Довольно продолжительное время этот скульптор занимал должность главного модельмейстера Императорского фарфорового завода и за почти полувековой период работы этого санкт-петербургского предприятия выполнил для него множество пластических моделей.
Творчество Августа Карловича Шписа (August Karl Spiess, 1817—1904) относится к середине — второй половине XIX века. Образование он получил в Берлинской академии художеств, основанной в 1696 году курфюрстом Фридрихом III. В 1836 году Шпис приехал в Берлин из родного города Штральзунда, что в северо-восточной части Пруссии. В то время ему исполнилось 19 лет. Согласно уставу академии, на первый год обучения принимали преимущественно юношей в возрасте до 17 лет. Как считал один из самых авторитетных ее профессоров — Г А. Делинг, «по достижению семнадцатилетнего возраста каждый молодой человек уже самостоятельно может определиться с выбором дальнейшей профессии». Шпис с первой же попытки был зачислен на скульптурное отделение, что считалось хорошим началом студенческой жизни. Однако оценки и характеристики, которые он получил после прохождения базового курса обучения и трех классов Рисовальной школы, говорят о том, что среди сокурсников он не выделялся какими-то особыми талантами и способностями. Стремясь достичь лучших результатов, он в 1845—1847 годах посещал уроки различных скульптурных классов — модельного (Modellierklasse) и «рисовального с гипсовых моделей» (Gipszeichnenklasse), целый год, с апреля 1846 по апрель 1847 года, брал воскресные уроки (Bossir-Classe) у скульптора Людвига Вихмана Пройдя все основные курсы Академии художеств, а затем и подготовительные, под руководством Г.А.Делинга, Август Шпис после сдачи выпускного экзамена получил средний балл с таким заключением: «Обладает весьма заурядными способностями, его умения не всегда очевидны. У него есть небольшая предрасположенность к прикладному искусству. Ожидать от него многого не приходится». С этой «печальной» характеристикой А. Шпис покинул стены Академии художеств.
Нам не известны обстоятельства и причины, побудившие его искать работу в другом государстве. Скорее всего, он понимал, что с такой характеристикой — «не лишенного способностей, но ничего не обещающего из себя скульптора» — он вряд ли сможет найти достойное занятие на родине. Возможно, его отъезд связан с общими эмиграционными настроениями, господствовавшими в то время в Германии. Как раз в 1840-е годы был пик массовой эмиграции, всего же с 1815 по 1848 год более 600 000 человек в поисках лучшей жизни переселились в Америку, Канаду, Новую Зеландию и другие страны.
Благодаря политическому союзу России и Пруссии, сложившемуся в ходе наполеоновских войн, а также их многолетним династическим связям, Россия оставалась одной из самых благоприятных стран для проживания немецких граждан. С XVIII столетия укрепились и династические связи двух государств. Очередная немецкая принцесса, став русской императрицей или Великой княгиней, оказывала покровительство своим соотечественникам, родственникам и друзьям, которые вслед за ней устремлялись в Россию, надеясь найти выгодное место при дворе, поступить на службу и сделать карьеру. В начале XIX века немцы составляли 12 процентов офицерского состава гвардейских полков, еще более высокий процент немцев был среди генералитета. Во время царствования Николая I ведущие министерства —иностранных дел, морское, финансов, путей сообщения — возглавляли «российские немцы». Аналогичная «кадровая» ситуация складывалась и в аппарате государственного управления и практически во всех других сферах деятельности. Особенно успешно продвижение по служебной лестнице немецких граждан складывалось в николаевскую эпоху. Именно в этот период, в конце зимы — начале весны 1847 года, А. Шпис приехал в Санкт-Петербург.
С самых первых дней пребывания скульптора в Северной столице его карьера складывалась очень удачно. В издании «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904», а также в «Лексиконе художников» Т. Бекера ошибочно указывается дата переезда А. Шписа в Россию — 1846 год, хотя очевидно, что скульптор никак не мог прибыть в Санкт-Петербург до получения диплома в Академии художеств. Архивные документы, и прежде всего «Ведомости о посещении» Рисовальных и Подготовительных классов академии, прямо свидетельствуют о том, что весь 1846 год АШпис постоянно находился в Берлине.
За два года (1847—1849) работы в Зимнем дворце в качестве начинающего скульптора он получил прекрасную возможность познакомиться не только с российской культурой, но и с шедеврами мирового искусства. 1 мая 1849 года А.Шпис был зачислен скульптором на Императорский фарфоровый завод, а спустя четыре года назначен на должность модельмейстера.
Пластические работы Августа Шписа второй половины XIX века неоднократно повторяли на Императорском фарфоровом заводе, они неизменно фигурировали в подарочных подношениях, многие из них продолжали выпускать и после отставки скульптора. Правда, тут нельзя обойти вниманием справедливые замечания критиков относительно «приземленной, часто походящей на муляжи с пестрой раскраской фарфоровой пластики А.Шписа», однако «продолжительность жизни» многих изделий мастера убедительно свидетельствует о их популярности. Несмотря на довольно резкие отзывы критиков о творениях А. Шписа, необходимо отметить то, как быстро состоялась его профессиональная карьера, и то, сколь долго он занимал такую высокую должность. Отнюдь не всегда даже у самых талантливых и одаренных художников она складывается столь успешно. Секрет этого мастера во многом заключался в его «административных» способностях, в том, что сегодня называют «менеджментом». Безусловно, А. Шпис был прежде всего талантливым менеджером, человеком, который умел точно анализировать вкусы и потребности своего времени. Но главным для него был заказчик, так как его успешная работа зависела от одобрения его творчества императорской семьей, императором Александром II и, что еще важнее, императрицей Марией Александровной. Составив точное представление о ее вкусе и пристрастиях, он создавал произведения, которые полностью совпадали с ее взглядом на фарфоровые изделия и гармонично вписывались в тот жизненный уклад, который окружал императрицу в повседневной жизни. В этой области А.Шпис, несомненно, был талантливым и очень предприимчивым человеком. Он хорошо сознавал, что гарантией не только признания, но и возможности успешно работать и творить для любого архитектора, скульптора и художника должны стать такие критерии, как добрые взаимоотношения мастера и заказчика, верная оценка мастером запросов времени и его идеалов и многое другое. А всесторонне и правильно проанализировать происходящее и точно выбрать то направление в искусстве, которое найдет живой отклик у людей, для которых оно и предназначается, тоже требует неординарных способностей. В этом-то и был секрет творческого успеха А. Шписа, хотя как представителя фарфорового искусства его можно охарактеризовать скорее как «successful mediocrity», то есть «вполне успешный, но заурядный человек».
Художественные приемы и сюжеты, к которым обращался скульптор, чаще всего соотносятся с наследием XVIII века. Он был мастером, чье творчество более соответствовало предшествовавшему времени. Повторения произведений XVIII столетия отвечали не только запросам времени, но и его собственным вкусам и убеждениям. Внимательно рассматривая трогательные и очаровательные детские фигурки, нельзя не ощутить той теплоты и того старания, которые вложил мастер в эти работы. Появись он на столетие раньше, возможно, оценка его деятельности была бы гораздо выше.
Художественные методы и приемы скульптора сформировались под влиянием немецкого фарфорового производства, прежде всего — мейссенского, вершины фарфорового искусства Европы XVIII века. Тематика созданных А. Шписом фигур необычайно разнообразна: придворные дамы и кавалеры, уличные торговцы и ремесленники, крестьяне, представители народов, населяющих другие страны; мифологические персонажи, персонажи итальянской комедии и др. В круг изображаемых им сюжетов входили все те, что использовали на мейсенской фарфоровой мануфактуре. Многие изделия АШписа напоминают мейссенские произведения, некоторые из них — их прямые копии. Их размеры в этом случае практически те же, что и у немецких образцов. Его фигуры отличаются легкостью, пропорциональность от усадки формы после обжига не нарушена, что свидетельствует о высоком профессионализме скульптора.
Произведения А. Шписа относятся к самым любимым образцам европейского фарфора, наиболее популярные из них — фарфоровые фигурки детей и амуров. Это полностью соответствовало вкусу чадолюбивой и добродетельной императрицы Марии Александровны, матери восьми детей. Шаловливые путти и амуры удивительно грациозны и обаятельны. Особой популярностью пользовались фигуры ангелочков в образах музыкантов, аллегорические изображения путти как времен года, планет, состояний природы, различных профессий и пр. Фигурки сопровождались символическими атрибутами: цветами для передачи образа весны, колосьями — образа лета и т.д. В XVIII столетии мода на подобные вещи достигла такой популярности, что «угадывание» символов и аллегорий маленьких фарфоровых безделушек превратилось в распространенную и любимую очень многими игру.
Фигура путти в образе Меркурия работы А. Шписа может быть причислена к популярной в Европе серии «Семь планет». Полуобнаженный ребенок стоит, склонив голову к правому плечу. Его накидка перекинута через правую руку, в которой он держит кадуцей (золотой жезл, оплетенный двумя змеями и увенчанный двумя крылышками, выступал в качестве атрибута греческого бога Гермеса и по аналогии римского Меркурия, служил жезлом глашатаев у греков и римлян). В пропорциях фигуры, в трактовке лица и рук можно проследить его близость изделиям Мейсенской и Королевской берлинской фарфоровых мануфактур.
Прототип статуэтки путти в образе Геракла, победившего немейского льва, — вероятнее всего, мейсенский оригинал 1760— 1765-х годов, который хранится в Музее художественных ремесел (Kunstgewerbe Museum) в Берлине. В Мейсене в конце 1750—1760-х годах мифологических персонажей стали часто изображать в виде детей. В 1760-х годах И.И.Кендлер создал целую серию таких статуэток — античных богов и героев. Вероятно, одна из них послужила источником вдохновения для А.Шписа.
Сходство обнаруживается не только в постановке фигуры путти. Мягко смоделированные черты его лица восходят к мейсенскому оригиналу. Львиная шкура, перекинутая за спину, в моделировке А. Шписа гораздо короче, но сама передача текстуры материала, складок и изгибов ткани идентична немецкому образцу.
Особенно популярной в XVIII — XIX веках была фигурка девочки, кормящей цыплят. Сначала ее исполнили на Мейсенской фарфоровой мануфактуре, через некоторое время повторили в Ансбахе, а затем, с незначительными изменениями, — в Хёхсте (первый вариант фигуры «Девочка, кормящая цыплят», высотой 15,8 см, был там выполнен в 1770-х годах, сегодня он находится в Ландесмузее Майнца (bandesmuseum, Mainz); второй вариант, высотой 18,0 см, сделанный в 1850—1860-х годах, есть в собрании Замкового музея Ашафенбурга (Schlossmuseum Aschaffenburg) и в коллекции Музея прикладного искусства во Франкфурте на Майне).
Копирование мейсенских образцов было характерно и для немецких фарфоровых мануфактур. Со временем они стали неотъемлемой частью ассортимента многих фарфоровых производств. Повторение уже созданных моделей не считалось откровенным плагиатом и противозаконным действием. Вот почему и А. Шпис нормально относился к копированию полюбившихся ему произведений. Фигура девочки, кормящей цыплят, из собрания Государственного Эрмитажа, стилистически ближе всего к ансбахской статуэтке из коллекции Музея прикладного искусства в Кёльне, хотя не исключено, что это вариант модели с живописного источника. Подобно европейским мастерам фарфористам, А. Шпис разрабатывал композиции многих фигур с графических листов и живописных полотен. Сегодня известны, по меньшей мере, два графических листа Франсуа Буше — «La petite fermiere» и его же картина «Девочка с курицами», написанная в 1752 году. Работа Клода Августена Дюфло (Claud Augustin Duflos) «Ба petite fermiere» тоже могла послужить источником вдохновения для создания статуэтки на Императорском фарфоровом заводе.
В коллекции Государственного Эрмитажа есть три жанровые композиции и фигуры — «Певица», «Садовник» и «Пастушка» — практически прямые копии мейсенских произведений лишь с незначительными авторскими изменениями. Сравнивая работы А. Шписа с немецкими оригиналами порой можно усомниться в принадлежности этих вещей к изделиям Императорского фарфорового завода — настолько точно переданы формы и пропорции каждой фигуры, составляющей композицию. Только марки и особые пометки в массе, а также небольшие декоративные дополнения, которые вносил А. Шпис в разработку каждой пластической группы и отдельных фигур, прямо указывают на то, что это его вещи.
Оригиналы перечисленных произведений были созданы в Мейсене в XVIII веке, на протяжении XIX и XX столетий их неоднократно повторяли. Изображения фигурок встречаются в каталогах Мейсенской мануфактуры, которая с 1764 года предоставляла свои изделия для свободной продажи. Известно, что А. Шпис не раз обращался к этим каталогам и по ним заказывал фигуры, которые служили ему образцами для создания новых работ. В издании «Koniglich — Sachsische Porzellan — Manufaktur zu Meissen. Verkaufskatalog», под № 2, №2490, №2495 опубликованы скульптурные группы «Аллегория зимы», «Аллегория лета» и «Сбор винограда». Две первые композиции были исполнены 
сначала на Мейсенской мануфактуре в серии «Времена года» около 1760-х годов. Они упоминаются в ее прейскуранте за 1765 год. По мнению исследователя мейсенского фарфора К.Бутлер, автором этой серии «из четырех групп, каждая из четырех детей» был И.И. Кендлер. Один из вариантов скульптуры «Аллегория лета» и создал А. Шпис в 1855 году. В этой работе четко прослеживается его любимый тип детских лиц с золотыми локонами, пухлыми щечками и маленькими губками. Beликолепна и роспись скульптурной группы «Аллегория лета», играющая весьма существенную роль; не расписные композиции нередко теряют значительную часть своей прелести. Мастерство скульптора и мастерство живописца сливаются здесь воедино, дополняя друг друга. Интенсивные и чистые цвета — красный, желтый, коричневый, в сочетании с позолотой — подчеркивают красоту фарфора, его белизну и блеск прозрачной глазури.
Первый вариант скульптурной группы «Сбор винограда» был создан в середине 1760-х годов и упоминается в прейскуранте Мейсенской мануфактуры 1765 года. В 1784 году группа была переработана скульптором Шёнхейтом: новая модель — большего размера, с другим подножием и другими фигурками детей. К.Белинг полагает, что в основе нового варианта группы — рисунок Шёнау (Zessing, gen-nant Schonau, Johann Eleazer).
Фигура мальчика-садовника относится к серии «Дети-садовники», упоминающейся в прейскуранте Мейсенской мануфактуры 1765 года. К сожалению, нет указаний, когда и какие фигуры были объединены в серию. Шнорр фон Карольсфельд пишет, что она состояла из двадцати трех пар. А.Шпис повторил фигурку мальчика-садовника, тоже представленную в каталоге мейсенских продаж под № G 1. В 1904 году она была впервые опубликована в издании «Императорский фарфоровый завод» как фигура «Садовник». В собрании Государственного Эрмитажа хранятся две таких статуэтки, одна из которых раскрашена так же, как и мейсенский оригинал.
Декоративная фигура «Певица» А.Шписа из бывшего собрания Н.А.Лукутина тоже перекликается с мейсенскими образцами. В данном случае мастер не напрямую заимствовал модель, а использовал лишь часть скульптурной композиции, которая украшает основание мейсенских фарфоровых часов. Аналогичная статуэтка девочки с мандолиной в руках встречается в нескольких вариантах их декорировки.
В одном случае фигура «Певицы» дополняет левую сторону основания, а Шпис для своей статуэтки использовал другую версию оформления часов, где та же фигура в зеркальном отображении помещена на правой стороне.
К таким же работам А.Шписа относится и скульптура пастушки. По декоративным и пластическим качествам эта статуэтка более всего близка мейсенским фигурам под №№ 1295 и С 75, однако не является точным повторением ни одной из них. Источником вдохновения для создания этой фигуры могли послужить и многочисленные изображения миловидных цветочниц и пастушек во французской графике, которые широко использовали как немецкие, так и русские мастера.
Гравюры чрезвычайно широко использовали и скульпторы, и живописцы фарфоровых мануфактур, их специально закупали во Франции, Англии и Германии. Как правило, при заводах создавали большие собрания книг и гравюр. Обычно модельер более или менее точно следовал образцу, изменяя лишь детали, а иногда из многофигурной композиции выбирал только одну заинтересовавшую его фигуру. Однако каждый раз это было изделие, переработанное в соответствии с требованиями материала, перенесенное из двухмерной плоскости в трехмерную, часто видоизмененное так, что получалось совершенно новое художественное произведение.
Другая работа А. Шписа — фарфоровая фигурка девочки с цветочной корзиной, которую тоже можно рассматривать как свободную вариацию популярной темы «пастушки» или «девушки с цветочной корзиной» из галантных сцен. Однако наиболее близкая интерпретация этой фигуры встречается в оформлении подсвечников Мейсенской мануфактуры. Сохранив общую композицию изделия, А. Шпис совершенно иначе трактует образ модели. При внимательном рассмотрении видно, что героиня — еще совсем ребенок, но одета уже по-взрослому — в платье с пышной юбкой и коротенькой накидкой. В левой руке она держит цветочную корзину — символ любви и нежности. Образ подростка, который изображает взрослого, часто обыгрывали художники XVIII века
Во второй половине XVIII столетия и на протяжении следующего века как в России, так и в Германии не угасал интерес к французскому искусству. К наследию эпохи Людовика XV обращались мастера почти всех немецких художественных предприятий. Берлинская Королевская фарфоровая мануфактура с самого начала своего существования производила огромное количество изделий в стиле рококо. Увлечение Фридриха Великого французским искусством способствовало изготовлению на заводе фарфоровых фигур и статуэток в духе «галантного столетия». Эти изделия в публикациях и в оригиналах А. Шпис изучал сначала во время учебы, а позже — приезжая в Берлин.
«Франкомания» была характерна и для русского аристократического общества Произведения французских мастеров составляли гордость императорских и дворянских коллекций. В искусстве фарфора, которое считалось «зеркалом моды каждой эпохи», не могли не отразиться французские модные тенденции. Художники и скульпторы Императорского фарфорового завода по-разному интерпретировали популярные сюжеты, использовали декоративные приемы и мотивы орнаментов. А. Шпис, будучи приверженцем стиля неорококо, создал на «французский манер» несколько изящных статуэток девушек и кавалеров с детьми, корзинами цветов, кувшинами и пр. Прообразами его работ служили персонажи галантных сцен с картин Ватто, Буше, Фрагонара.
Ко второй половине 1860-х годов относятся статуэтки «Барышня с кувшином», «Девушка с цветочной вазой», «Пастушка» и другие. Фигуры обаятельных юных дам с тонкими чертами лица и плавными движениями рук, вероятно, были взяты Шписом с французских оригиналов. По мастерству исполнения и изяществу трактовки образов эти статуэтки превосходят многие произведения схожего характера немецких фарфоровых мануфактд—
Работы скульптора по мотивам жанровых произведений свидетельствуют о свежести и непосредственности его восприятия, о своеобразной, несколько наивной передаче этой тематики. Фигурки городских и деревенских жителей подкупают своей жизнерадостностью и необыкновенной праздничностью. Красочностью костюмов особенно выделяются крестьянин и мальчик в русской национальной рубашке (коллекция Государственного Эрмитажа). Хотя, конечно, эти персонажи далеки от реальных крестьян и ремесленников той эпохи, ибо чересчур идеализированы скульптором и словно позируют перед зрителем.
Продолжая традиции Императорского фарфорового завода екатерининского времени, А. Шпис создал фарфоровые фигуры представителей разных народов России и других славянских государств. Его произведения «Болгарин», «Болгарка», «Сербы», опубликованные в издании «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904», предвосхитили появление огромной серии «Народности России», боль
шинство которых было исполнено по моделям П.П. Каменского в эпоху царствования императора Николая II.
Некоторые произведения А. Шписа связаны с популярной еще в XVIII столетии темой театра, комедии. Образы жонглеров и акробатов, танцовщиков и актеров, пьеро и арлекинов с театральных подмостков превращались, благодаря фантазии скульпторов, в изящные фарфоровые статуэтки. Скарамуш, Панталоне и Коломбина, Пьеро и Арлекин были любимыми героями для художников и скульпторов фарфоровых мануфактур XVIII—XIX столетий. Вслед за Мейсеном все европейские керамические производства начали выпускать фигуры Комедии дель арте.
По мнению выдающегося итальянского историка театра Вито Пандолфи (Vito Pandolfi), Комедия дель арте стала играть активную роль в жизни итальянского общества с середины XVI века Зрелищные карнавалы, маскарады и парады были неотъемлемой частью культурных событий Италии и ряда других европейских стран. С XVII века Комедия дель арте становится самым любимым театральным жанром на юге Германии, в Австрии, Франции и других европейских странах. Начиная с XVIII столетия Франция создает свой стиль Комедии дель арте, отличный от итальянской версии как по характеру и манере исполнения, так и по репертуару. Праздничные и беззаботные герои картин А. Ватто, Буше, Д, Калло и Г. Гилло отныне играют роли главных героев комедии. Владельцы изящных безделушек с удовольствием выставляли эти фигурки в парадных и жилых гостиных, на комодах, каминных полках и поставцах. Сказочный и фантастический мир театра проник в самые отдаленные утолки императорских и великокняжеских резиденций.
Несмотря на чрезвычайную популярность персонажей Комедии дель арте в Европе, на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге эта тема практически не затрагивалась. Возможно, это было продиктовано территориальными условиями. Странствующие актеры редко выбирались далеко за пределы Центральной Европы, а путешествие в европейскую часть России казалось им слишком экзотическим. Тем более что в России к тому времени уже сложилась своя самобытная традиция русского театра, поэтому персонажи итальянской комедии здесь не пользовались особой популярностью. Но А. Шпис, ориентируясь в своем творчестве прежде всего на традиции европейского фарфорового дела, не мог обойти вниманием столь популярную в Европе тему. Хотя его фарфоровые статуэтки с изображением героев Комедии дель арте весьма немногочисленны. Одной из ранних работ этой серии была небольшая статуэтка ребенка в костюме Пьеро. Необычайно живая и выразительная, великолепно выполненная фигурка показывает, как быстро владел скульптор совершенно новым для него материалом и сумел понять и использовать его возможности.
Среди работ скульптора — две небольшие фигурки танцующих детей, которые тоже близки героям Комедии дель арте. Их можно принять за Коломбину и Арлекина. Однако по характеру раскраски их костюмов можно сказать, что они восходит не к традиционным платьям итальянских комедийных актеров, а скорее напоминают модели более позднего времени, появившиеся под влиянием французской интерпретации Комедии дель арте. Платье Коломбины создано на французский манер в разноцветную клеточку с бантами и помпонами, дополняет его изящная шляпка той же расцветки. Арлекин облачен в игривый костюм пестрой раскраски и колпачок с крупными горошинами. Подобная фантазийная версия комедийных актеров характерна для многих европейских мануфактур. Известны целые театральные сцены из фарфора — ими искренне восхищались, они становились предметами коллекционирования ценителей Комедии дель арте.
«Коломбину» и «Арлекина» можно рассматривать и как отдельные статуэтки, и как парные фигуры. Следуя европейской традиции, А.Шпис в фарфоровой пластике часто создавал парные статуэтки. Это он заимствовал из практики. утвердившейся в Германии, где для увеличения количества продаж фигуры производили таким образом, что они могли существовать как по отдельности, так и в паре, в завись смести от возможностей и пожеланий заказчика.
Фарфоровые фигуры Коломбины и Арлекина имеют характерное для произведений А. Шписа колористическое решение. Большинство его работ отличаются яркой, порой лаже чересчур пестрой раскраской. Для декорировки некоторых фигур мастер использовал цветовую гамму броских, иногда «режущих глаз» тонов, которые, вероятнее всего, он заимствовал из народного немецкого искусства. Однако мастер прибегал и к палитре нежных пастельных оттенков, соответствовавших эстетике рококо. Это характерно для большинства его настольных статуэток. Многие его изделия — бледно-розового, небесно-голубого, нежного лимонно-желтого цветов, всевозможных оттенков лилового и лососевого тонов. Головные уборы и обувь окрашены в черный и коричневый цвета. Любопытно, что цвет глаз у всех его фигур — тоже коричневый: в XVIII веке в Германии было принято делать все фарфоровые персонажи с глазами коричневатых оттенков. «Голубоглазые герои» появились значительно позже, в XIX столетии.
За небольшим исключением все произведения А.Шписа покоятся на основаниях круглой или овальной формы, украшенных позолоченными рокайльными орнаментами. Подобная форма подножия — плоского, с лепными цветами и листьями, появилась впервые в Мейсене в 1740-х годах. К середине 1750-х годов она изменилась — на смену плоскому подножию пришло более высокое, фигурной формы, с рельефными, а затем и с прорезными рокайлями, подцвеченное чаще всего золотом. В своих произведениях А. Шпис обращался как к ранним, так и к более поздним видам подножий. Некоторые основания скульптур представляют собой лужайку, обрамленную золотой каймой.
Произведения А. Шписа не лишены приземленности и простоты, но вместе с тем их нельзя отнести к «слащавым муляжным, фигуркам» XIX века, которые были перефразированы с более ранних образцов. В трактовке детских образов нельзя не отметить ту чуткость, внимательность и трепетность, с которыми мастер стремился в хрупком материале выразить свое понимание Красоты и Прекрасного. И хотя фарфоровая пластика А. Шписа не достигла в художественном отношении такого совершенства, которое отличает изделия ведущих фарфоровых заводов Европы того времени, она ознаменовала еще один этап в истории Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге.
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 48 (июнь 2007), стр.58
