Имя Августа Карловича Шnuca известно каждому собирателю и исследователю русского фарфора XIX века. А вот оценка его огромного творческого наследия очень неоднозначна в силу многих причин, большинство из которых носят субъективный характер.
В самом деле, период, на который пришлась основная часть деятельности Шписа в качестве ведущего скульптора Императорского фарфорового завода, был промежуточным этапом, затянувшейся паузой в смене стилей.
К середине столетия, наследник роскошного ампира, более сдержанный и скромный, но одновременно более сухой и тяжеловесный бидермайер уже исчерпал себя. Публика, несколько подуставшая от вариаций на темы древнеримской эстетики, требовала новых пластических и декоративных решений. Тут-то и обнаружилось, что нового стиля, органически вытекающего из предыдущего, как это было до сих пор на протяжении веков, нет. До середины XIX века стилистическая преемственность прослеживается достаточно легко: от Возрождения к барокко, от барокко к рококо, от рококо к классицизму, от классицизма к ампиру, от ампира к бидермайеру, от бидермайера к... Связь времен оборвалась! Но жизнь продолжалась, она ставила перед художниками задачи, которые они волей неволей вынуждены были решать. Решения эти больше похожи на судорожные поиски нитей, должных связать художественное наследие предшествующих эпох с формирующимся стилем. В ход пошло все. Характерные элементы всех направлений, парафразы на темы, трансформации стилеобразующих объектов, попытки придать образность самостоятельную художественную выразительность предметам с помощью огромного количества вычурных мелких деталей, придумывание новых форм и орнаментов, таких, «чтобы было ни на что не похоже», — эти лихорадочные творческие потуги приводили к чудовищной пестроте и дробности...
Немного позже искусствоведение подобрало термин для этого явления — эклектика, которым и пользовались в дальнейшем, когда возникала необходимость в пренебрежительно унизительной характеристике того или иного автора или произведения. Эклектика, конечно, не стиль, тут искусствоведы правы. Она бывает сумбурной, порой кричаще вызывающей. Но это и не обидное ругательство. Эклектика возникла потому, что ничего другого, более утонченного и высокого, мировая художественная культура на тот момент просто-напросто не в силах была ни произвести, ни предложить. Художники работали. Много и напряженно, старались, выкладывались, но... «Кризис жанра» — это крылатое выражение как нельзя лучше подходит для определения ситуации во всех областях искусства второй половины XIX века. Бывали, конечно, и исключения, главным образом в большой живописи и в большой скульптуре... Впрочем, живопись и скульптура — отдельная тема. Новый стиль, почти никак не связанный своими характерными элементами с существовавшими ранее, появился только к концу века. В России его назвали «модерн».
В России период творческой стагнации проявил себя точно так же, как и в других странах, что и неудивительно. Русская светская художественная культура, которая еще с петровских времен подпитывалась западными образцами, строго следовала европейской моде, разве что с небольшой задержкой во времени и своеобразными интерпретациями на предложенную тему.
К концу царствования Николая I художественный уровень изделий ИФЗ неуклонно снижался. Заимствовать было нечего, а самобытный стиль, над созданием которого упорно работали в первой половине века лучшие мастера завода Воронихин, Пименов, Солнцев и др., несмотря на несомненные достижения в области пластики и декора, никак не мог выйти за рамки общеевропейских канонов, продолжая быть производным от господствовавших на тот момент модных веяний извне.
Не следует забывать и о том, что сначала Шпис был приглашен в Россию в качестве обычного скульптора-декоратора для восстановления интерьеров Зимнего дворца, утраченных при пожаре 1837 года. Видимо, именно его профессиональной квалификацией как ординарного скульптора можно объяснить пристрастие мастера к крупным, интерьерообразующим объектам: декоративным вазам, скульптуре, осветительным приборам и пр. В частности, именно о такой направленности творчества художника убедительно свидетельствуют, например, фарфоровые часы, хранящиеся в Эрмитаже, трехметровый без малого корпус которых изготовлен Шписом. Так же, видимо, объясняется и выбор материала для осуществления проектов. Нельзя не обратить внимание на то, что в пластике крупных форм Шпис отдает предпочтение бисквиту, неглазурованному фарфору, матовая фактура которого напоминает (или имитирует?) гипсовую лепнину или резьбу по мрамору. Бисквит вообще крайне непростой, эстетский и очень некоммерческий, с точки зрения потрафления вкусам массового потребителя, материал. Объекты любых форм, исполненные в этой технике, требуют виртуозного владения ремеслом скульптора и особого чувства объема и пространства. Огрехи и оплошности в моделировке сразу бросаются в глаза. Если в расписной или даже в глазурованной белой фарфоровой пластике недочеты и шероховатости как-то можно замаскировать красками, позолотой и просто блеском глазури, то коммерческий успех бисквитных изделий, имеющих право на существование, зависит только от безупречного исполнения с точки зрения пластики.
Шпис, получивший прекрасное классическое образование, легко справлялся с этими непростыми задачами в эпоху стилистического вакуума. Его работы, несмотря на многообразие заимствований мотивов у разных стилей и эпох, тем не менее, не производят впечатления измельченной дробности, свойственной работам многих художников того времени. Применяемые в композициях орнаментальные элементы: аканты, гирлянды, жемчужники, розетки и т.д., со скрупулезной точностью воспроизводятся в пропорциях и объемах классических образцов и невероятным образом сочетаются друг с другом, создавая впечатление целостности и завершенности предмета. Фигурные композиции не дают повода упрекнуть автора ни в незнании анатомии, ни в манкировании законами композиционного решения скульптурных объектов.
Представленная здесь ваза — яркий образец творчества зрелого периода мастера, для которого характерна интерьерная направленность его скульптурных работ. Сами по себе форма, пропорции, отдельные элементы декора, барельеф, взятые по отдельности, — безупречные повторы характерных стилистических приемов предшествующих эпох. Рельефная орнаментика горловины вазы решена в лучших традициях классицизма. В той же стилистике — гирлянды, помещенные на переходной части от горловины к тулову. Массивные, тщательно проработанные ручки с мотивами цветочно-плодового изобилия в их нижней части нисколько не противоречат лучшим образцам позднего барокко с его пышностью и монументальностью форм. Барельеф на тулове являет собой прекрасно стилизованный парафраз на излюбленный сюжет ренессанса «Купидоны с лебедем (Ледой)». Наконец, низ тулова и основание опять-таки исполнены в лучших традициях классицизма, с его характерными чертами, проработанными автором с предельной тщательностью.
Говоря об этом изделии как о типичном образце продукции ИФЗ той эпохи, следует обратить внимание на прием, который здесь применяли и раньше, но широчайшее распространение он получил именно во второй половине XIX века. Речь идет о практике сочетания элементов различных проектов для создания нового изделия, специально не проектировавшегося. Известный пример подобного рода конструирования — ваза «Хоровод амуров», экспонировавшаяся на Всемирной выставке в Вене в 1873 году. Она была собрана из элементов различных проектов Шписа и Босэ и расписана как штатными художниками ИФЗ, так и приглашенными, частными. Надо отметить, что такой же барельеф на тулове есть и на других предметах ИФЗ того времени, разительно отличающихся от этой вазы формами и элементами декора (например, на декоративной бисквитной вазе, представленной в работе Н.Б. фон Вольф «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904». Переиздание 2003 г. изд. «СПб Оркестр», стр. 264, илл. 393).
Интересен тот факт, что элементы скульптурных проектов А.К.Шписа использовались и в бронзовом литье.
Таков был век эклектики.
К своим обязанностям скульптора фарфорового завода Шпис подошел с истинно немецкой педантичностью. Так как классикой мелкой фарфоровой пластики до сих пор считаются работы майсенских мастеров XVIII века, особенно эпохи рококо, для погружения в «тему», Шпис выбрал вполне естественный путь — создавая работы в стиле саксонской куртуазной, галантной фарфоровой миниатюры, пытался добиться предельного сходства с прообразами. Изделия в результате были вполне приличные. Может быть, и лишенные непосредственности оригиналов прошлого века, несколько угловатые и манерные, они тем не менее выполнены на достаточно хорошем уровне, сопоставимом с уровнем изделий лучших европейских заводов середины XIX века, продолжавших эксплуатировать открытую на Майсене «золотую жилу» легких, доступных для восприятия, нарядных «фигурок».
Продолжая совершенствоваться в мелкой фарфоровой пластике, Шпис перешел на тематику, более близкую модным веяниям эпохи. Парные фигурки, представленные на иллюстрации, по духу и костюмам можно, скорее, отнести к неоготике, одному из ответвлений стиля «бидермайер», господствовавшему на волне увлечения романтизмом в 30—40-х годах XIX века. При этом просматриваются явные аллюзии на фарфоровую скульптуру малых форм XVIII века: типично рокайльное решение основания скульптуры и использование детских образов — беспроигрышный прием в стремлении угодить наибольшему количеству потенциальных покупателей.
В искусствоведческой литературе довольно часто приходится сталкиваться с определением персонажей этой серии как типажей итальянской Comedia dell'Arte, хотя неизвестно, на чем эти смелые предположения основываются. Ведь у характерных персонажей в Comedia dell'Arte были и костюмы характерные, которые позволяли публике буквально с первых секунд действа понимать, кто есть кто на сцене. Например, неотъемлемые атрибуты костюма Арлекино — мотив «домино» на различных деталях одежды и палка-дубинка, которой он нещадно лупил остальных персонажей. Именно таким он предстает в мелкой пластике XVIII века на изделиях различных мануфактур. Кроме майсенских серий надо отметить удивительные по пластике и колориту изделия нимфенбургских мастеров, работавших в этой тематике, где все персонажи легко угадываются именно по деталям костюма. Итальянская комедия — это представление, буфф, феерия, подчиненная внутренней логике, а не грубоватые экспромты шутов и карлов, бывшие в ходу при дворах европейских монархов начиная со средневековья.
Связь этих фигур с придворными уродцами и «дурачками» прослеживается как раз в деталях одежды и профессиональных аксессуарах, какими они представлялись читателям «Человека, который смеется» и зрителям «Король забавляется» и «Риголетто», модной романтической публике середины века. Шутовские колпаки и балахоны с зубчатой отделкой нижнего края, украшенной бубенцами, аляповатая полосатость одежд, бубен — непременный атрибут профессии придворного «забавляли»... Мода на готическое Средневековье имела такие образные каноны, которые сразу настраивали зрителя на правильное, в духе времени, восприятие персонажей.
А забавные детские личики? Тоже дань моде. Средневековая брутальность заменялась сентиментальным романтизмом, ласкавшим взор и умилявшим души.
Искусствоведы отмечают, что мастеру лучше всего удавались образы детей. В этой связи заметим, что дети и животные — самые беспроигрышные темы во все времена и у всех народов. Надо быть редкостной бездарью, чтобы не выжать слезу умиления, используя этот материал. Шпис, конечно, был далеко не бездарью и коммерческой смет
кой, как истинный немец, тоже не был обделен. Результат? На пять с плюсом, естественно! Пухлощекие путти, жанровые сценки, аллегории и несколько вольная трактовка хрестоматийного пасторального сюжета «Простые и незамысловатые амурные радости селян и селянок». Например, в композиции «Поцелуй» явно ощущаются веяния прошлого века, но ее колористическое и пластическое решение, а также некоторая вольность росписи свидетельствуют о приходе времени «смешенья стилей и эпох». Дети — во всех ипостасях и вариантах!
Много нелестных слов сказано в адрес Августа Карловича, сказано и о том, что типажи его, особенно в этнографических сериях, лишены индивидуальной выразительности, все на одно лицо. Честно говоря, русские пейзане Пименова, одетые в подобия тог, туник и хламид, с правильными греко-римскими чертами — тоже не образец вдумчивого исследования физиономических типов Российской империи. В данном случае, у искусствоведов срабатывает, очевидно, условный рефлекс: чем ближе к античным канонам красоты, тем утонченнее, изысканнее и правильнее. Налицо пример зашоренности и вкусовщины в оценках. Когда видишь правильные черты лиц, греческие профили, римские носы Микул Селяниновичей и Ерусланов Елизаровичей, несущих на главах своих узорочье плетений сухарниц и строгие формы ваз, невольно начинаешь сомневаться в правильности типологии российского крестьянства, предлагаемой нам в качестве безальтернативного, канонического мерила, отделяющего «агнцев от козлищ». Шпис ни в коей мере не повинен в том, что вкусы платежеспособной публики во времена его творческой зрелости требовали именно такой трактовки абстрактных образов: незатейливой и жизнерадостной, а не чопорной и идеальной до сухости, базирующейся на строгих античных образцах.
Но отметим, что в случаях, когда заказ требовал не поверхностного тиражирования приятных обществу типов, а конкретного портретного сходства, Август Карлович демонстрировал истинный профессионализм в достижении такого сходства с моделью. Это можно наблюдать в серии камерных бисквитных бюстов членов семьи императора Николая Павловича. Шпис предстает перед нами как мастер камерного портрета во всем блеске своего мастерства профессионального скульптора. Достоверность портретного сходства легко прослеживается при сравнении с многочисленными живописными работами и дагерротипами, запечатлевшими Марию Николаевну, занявшую в последние годы правления своего венценосного отца видное место в общественной жизни России. После смерти мужа, великого герцога Максимилиана Ляйхтенбергского, она возглавила Российскую Академию художеств и приняла впоследствии пост председательницы «Общества поощрения художеств». Ту же портретную схожесть мы видим и в монументальной работе — бисквитном бюсте императрицы Елисаветы Петровны, установленном Августейшей основательнице ИФЗ на участке земли, специально отведенном заводу под этот памятник.
В заключение хочется лишь сказать, что творчество Августа Карловича Шписа, главного скульптора Императорского фарфорового завода на протяжении почти пятидесяти лет, пришлось не только на самый сложный период в истории завода, но и общемирового стилистического безвременья, несомненно, требует непредвзятого и скрупулезного, серьезного исследования, исключающего поверхностные суждения и вкусовщину.
Характерные особенности
Принадлежность предметов описываемого периода к производству ИФЗ подтверждается или марками, или известными и давно исследованными знаками модельмейстеров завода, прочерченными от руки в тесте. Вероятность «нарваться» на подделку в данном случае ничтожно мала, если учесть, что сегодня практически невозможно достичь характерной плотной, тяжелой массы черепка изделий ИФЗ XIX века, кроме того для изготовления изделий таких больших размеров и объемов требуются довольно значительные мощности, каковыми по-прежнему обладает только крупные производства, а они дорожат своей репутацией.
И все же существует проблема с атрибуцией небольшой части предметов. Довольно сложно отличить немаркированные надглазурно расписанные фигуры с рокайльными основаниями завода Попова от фигур ИФЗ того периода. Весьма похожи цвет глазури, красок и позолоты, сходны и сюжеты. Для правильной атрибуции необходимы многолетний опыт и большая насмотренность предметами. К сожалению, фарфоровая пластика ИФЗ опубликована и представлена в музейных экспозициях единично, что тоже не способствует прояснению данной темы. Тем более что во многих альбомах по фарфору, выходивших в советское время, есть ряд неточностей (и это касается не только предметов этого периода и данного производителя), которые, появившись еще в 20—30-х годах XX века, так и переходили из альбома в альбом. Поэтому избежать ошибок и разочарований можно лишь приобретя большой собственный опыт и обращаясь за консультацией к музейным работникам. В частности, эту тематику хорошо исследовала старший научный сотрудник ВМДПиНИ Е.М.Ворошулина.
А вот к консультации друзей-коллекционеров (читайте «конкурентов»!) всегда следует относиться с определенной долей скептицизма.
Что касается реставрации, по моему мнению, все же реставрировать надо. Но при наличии аналога. И делать это непременно надо в государственных реставрационных мастерских, что дает определенные гарантии качества. Частная же реставрация у нас, к сожалению, не развита из-за разных причин, в том числе и исторических. И после того, как с вашим предметом поработал какой-нибудь «чудо-мастер», может оказаться, что краска полезла, лак пожелтел, а то и реставрированная деталь отвалилась. Так что чем делать плохо, лучше вовсе не делать!
Михаил КОРАБЛЕВ
Иллюстрации из коллекции автора.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 48 (июнь 2007), стр.66
Мнение эксперта
Обзор рынка
Фарфор ИФЗ второй половины XIX века на рынке не слишком редок, да и пластика время от времени встречается. Следует также отметить, что уровень встречающихся вещей весьма неровный, что, впрочем, характерно для того периода.
Можно найти как весьма заурядные предметы, так и единичные, имеющие огромное историко-художественное, коллекционное и музейное значение. К последним, несомненно, стоит отнести крупные вещи с тщательно проработанными деталями.
Итак, вы решили что-нибудь приобрести. Однако все не так-то просто! Даже при наличии достаточного количества средств, можно пройтись по московским антикварным магазинам и в итоге ничего не купить. В такой ситуации что уж говорить о сохранности вещей, были бы сами вещи! Если истинный коллекционер видит даже предмет с дефектами, которого нет в его коллекции, он, конечно же, все равно стремится приобрести его: ведь он может больше никогда ему не встретиться.
Не так давно мне встретилась фигурка «Шутиха», выполненная по модели А.Шписа. Была она в довольно плачевном состоянии — две сквозные трещины по всей высоте фигуры плюс несколько сколов. Но работа — изумительная, а какая палитра, а какая проработка деталей! Просили за нее 2000 у.е. Лично я не колебалась ни минуты. решая — покупать или нет? Конечно покупать!
Ведь важнее всего художественная и культурно-историческая ценность, а сохранность — это уже вторично. Хотя она в числе всего прочего тоже будет влиять на конечную цену предмета. Тем не менее первые два Критерия должны быть определяющими при покупке.
А теперь непосредственно о ценах. Еще пару лет назад бисквитные фигуры, выполненные по проектам Шписа, можно было встретить на антикварном рынке по цене от 1000 до 3500 у.е. Сейчас цены на аналогичные фигуры начинаются от 15 000 у.е. Бисквитная фигура детей (высота около 60 см) с подставкой из бисквита же в прошлом году была выставлена в одном из московских магазинов по цене 900 000 рублей. И представьте себе — нашла своего покупателя!
Сейчас в одном из арбатских магазинов представлена бисквитная фигура «Болгарка» по цене 590 000 рублей. Вот, пожалуй, и все предложения на сегодня. Такие цены объясняются прежде всего резким снижением предложения при явном увеличении спроса.
Анализировать рынок раскрашенной пластики достаточно сложно, так как встречается она крайне редко. В 2003 году в одном из антикварных салонов Санкт- Петербурга продавалась фигурка «Шутиха» (высота 16 см) в хорошем состоянии по цене 42 000 рублей. А в прошлом году в московском антикварном салоне в продаже была многокомпозиционная скульптура с фигурками детей (высота около 30 см), но уже по цене 750 000 рублей.
На западных аукционах подобные предметы проходят довольно редко, раз в несколько лет.
Подводя итог, отметим, что бисквитные фигуры, хотя и редко, но все же встречаются. А вот раскрашенные столь редки, что никакому разумному и заранее прогнозируемому ценообразованию не поддаются.
Мария СОКОЛЕНКО