Новым оно оказалось не только для Третьяковской галереи, собрание которой не слишком богато работами М.И. Козловского (1753—1802), но и для беги «науки» об этом скульпторе, поскольку вплоть до самого недавнего бремени это произведение не упоминалось даже б списках его работ.
Таланты этого скульптора были признаны еще в годы его ученичества в Академии художеств, появление его произведений сопровождалось стихами и дифирамбами, а творчество достаточно хорошо освещено в солидных статьях и монографиях. Его имя, одно из немногих русских имен, уже с 1808 года удостоилось почтительных упоминаний в иностранных художественных справочниках. Однако от ранних — академического и пенсионерского — периодов его творчества сохранилось чрезвычайно мало: известна всего одна его достоверная ученическая скульптурная работа «Изяслав Мстиславович на поле боя» (1772 г.; гипс. ГРМ, НИМ РАХ и ГТГ в поврежденном виде), в которой пока еще с трудом угадываются будущее совершенное, виртуозное мастерство и яркая индивидуальность автора блестящего памятника А.В. Суворову для Марсова поля (1801 г.; бронза. Петербург) и мощного «Самсона, раздирающего пасть льва» (1802 г.; бронза), занимающего центральное место на Большом каскаде Петергофа.
Существует и его легендарная по точности пластической механики «Анатомия» (статуя, гипс; 1779 г. Музей нормальной анатомии Военно-медицинской академии им. С.М. Кирова), которую он прислал в Академию из Рима и по которой училось не одно поколение русских академистов. Но к художественному наследию скульптора ее можно отнести лишь опосредованно. Некоторые исследователи предполагают, и для этого есть определенные основания, что по гипсовой несохранив- шейся модели Козловского, выполненной им в Риме в 1776 году, позднее была вырублена мраморная группа «Юпитер с Ганимедом», ныне находящаяся во Дворце- музее Павловска. Таким образом, исследование всего периода становления художественной индивидуальности одного из самых замечательных и оригинальных скульпторов XVIII столетия, по существу, центральной фигуры и основоположника русского высокого классицизма — Михаила Козловского основано главным образом на его графическом наследии, благо, в графическом мастерстве Козловский признан критикой тоже едва ли не самым сильным художником XVIII века.
В сентябре 2005 года на Международном Художественном Салоне в Москве парижская галерея «Ш. Рат- тон и Г. Ладриер» выставила на продажу выполненный в материале светлой терракоты подписной и датированный 1780 годом барельеф Козловского «Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос». Подлинность работы не вызывала сомнения. Ее удалось приобрести на средства компании «Лукойл», которая преподнесла ее в дар Третьяковской галерее в честь ее 150-летнего юбилея. Значение этого дара трудно переоценить.
Создание барельефа относится к тому времени, когда уже сформировались творческие принципы и эстетические приоритеты Козловского. Судя по отчетам и донесениям, присылавшимся в Академию из Рима, где проходило его пенсионерство, он не искал для себя опеки руководителей, был самостоятелен в оценках современного искусства и в отборе художественных традиций. В то время как его пенсионерское окружение все больше верило в спасительность учения Винкельмана, он увлекался «ужасным дарованием» и «жаркой связкой групп» «Страшного суда» Микеланджело, восторгался картинами Н. Пуссена, в которых его привлекали не только совершенная компоновка фигур и строгость конструктивного построения, но и исходящая от них «тишина, смешанная с превеликим плачем». Он выделяет для себя те произведения великих мастеров, в которых талант и разум соединены с жаром творческой энергии, большими и сильными чувствами. Это те черты, которые затрагивали, по-видимому, его собственные чуткие струны и отвечали природе его дарования. Не случайно, когда оканчивается официальный срок его пенсионерства в Риме, он запрашивает у Академии разрешения продлить свое пребывание в «вечном городе», ссылаясь прежде всего на внутреннюю потребность «еще поучиться у Микеланджело». Разрешение такое он получает, но вторую половину 1779 года живет уже на собственном «коште», то есть вынужден делать работы, годные для продажи. Барельеф «Бахус и Ариадна», по-видимому, принадлежал к числу таких работ, за которые он не отчитывался перед Академией.
В конце 1779 года Козловский перебирается во Францию, а в феврале 1780 года Марсельская академия удостаивает его звания ее почетного члена. За какие работы? Об этом нельзя узнать ни из архивных, ни из литературных источников, но теперь, возможно, одна из них находится в Третьяковской галерее. История бытования барельефа туманна. Владельцы парижской галереи, выставившей его на продажу, сообщили лишь, что он был обнаружен в одном из замков города Нант. Как он туда «забрел», остается лишь гадать. Но, так или иначе, мы вводим в обиход искусствоведческой науки совершенно новую и совершенно прелестную работу молодого Козловского, в которой, как в зародыше, уже есть все те основные особенности, которыми в дальнейшем будет отличаться его художественная манера и выделяться его «голос» среди других художественных голосов.
Скорее всего барельеф появился на свет еще в Риме, где у скульптора была мастерская. Позже он был выставлен сначала на суд публики, а затем и на продажу в Марселе. Но это только догадка. Важно же то, что теперь мы имеем возможность близко разглядывать и изучать работу, положившую начало расцвету глубокого таланта русского скульптора, которого Б.Н. Терновец назовет «самой блестящей звездой в славном созвездии художников XVLI1 века». Действительно, трудно назвать художника, чье имя по духу, широте творческого диапазона, по особой «превосходной степени», присущей его созданиям, столь соответствовало бы своей эпохе, и чья жизнь оборвалась бы на самом подъеме творческих возможностей. Никто из современников Козловского не выразил столь ярко и полно героику русского классицизма, никто не был так смел в отборе художественных средств, упорен в уходе от жестких нормативов школы, к эмоционально более насыщенным и внутренне более содержательным. Никто не обладал столь гибким душевным устройством, не имел столь драматического мироощущения, непомерного творческого темперамента и одновременно — удивительной художественной восприимчивости и стилистической тонкости. Никто столь виртуозно не владел техникой рисунка и в то же время был бы одарен столь дивными способностями лепщика, легко и непринужденно насыщавшего четкие силуэты своих фигур пластически содержательной массой.
Концентрация творческой энергии — вот что прежде всего чувствует зритель в искусстве Козловского. Особенно ясно это проявляется в «героическом» античном цикле его терракот 1790-х годов и, конечно, в его «Суворове» и «Самсоне».
Судьба обманутой и покинутой Тезеем Ариадны, спасшей его от Минотавра, а затем получившей свадебный венец от Диониса (Бахуса), была частым сюжетом в искусстве античности, возрождения и классицизма. В скульптуре Ватикана, в полотнах Тициана, Тинторетто, Тьеполо отражены и ее драма, и ее триумф. Козловского в античном сюжете привлек самый «страдательный» момент в судьбе Ариадны, когда, уставшая от слез и тоски, она заснула, и ее, спящую в неловкой и беззащитной позе, обнаружила вакхическая компания во главе с легкомысленным богом. В трактовке сюжета нет спокойной идиллии, а сквозит тревожное ожидание, столь характерное для Козловского. Невероятно трогательно передано тщетное стремление маленького амура защитить Ариадну. Позднее это стремление перерастет в решимость Аякса, готового защищать тело Патрокла, даже ценою собственной жизни, и в неустрашимую волю к победе Суворова. Смятение царит и в группе спутников Бахуса. Нимфа спешит отворотить лицо маленького сатира от созерцания, возможно, неожиданного поворота событий.
Эскизный характер очень небольшого по размерам барельефа позволяет видеть, как стремительно движется к выражению своих чувств художник. Точными уверенными взмахами выбирает он маленькой стекой или буравчиком все лишнее в материале глины, в котором работает легко, непринужденно и с видимым удовольствием, оставляя на будущее заботы о мелочной отделке деталей (пальцев рук, ног, листьев и т.д.), где лишь намечает необходимые высоты и нужные направления движений. Скульптор сосредоточивает свое внимание на главном — безукоризненном построении рельефа, на пластически точной разработке его планов и определении той особой меры глубин, в которую он умело и абсолютно грамотно переводит объемные и уже совершенные по пластике формы. Мера эта ничего общего не имеет с той, которой пользуемся мы в реальной жизни, но позволяет свободно разместиться его шести фигурам в очень незначительном пространственном слое, задняя плоскость которого уже не допускает «анти- классичного» прорыва в глубину. Барельеф «Бахус и Ариадна» полностью лишен перспективных, как в живописи, сокращений и подчинен классицистической строгости «науки планов». Быстрая, лихорадочная, местами почти небрежная лепка выдает прежде всего увлеченного лепщика и оставляет характерную для Козловского и в будущем нервную фактуру, художественность которой имеет столь важное значение в выделении главных черт его стилистики и служит важнейшим фактором в атрибуции как его, так и вообще скульптурных памятников.
«Эталонность» барельефа безусловна, и это, кроме его высоких художественных качеств, еще одна ценнейшая сторона нового приобретения. Известно, что скульпторы достаточно постоянны в организации поверхности своих работ, выполненных в одинаковом материале. Постоянство здесь обнаруживается и в изображении второстепенных деталей — пальцев рук и ног, разделке волос, трактовке глаз, деталей пейзажа, которые делаются художником почти автоматически, без раздумий над ними в моменты творчества. Эти элементарные звенья целого дают существенный материал для атрибуции и датировки других памятников.
Удивительно, что стилистика и своеобразие художественной фактуры барельефа уже начали «работать» и произвели некоторую перестановку в сохранившемся наследии Козловского. Так, терракотовую группу «Меркурий приносит Вакха на воспитание нимфе», находящуюся в ГРМ и датировавшуюся ранее 1790-ми годами, то есть временем создания основного цикла терракот Козловского, исследователь Е.В. Карпова в связи с появлением «Бахуса и Ариадны» склонна отнести теперь тоже к 1780 году. Таким образом, в обиход науки вводится не одна, а сразу две работы художника пенсионерского периода, что позволяет несколько переместить акценты в изучении его творчества.
Новый барельеф в собрании ГТГ — это новая страница в исследовании творчества М.И. Козловского. И такие счастливые сюрпризы может еще не раз преподнести нам художественный рынок.
Светлана ДОМОГАЫКАЯ, Ирина КРАСНИКОВА