Последние несколько лет на антикварном рынке часто появляются живописные произведения Григория Зозули. Эти работы вызывают все больший интерес в среде частных коллекционеров и артдилеров. Однако информация о самом художнике для многих — это отрывочные и скудные сведения, почерпнутые из словарей и энциклопедий.
Нельзя сказать, что Григорий Зозуля был избалован вниманием зрителя и художественной критики. Несколько прижизненных статей-заметок, выставка акварели в Ташкенте в 1943 году, изредка участие в групповых экспозициях. Даже те немногочисленные данные, которые есть в справочной литературе, зачастую грешат неточностями. Ошибочно указываются год и место рождения Григория Степановича Зозули (Зозулина) — 1893, Киев. В действительности же он родился годом позже в украинском городе Белая Церковь. Виновником подобной путаницы стал сам художник. В силу жизненных обстоятельств, опасаясь преследований со стороны власти Советов, около 1920 года он был вынужден сменить фамилию, а заодно и подкорректировать биографию.
Путь Григория Зозули в искусстве пролегал через соприкосновения с разнообразными творческими течениями и концепциями. Базовое образование, полученное в Строгановском училище в 1907—1918 годах у А.М. Егорова и А.В. Щусева, стало основой, на которую примерялись стилистические инновации, продуцировавшиеся художественной мыслью начала XX века. В течение трех лет Зозуля посещал мастерскую Александра Родченко. Именно в этот период творческие поиски Родченко, пролегавшие в сфере «беспредметного», приводят его к конструктивизму, а затем устремляют в русло «производственного искусства». Приобщение к комплексу конструктивистских идей сыграло немаловажную роль в становлении художественного мышления Зозули. И все же аналитическое препарирование, поиск первоэлементов искусства и их рациональная организация, в том виде, в каком эти задачи реализовывались лидерами нового движения, оказались мало привлекательными для молодого художника. Его больше интересуют цвето-пластические возможности живописи с ее эмоциональной красочностью и чувственной передачей форм. Эти устремления ознаменовали его обращение к искусству мастеров «Бубнового валета».
Поэтика московского сезаннизма в ее постреволюционной интерпретации оказалась во многом созвучной художественному мироощущению Григория Зозули. В комплексе его работ того периода преобладают пейзажи, трактованные в духе «бубнововалетцев». Тяготение художника к определенному кругу формальных проблем уже лежит вне рамок юношеского экспериментаторства. Молодого мастера увлекают не столько смелая ломка натуры, ее опредмечивание в жесткой огранке цветовыми плоскостями, сколько эмоциональность и пластическая убедительность в изображении жизненных явлений. В пейзажах 1920-х годов энергичная лепка пастозным и стремительным мазком смягчает свой напор в гармоничной легкости колористической гаммы. Эти работы напоены сдержанной восторженностью в видении мира, пронизаны поэтическими интонациями, рожденными в сопряжении резких взмахов и чуть слышных касаний.
В живописном полотне «Дуб» (1926) пластическим акцентом становятся осязаемая объемность и динамическая мощь древесного ствола, вылепленного звучными красочными пятнами. Циклопический ствол венчают мягкие купы зелени, растворяющиеся в потоках воздуха и утрачивающие материальную плотность в слиянии с подвижной средой. Композиция, пронизанная движением, сохраняет свою устойчивость в прочном конструктивном построении, на которое наслаиваются личностные ощущения и переживания. Здесь нет резких контрастов, все подчинено единому ритму дыхания природы. Противопоставления холодного и теплого, объема и плоскости смягчены, сглажены тонкими сочетаниями нежных, дымчатых цветов, объединенных общим голубовато-серебристым тоном.
Пейзажам Зозули присуще декоративное начало, но оно не становится условным жестом, сохраняя непосредственность чувственных переживаний реальности. Художник избегает глубинного пространства, предпочитая его прочтение плоскостными слоями. Он далек от фиксации натуралистической оболочки предметов, его восприятию природы чужд поверхностный эмпиризм. Звонкая красочность его работ порой граничит с фовистской образностью, однако он избегает резких противопоставлений пятен открытого, интенсивного цвета. В картине «Вечер» (1927) кроны деревьев вспыхивают синими, красными, охристыми тонами, складки земли расчерчены яркими полосами, что задает ритмическую основу композиции. Плотный красочный слой насыщен динамикой фактурного разнообразия мазков. Причудливый бег штрихов и пятен, то сталкивающихся и контрастирующих, то мягко сплавляющихся, подчеркивает пластическую однородность всех элементов пейзажа. Цветовые аккорды приобретают силу и звучность в общей перламутровой гамме розовато-сиреневых тонов.
В это же время художник обращается и к теме городского пейзажа («Замоскворечье», «Старая Москва», 1927). Эти работы характеризует яркая, сочная палитра, где красочные сопряжения насыщают живописное пространство чувственной эмоциональностью. И еще одна черта, свойственная его пейзажам, — ясный композиционный строй, исключающий произвольное, хаотическое смешение форм.
Живописные задачи, решению которых посвятил себя Григорий Зозуля, обусловили и его принадлежность к одному из художественных объединений, а именно — «Бытию», членом которого он стал в конце 1920-х годов. Группа «Бытие» была основана в 1922 году преимущественно выпускниками Вторых свободных Государственных художественных мастерских, провозгласившими основой своих творческих позиций «протест против крайностей левого искусства, к 1921 году пришедшему в лице конструктивизма к полному отрицанию станковой живописи и ее социального значения». В нее вошли А. Лебедев, Л. Бунатьян, А. Талдыкин, Г. Сретенский и С. Сахаров. Оппозиция беспредметному была явлена в обращении участников группы к пейзажному жанру, решенному в духе представителей «Бубнового валета». В дальнейшем состав объединения, устраивавшего ежегодные экспозиции, заметно пополнился. В 1926 году на четвертой выставке «Бытия» участвовали и те, на кого ориентировались молодые художники, ставшие членами группы, — П. Кончаловский, А. Куприн, А. Осьмеркин. Характеризуя творческий облик объединения, критики отмечали его стремление «к созданию нового реализма на основе усвоений традиции французской живописной культуры, в частности «сезаннизма» (Лобанов В.М. «Художественные группировки», М., 1930). Но уже следующая выставка продемонстрировала крен в сторону «нового содержания» и «социальности», что и было задекларировано в заявлении, предварявшем каталог: «Являясь по преемственности наследником «Бубнового валета», «Бытие» в последующем своем развитии отказалось от свойственного своему предшественнику сугубо формального отношения к вещи... Только путем отказа от самоцельного пользования живописной техникой возможно для русской живописи стать вновь социальной». Сперва из «Бытия» вышел Осьмеркин, спустя два года — и Кончаловский с Куприным.
Григорий Зозуля стал членом группы в тот период, когда четкая установка на «бубнововалетские» живописно-пластические принципы становилась все менее актуальной в свете новых поставленных задач. Его произведения экспонировались на последней выставке «Бытия», прошедшей в марте 1929 года («Траурные флаги», «Баржи», «Ясный день», «Ветер»). Работа «Траурные флаги», в настоящее время считающаяся утраченной и воспроизведенная в черно-белом варианте в каталоге выставки, продемонстрировала иную грань художественного мироощущения молодого мастера, обозначив его причастность к эстетике экспрессионизма с его динамическими построениями и драматическими интонациями.
К этому времени в пейзажной живописи Зозули тоже намечаются стилистические изменения. На смену энергичным цвето-пластическим построениям приходят более спокойные, мерные ритмы, обозначившие стремление художника к усилению картинного начала. Его интересует передача пространственных отношений, варьирующихся разной степенью обобщения натурного материала. На авансцене первого плана — плотные, материальные, даже тяжеловесные формы. Их осязаемость дана густым, влажным цветом, сгущенностью тонов, пастозностью живописной фактуры, отчетливо различимой красочной лепкой подобными друг другу, наслаивающимися мазками. Дальний план — более легкое, светлое письмо, вариативность мазка, цветовое разнообразие («Речные дали», 1928).
Если первый этап, безусловно, самобытный и творчески интенсивный, был достаточно цельным в решении определенных цвето-пластических задач, то дальнейшую деятельность Григория Зозули в области живописи трудно вместить в рамки определенного стилистического направления. Его художественный язык не был косным и консервативным, в равной мере как и потребительски всеядным. Пройдя период аккумуляции достижений своих предшественников, подвергнув их авторской переплавке, он стремится расширить выразительные возможности своего искусства сообразно собственному видению, найти новые художественные качества, руководствуясь внутренним чутьем, а не формальной схемой. Отсюда и такая широкая палитра подходов, невозможность дать однозначное определение или же проследить «эволюцию». При всем этом его работы, выстроенные в единый изобразительный ряд, дают очень точную и верную характеристику его творческого облика: талантливый колорист, мастер композиционных построений, наделенный безошибочным вкусом и проницательным художественным зрением, преданный искусству и не изменяющий себе. Это и есть лицо художника, это и делает его произведения такими индивидуальными и узнаваемыми.
С 1930-х годов Григорий Зозуля сосредоточивает творческие усилия в области театрально-декорационного искусства. Художник работал в театре еще когда учился в Строгановском училище. В 1928 году он участвует в выставке «Московские театры Октябрьского десятилетия. 1917—1927». В дальнейшем свою художественную карьеру он связывает прежде всего с оформительским искусством. Сценографическая и монументально-декоративная практика на долгие годы стала основным полем профессиональной деятельности Григория Зозули. Его станковое искусство оказалось куда менее востребованным, не адаптированным к установкам соцреализма. С 1930 по 1942 год его произведения не экспонируются ни на одной из выставок, хотя живописных исканий художник не прекращает.
Мощным творческим стимулом стала его поездка в 1930 году в Армению, на озеро Севан. Художника захватывает грандиозный пустынный ландшафт, погруженный в предвечное безмолвие. Прикосновение к этому миру дало Григорию Зозуле не только сильнейшие визуальные впечатления. На берегу Севана под его упругой кистью возникают картины, освобожденные от пестрого красочного многоголосья. Деликатные сочетания нежных тонов, светлая сероватая гамма, декоративно-плоскостное обобщение цветовых пятен рождают монументальные образы величественной природы.
В это время Зозуля часто пишет натюрморты. В работе 1934 года «Натюрморт с кувшином» колористическая гамма становится строгой, аскетичной, с преобладанием светлых коричневатых оттенков. Чуть холодноватые интонации, пожалуй, даже налет отрешенности, фиксируют поиски новой пластики форм, новых ритмов, новых цветовых гармоний. Обостренное колористическое чутье и здесь дает о себе знать — в нежной перламутровой переливчатости, в розовато-жемчужном свечении, в причудливой игре бликов и рефлексов. Эта тонкость тональных отношений станет характерной чертой его станковых работ, будь то живопись или графика.
Со второй половины 1930-х годов Зозуля все реже обращается к масляной технике. Свободное от работы в театре и над оформительскими заказами время он посвящает графике — акварели и рисунку. Живописное дарование Зозули с полной силой раскрывается в поздний период его творчества. Оставив декорационное искусство в начале 1950-х годов, художник реализует себя исключительно в станковых формах. Как и раньше, его излюбленные жанры — натюрморт и пейзаж, но если раньше мастер отдавал предпочтение исключительно маслу, то сейчас он пишет и темперой или работает в смешанной технике.
Спустя почти тридцать лет Зозуля вновь обращается к образам, вдохновлявшим его в молодости. В 1958 году он возвращается на Севан, где рождается серия исключительных по своей цветности темперных работ («Пирс», «Синий Севан», «Деревья на берегу озера Севан»), Розовый воздух обволакивает вереницы скалистых отрогов, решенных нежными пастельными тонами. Главная колористическая доминанта этих произведений — насыщенные синие воды озера, обрамленного светлыми каменными берегами. Небольшого формата, решенные в эскизной манере, эти работы пленяют своей свежестью и непосредственностью натурных впечатлений. В 1967 году появляется еще ряд пейзажей, посвященных Севану, в которых художник стремится к созданию завершенного картинного образа по мотивам пленэрных этюдов. Он пишет церкви Севанского монастыря, воздвигнутого на вершине скального острова, исполинские складки вздыбленной земли, лазурное зеркало бездонного озера, подобного опрокинутому куполу небесного свода. Природа Армении на его полотнах не отягощена ненужными подробностями. Иной масштаб бытия диктует собственные пространственные отношения. Монументальная целостность пейзажа рождается в широком обобщении предметных форм, линейном ритме мягких контуров, расчерчивающих разломы земной поверхности и ее многовековые напластования («Рыбацкий поселок. Остров на озере Севан», 1967). Декоративность работ Зозули имеет иные корни, нежели искусство блистательной плеяды армянских мастеров с его интенсивным и напряженным цветовым напором, впитавшее горячую красочность юга. Художник смотрит глазами зрителя, перед которым разворачивается грандиозное сценическое действие. Красное закатное солнце затапливает своими лучами озеро, насыщая его багровыми оттенками. Посреди подернутых рябью вод высится скалистый утес, который венчает компактный объем древнего храма. Композицию замыкают оранжевые пятна распластанных безлесых гор («Норадуз (легенда)», 1967). Натурные впечатления автора многократно усиливаются, преломляясь в театрально-патетическом ключе, сообщающем композиции острую выразительность и эмоциональность.
Иные живописные решения демонстрируют пейзажные работы, написанные в Подмосковье. Художник часто запечатлевает на холстах окрестности своей дачи в Хотьково. Обостренное видение, проникновенное чувствование природы рождают изумительные полотна, насыщенные поэтическими интонациями. Он избегает броских панорамных видов, нарочитой красоты, предпочитая порой совсем непрезентабельные мотивы. Но на его полотнах маленький фрагмент становится драгоценным сколком мира, не приукрашенным, но осененным личными, очень интимными переживаниями. «Как он любит природу, как ее чувствует! Он пишет, вдыхая ее воздух. В контрасте с сильной, мощной, монументальной фигурой — исключительная чувствительность: у него близко слезы, слезы радости и печали», — писал о Зозуле в своих воспоминаниях художник Александр Лабас. Тонкий сплав лирических состояний — светлой печали, тихой радости, задумчивой созерцательности, подернутой пеленой тоски по уходящему времени, звучит в каждом прикосновении кисти, насыщающем полотно нежными цветовыми гармониями. Мягкий рассеянный свет сочится сквозь насыщенный влагой воздух, сквозь синеватую листву деревьев, переливаясь тонкими перламутровыми оттенками («У реки», 1955, «Красный клен», 1958). Даже когда художник пишет речные просторы, расстилающиеся поля и убегающие вдаль перелески, пространство его работ остается камерным, сокровенным.
Помимо «чистых» ландшафтов Зозуля пишет и сельские пейзажи, трактованные очень живо и непосредственно. Художник зачастую смотрит на протекающую жизнь сверху, с пригорка, окидывая расстилающийся внизу мир немного наивным и лукавым взглядом («Первый снег», 1967). Иногда на его полотнах возникают остроумные сценки, в которых озорно соединяются разнородные элементы. В работе «Трепет» (1972) на первом плане — хрупкое деревце, окаймленное тонким кружевом листвы. Его сложно орнаментальный, полный изящества, уплощенный силуэт своими вычурными формами напоминает графическую изысканность образов модерна. И тут же, на заднем плане, по дороге с холма спускается почти игрушечная машинка, подобная фрагменту детского рисунка.
Живая наблюдательность и любопытство постоянно провоцируют мастера открывать для себя все новые темы, варьировать и обогащать свой художественный язык. В зеленовато-желтой воде плещутся лодки, от причала отходит белый нарядный кораблик, выпускающий клубы светлого дыма, на дымчато-розовой набережной — дерево с изумрудно-синей листвой. Ни намека на нарочитость и стилизаторство — только непосредственность увиденного своими глазами и благородство желтовато-серебристой цветовой гаммы, как отзвук французского колористического вкуса.
Большой комплекс натюрмортов того периода демонстрирует широкий диапазон разнообразных цвето-пластических решений и композиционную вариативность. Но главной их характеристикой всегда остаются эмоциональная содержательность, тонкое сплетение чувств и переживаний, звучащее в красочных переливах. Пожалуй, именно в этих произведениях наиболее явно ощущается связь с его театральными работами. Порой в колористической оркестровке, в трактовке формы, в композиционном строе рождается ощущение внутреннего драматургического развития. Разглядывая декоративные пестрые композиции, вдруг обнаруживаешь, что праздничная восторженность уступает место припоминаниям, ассоциациям, смутному, еще не оформившемуся ощущению некоего внутреннего диссонанса. Наваждение или случайно приоткрытый полог, за которым скрыто самое потаенное?
Осенние натюрморты... Насыщенные огненно-рыжие и лимонно-желтые оттенки фона, зеленые яблоки антоновки, отливающие холодными голубыми оттенками, спелые оранжевые тыквы, экзотические ветки физалиса с красными фонариками и сухие стебли полевой травы в глиняных вазах. Картины расцветают яркими вспышками, пестрыми декоративными пятнами, которые вплетаются в живую ткань живописной поверхности. Эти натюрморты проникнуты осенним настроением, тонкими элегичными интонациями, струящимися сквозь красочную феерию холстов. Формы не застывают, как данные раз и навсегда. Они мерцают на фоне светлых драпировок, то растворяясь, превращаясь в элемент тканевого орнамента, то выплывая, фокусируясь, обретая цветность. Стерты грани двухмерной плоскости и трехмерного пространства, перетекающих друг в друга. Яркий рисунок набойки вбирает в себя, впитывает предметные формы, распластывает их, становится более материальным, нежели вещи, соприкасающиеся с ним («Натюрморт осенний», 1961). Позади пышной россыпи флоксов в изящной глазурованной вазе, словно мираж, подобно отражению в кривом зеркале возникает обесцвеченный глиняный кувшин с охапкой поблекших увядающих растений («Цветы в вазе», 1960).
Часто художник пишет броские, декоративные букеты на пустом, выбеленном фоне. Крупные подсолнухи и хризантемы, пышная зелень, обрамляющая цветы, стянутые в единую, насыщенную цветом и пластикой форму, — словно гимн изобилию природного бытия. Но и здесь чуть слышны тревожные ноты. Усиливая контрастное сочетание цвета и ослепительно белого фона, художник очерчивает предметные контуры фактурной, пастозной белильной обводкой. И пространство начинает пульсировать, утрачивает устойчивость, предметы устремляются в глубь холста или же, напротив, выпирают из него, преодолевая картинную плоскость («Осенний праздник», 1961). В натюрморте «Золотые шары» (1957) легкие касания кистью не кроющими, почти пунктирными мазками обозначают изящные стебли цветов с поникшими желтыми головками и увядающими листьями. Утонченно-изысканные формы уже отмечены печатью медленного и неизбежного угасания, постепенно растворяясь в белом небытии. Деликатно и ненавязчиво мастер обнажает сокровенные помыслы, сплетая прямую и иносказательную речь в единый художественный слог.
Среди натюрмортов этого времени есть и более спокойные, более гармоничные. Уходя от декоративной орнаментальности, художник выбирает скромные мотивы. В этих картинах, лишенных эффектных цветопостроений, преобладают охристые, оливковые, оранжевые оттенки. Особое место в них отводится черному контуру, фиксирующему объемы, который варьирует композицию и расставляет акценты, то сгущенный и резкий, то утончающийся и сплавленный. Предметный мир на холстах Зозули не тождествен реальному бытию предметов и вещей. Художник словно преодолевает обыденные смыслы, отрываясь от ординарного и внешнего, изыскивая внутреннюю содержательность образов, насыщая ее личностными интонациями.
В 1975 году, спустя два года после кончины художника, в Доме архитектора состоялась персональная выставка его живописных и графических произведений. Масло, темпера, гуашь, акварель — всего около ста пятидесяти работ. Скромная брошюра черно-белого каталога с краткой вступительной статьей, небольшая заметка в газете «Московский художник»... Признание придет много позже. Уже в 1990-х годах произведения Зозули начинают экспонироваться на выставках, посвященных русскому
искусству XX века. Заслуга в возвращении из небытия имени замечательного мастера принадлежит по большей части галереям, охотно приобретающим живописные полотна и графические листы Зозули. Его работы появляются на западных аукционах, несомненно, они востребованы как в России, так и за рубежом. Можно с уверенностью сказать, что нарастающий интерес к творчеству Григория Зозули — не дань моде и не прихоть времени. Многогранность
таланта, высокая живописная культура, изысканное цветовидение — качества, присущие незаурядному художнику, искусству которого еще предстоит раскрыться во всей полноте.
Татьяна МАЛОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 33 (декабрь 2005), стр.84