вид Теремного дворца и «Спаса за золотой решеткой» в Московском кремле» и «Вид Соборной площади в Кремле (Успенский собор, Иван Великий и Грановитая палата)», а также акварель «Явление иконы Казанской Богоматери в Москве». Все они относятся к Первой московской серии. 

Эти виды по легкой и изящной технике исполнения близки оригинальным акварелям и рисункам Алексеева. Для них характерен светлый и прозрачный колорит с теплыми розово-желтыми тонами переднего плана, плавно переходящими в холодные серовато-голубые — дальнего. Архитектурное пространство всегда заполнено многочисленным сложным стаффажем, воссоздающим атмосферу повседневной жизни большого города: прохожими в разнообразных костюмах, марширующими солдатами, разносчиками, каретами, лающими собаками. Стаффаж выполнен легко, динамично и имеет характерные особенности — фигурки людей удлиненные, с маленькими головками и обычно прорисованы по контуру кистью. Типажи и жанровые сценки часто повторяются и переходят из одной работы в другую. Некоторые из этих видов могли быть, как считает А.А. Федоров-Давыдов, начаты учениками, а затем исправлены и доработаны мастером. 

По-видимому, во время работы с натуры Алексеев выбирал место, делал первоначальный набросок, но в редких случаях выполнял видовое изображение полностью. 

Документальные свидетельства о первых учениках знаменитого пейзажиста — Илларионе Васильевиче Мошкове (1778-1845) и Александре Михайловиче Кунавине (1780—?) крайне скудны. Даже сам Алексеев, по не известным нам причинам, как еще в конце XIX века отмечал П.Н.Петров, о них «совсем ничего не сообщает, и о работах их мы почти ничего не знаем». Известно, что возвратившись в Петербург они еще год оставались в его мастерской, затем ушли и стали работать самостоятельно по частным заказам. В сентябре 1810 года Совет Академии художеств признал «художников перспективной живописи» Мошкова и Кунавина «назначенными» в академики «по представленным рисункам Московских видов». Тогда же им была задана программа на звание академика, которую оба не выполнили. В бытность свою в Москве молодые художники еще не имели необходимого опыта работы с натуры, недостаточно хорошо владели техникой акварельной живописи. Тем не менее уже тогда созданные ими городские пейзажи отличались ярко выраженными индивидуальными особенностями. Оценивая вклад обоих учеников в московскую серию, А.А.Федоров-Давыдов на основе классификации листов из собрания Исторического музея заключил, что акварели, «в которых большую роль играет архитектура, и здания значительнее по размерам», выполнены Мошковым, а остальные, то есть «те, в которых имеются изображения деревьев и общий вид носит более пейзажный характер», — Кунавиным. 

В этом можно убедиться, если сравнить акварели Первой и Второй московских серий с подписными произведениями молодых художников. К сожалению, сегодня известно очень немного работ, о которых можно с полной уверенностью сказать, что они были выполнены Мошковым или Кунавиным. Причем работ Мошкова сохранилось больше: 10 графических произведений на московскую тему — 1 рисунок и 9 акварелей и гуашей, кроме того, 3 акварели на тему быта крымских татар 1818 года. (В собрании ГРМ находится, как мы предполагаем, еще одна акварель Мошкова — «Вид Москвы с Воробьевых гор». Она поступила из ГЭ в 1931 году и до сих пор считается работой неизвестного художника.) 

На пяти из них — рисунке и четырех акварелях — есть авторские подписи, что позволяет говорить об особенностях творческого почерка художника. Кроме того, сравнительно недавно на одном из листов Первой московской серии с видом Воспитательного дома (ГИМ) тоже была выявлена подпись Мошкова — его инициалы «Л(Ларион) М». Эти произведения наглядно свидетельствуют о том, что молодой пейзажист, будучи способным художником, буквально следовал манере учителя как в построении композиции архитектурного пейзажа и способе передачи объемов зданий, так и в активном использовании многочисленного стаффажа. В то же время колорит его акварелей более темный, непрозрачный и тонально несобранный, а стаффажные фигурки подчас в слишком яркой и пестрой цветовой гамме. Среди его подписных произведений особый интерес представляют три акварели: «Вид Спасских ворот со стороны Кремля», «Вид в Кремле у Боровицких ворот» и «Сухарева башня», которые, бесспорно, относятся к лучшим видовым работам художника. Несмотря на то, что на листах есть даты, свидетельствующие, что именно эти виды Мошков рисовал с натуры в 1801 и 1802 годах, мы предполагаем, что они были выполнены значительно позже и, вероятно, входили в состав «Московских видов», которые художник представил в 1810 году в Академию художеств. В пользу этого предположения говорит прежде всего высокий уровень их исполнения, точный, уверенный рисунок. Это особенно хорошо видно при сравнении их с акварелями, написанными Мошковым в бытность его учеником в мастерской Алексеева. Все три городских пейзажа написаны в единой манере, в общей серовато-голубой гамме. Они примерно одного размера и одинакового оформления. На листах, как на самих изображениях, так и на паспарту, есть многочисленные авторские подписи и даты. Художник как бы стремится подчеркнуть, что эти виды он написал самостоятельно, независимо от учителя. (В Первую московскую серию входят две акварели с аналогичными сюжетами — виды Спасских и Боровицких ворот в Кремле, выполненные Алесеевым). По-видимому, к работам Мошкова, выполненным им в мастерской Алексеева, можно отнести большую часть листов из Второй московской серии (ГНИМА), которые, как правило, являются вариантами-повторениями видов из Первой московской серии, но отличаются от них ярким, многообразным стаффажем, а также многие акварели из Первой московской серии, такие, например, как «Местность у Троицких ворот Кремля с церковью Николы в Сапожках» (ГИМ). 

В отличие от Иллариона Мошкова, зачисленного в ученики 5-го возраста только накануне поездки в Москву (до того он значился «вольно-обучающимся» ), Александр Кунавин провел в Академии художеств 15 лет, причем последние годы — в классе пейзажной живописи, которым руководил С.Ф.Щедрин. 

Сегодня известны только две подписные гуаши Кунавина, выполненные им уже после ухода из мастерской Алексеева, — эскиз к картине «Внутренний вид Казанского собора», которая была задана ему как программа на звание академика, и «Вид города Новгород-Северского в Черниговской губернии». Однако еще в начале XX века авторских работ этого художника было значительно больше. Так, в 1910 году в одном из выпусков журнала «Старые годы» в качестве иллюстраций к статьям Н.Н.Врангеля «Помещичья Россия» и Н.Макаренки «Ляличи» были воспроизведены виды шести красивейших усадеб Полтавской и Черниговской губерний, которые он выполнил, вероятно, также в технике гуаши в середине 1800-х годов («Вид села Дробова» — усадьба графа П.В.Завадовского; «Диканька» — усадьба князя В.П.Кочубея; «Вид села Дозновичи» — усадьба графа П.В.Завадовского; «Очкино» — усадьба И.С.Судиенки; «Вишеньки» — усадьба графа П.А.Румянцеав-Задунайского; «Вид Ляличей» — усадьба графа П.В.Завадовского. Эти графические произведения А.М. Кунавина в то время находились в Москве в собрании князя Ф.А.Куракина) . 

Кроме того, известно, что в 1804 году Кунавин работал в Полтаве, о чем свидетельствуют четыре вида этого города, гравированные в Англии И.К.Стадлером, вероятно, по заказу генерал-губернатора Малороссии князя А.В. Куракина. 

Стилистический анализ этих произведений позволяет сделать вывод, что Кунавин создал их под сильным влиянием творческой манеры своего первого учителя. Он не только предпочитал письмо плотными непрозрачными красками — гуашью с активным добавлением белил, но и очень часто использовал декоративно-условные приемы Щедрина в композиционном построении пейзажей. Так, во всех его видах, как городских, так и усадебных, большое место занимает природный ландшафт — водная гладь рек и прудов, трава, деревья, листья которых обозначены мелкими мазками. Сами же архитектурные сооружения изображены, за редким исключением, вдали, в глубине композиции. Стаффажные фигурки, как правило, немногочисленны и написаны с явным нарушением анатомических пропорций.

Московские подписные виды Кунавина, к сожалению, не известны. Что же касается графических серий мастерской Алексеева, то этим художником, по-видимому, были действительно написаны большинство видов подмосковных монастырей, а также ряд акварелей с изображениями древних памятников белокаменной столицы, таких, например, как «Вид в Кремле на Потешный дворец со стороны внутреннего двора», «Вид в Кремле на Приказ Большого дворца, Конюшенный двор и Гербовые ворота» и «Вид на Воскресенские ворота, здание Главной аптеки и Монетный двор со стороны Красной площади» (все — из собрания ГИМ). 

Можно с большой долей уверенности утверждать, что Мошков и Кунавин выполнили подавляющее большинство акварелей обеих московских серий. В то же время стилистический анализ отдельных графических произведений позволяет предположить, что к написанию видов белокаменной столицы были привлечены и другие ученики. Известно, что молодые художники находились в мастерской Алексеева, сменяя друг друга, с мая 1803 по 1815 год. Вероятно, именно они написали многие варианты-повторения наиболее удачных видов, выполнили акварельные реплики с картин. Как отмечали современники, московские виды первое время пользовались большим спросом. Не случайно в декабре 1807 года Совет Академии принял решение поручить С.Ф.Галактионову «начать гравировать Московские виды с картин господина Советника Алексеева». К сожалению, по разным причинам этот проект не был осуществлен. Вполне вероятно, что Алексеев принимал многочисленные заказы не только на написание живописных произведений, но и графических. Видимо, его ученики, сначала Мошков, а затем и другие, создавали в его мастерской небольшие серии московских видов. Это предположение подтверждают порядковые номера, которые можно увидеть на большей части акварелей обеих московских серий. В одних случаях они нанесены чернилами на изображении в левом верхнем углу, в других — тушью или карандашом на оборотной стороне. Так, например, на обороте трех листов Второй московской серии («Спасские ворота в Кремле», «Никольские ворота Китай-города» и «Боярская площадка в Кремле») написаны тушью одним почерком следующие цифры: 23, 25 и 27Все акварели выполнены неизвестным художником в единой манере на однотипной голубой бумаге. То же самое можно сказать и о акварелях Мошкова, входящих в ту же Вторую московскую серию: «Воскресенский проезд», «Москворецкая улица», «Никольская улица в Кремле», «Неизвестная церковь с шатровой колокольней», «Покровский собор на «рву» и «Воскресенская площадь и мост через реку Неглинную», которые тоже были написаны на однотипной, только белой бумаге с водяным знаком «PL». 

Очевидно, впоследствии отдельные листы из этих серий оказались в частных коллекциях, и их местонахождение неизвестно. Возможно, одним из заказчиков Алексеева был и граф А.С.Строганов, президент Академии художеств, долгое время покровительствовавший художнику. Не случайно именно из Строгановского дворца в Русский музей в 1930 году поступили четыре московских пейзажа работы Мошкова и среди них — приписываемый ему «Вид Ильинских ворот Китай-города и дома графини Разумовской», который является вариантом-повторением акварели из Первой московской серии. 

Наверное, первоначально графических работ мастерской Алексеева было значительно больше, чем» известно сегодня. Можно предположить, что в Императорском Эрмитаже в первой половине XIX века были собраны далеко не все московские виды, созданные Алексеевым и его учениками в 1800—1810-х годах. Вполне вероятно, что как работы неизвестных художников они хранятся в небольших провинциальных музеях или в частных коллекциях. 

Акварели мастерской Ф.Я.Алексеева имеют некоторые различия в технике исполнения, колорите, трактовке зелени и стаффажа и в то же время обладают ярко выраженным типологическим сходством. Обе графические серии несут на себе отпечаток творческой личности художника, его представления о том, каким должен быть городской пейзаж. Работы мастерской позволяют выявить особенности творческого метода знаменитого пейзажиста и его подхода к выбору наиболее выигрышных сюжетов для картин. 

Когда внимательно рассматриваешь акварельные пейзажи, созданные Алексеевым и его учениками, невольно вспоминаются строки из статьи поэта К.Н.Батюшкова, написанной им незадолго до Отечественной войны 1812 года: «...Не хочешь ли со мной прогуляться в Кремль? Дорогою я невольно восклицать буду на каждом шагу: Это исполинский город, построенный великанами: башня на башне, стена на стене, дворец возле дворца! Странное смешение древнего и новейшего зодчества, нищеты и богатства, нравов европейских с нравами и обычаями восточными! Дивное, непостижимое слияние суетности, тщеславия и истинной славы и великолепия, невежества и просвещенности, людкости и варварства /.../ Не удивляйтесь, мой друг: Москва есть вывеска или живая картина нашего отечества». 

Древняя столица всегда привлекала внимание художников. Ее сугубо национальное своеобразие, множество памятников архитектуры, особый колорит повседневной жизни способствовали появлению уже во второй половине XVIII века ряда живописных и графических серий, выполненных русскими и иностранными мастерами. Имена рисовальщика-видописца Гравировальной палаты Петербургской Академии наук М.И.Махаева, гравера Фр.Дюрфельдта, архитекторов Фр.Кампорези, М.Ф.Казакова и Дж.Кваренги, живописца Ж.Делабарта прочно вошли в художественную летопись Москвы. Однако в сравнении с ними Алексеев сделал решительный шаг вперед. Созданная им и его учениками в начале XIX столетия графическая серия видов первопрестольной не имеет себе равных по широте показа памятников московской архитектуры, по тематическому богатству и разнообразию сюжетов. 

Наталья СКОРНЯКОВА 

Иллюстрации из собрания Государственного Исторического музея 

предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 28 (июнь 2005), стр.116