Среди памятников русского фарфора «Кремлевский» сервиз имеет своеобразный статус. Долгое время он был для исследователей, так сказать, «персоной нон грата» — о его существовании знали, но никогда о нем не говорили. Нелюбимое дитя, странный эксперимент, не paзвившийся в последующих памятниках. В течение полувека украшавший парадный стол российских императоров, в XX столетии сервиз был зачислен в ряд произведений, названных слегка пренебрежительно «эклектика», и благополучно всеми забыт.
В течение длительного времени российские исследователи не признавали исторический стиль как таковой, считая его упадком, вырождением, дурным вкусом. Под это определение подпадало все, что было выполнено в «неостилях» (неоклассицизм, неоготика, неорококо, неорусский или византийский стиль), — архитектурные, живописные и скульптурные работы и, разумеется, памятники прикладного искусства. «Кремлевский» сервиз — ярчайшее воплощение русского историзма — оказался, таким образом, средоточием самых негативных, по мнению искусствоведов первой половины XX века, качеств. Его яркость, его имитационность априори создавали ему дурную репутацию. Библиография «Кремлевского» сервиза крайне скудна — всего несколько строк, в лучшем случае абзацев, в общих работах по истории фарфора в России. Наиболее четко это мнение было выражено в монументальном издании, посвященном Императорскому фарфоровому заводу: «Мысль Солнцева применить старый русский стиль к фарфоровым изделиям заслуживает полного сочувствия, но художественные достоинства исполненных по его проектам вещей сомнительны».
Действительно, выглядел сервиз весьма непривычно и нарушал традиционное представление о том, какими должны быть фарфоровые изделия. В этом материале всегда ценились его естественная белизна и чистота, на фоне которых так эффектно смотрятся яркие краски. Густое, полностью скрывающее материал золочение вызывало у исследователей определенное раздражение, заставляя забывать, что перед ними один из самых характерных и важных памятников эпохи, свидетельство сложных поисков отечественного исторического стиля.
Безусловно, каждое авторское произведение является воплощением личности его создателя. Поэтому следует сказать несколько слов о человеке, которому «Кремлевский» сервиз обязан своим рождением. Академик живописи Федор Григорьевич Солнцев (1801 — 1890) прожил долгую и полную интереснейших событий жизнь. Он пережил четырех императоров, общался со многими выдающимися представителями русской культуры XIX века: А.С.Пушкиным, А. Н. Олениным, К. П. Брюлловым, И. А. Крыловым, К. А.Тоном и др. Бывший крепостной графа Мусина-Пушкина, он был лично знаком императору Николаю I, полностью доверявшему его глубочайшим познаниям в области древнерусского искусства. Сам себя Солнцев называл «археологом», имея в виду, конечно, не раскопки, а исследовательскую деятельность. Этому человеку русское искусство обязано спасением уникальных фресок XI века в киевском соборе Св. Софии, изучением и осмыслением великолепного «Рязанского клада», достоверность многих его атрибуций памятников Оружейной палаты успешно прошла проверку временем. Блестящий художник-график, он оставил после себя сотни великолепных рисунков, изображающих выдающиеся памятники древнерусского, прежде всего декоративно-прикладного искусства, проекты церковных и дворцовых интерьеров, в том числе проекты убранства Теремного и Большого Кремлевского дворцов. Ф.Г.Солнцеву принадлежит честь первой публикации сокровищ Кремля. Его уникальный труд «Древности Российского государства» в семи томах, опубликованный в 1849 году, сохраняет свою научную и художественную ценность до сих пор. Разумеется, когда возникла идея воплотить в фарфоре русский стиль, выбор пал на Ф.Г.Солнцева. Новый сервиз выполнялся для Большого Кремлевского дворца, с его проектами художник был прекрасно знаком, поскольку сам принимал участие в этой работе.
По времени создания сервиз условно можно разделить на две части: основную, выполненную в 1837 — 1838 годах, и «дополнительную», имеющую марки-вензели всех императоров, правивших после Николая I. Поскольку сервизом пользовались постоянно, возникала и необходимость пополнять комплект. Кроме того, такой же сервиз, с незначительными изменениями в надписях, был послан в подарок персидскому шаху. В основном дополнения производили на Императорском фарфоровом заводе, но во второй половине XIX века были сделаны заказы и двум крупнейшим частным предприятиям — заводам братьев Корниловых, выполнивших большие подстановочные тарелки, и М. С. Кузнецова. Разумеется, как в материале, так и в росписи есть различия между оригинальными предметами и дополнениями, однако общий облик сервиза от этого не пострадал.
Сервиз как комплекс состоит из трех основных частей, две из которых — «золотые» и одна — белая. «Золотые» части предназначены для закусок, жаркого и десерта, белая — для супа. Работая над проектом дизайна, Ф. Г. Солнцев отталкивался от древнего декоративно-прикладного искусства. Выполняя сервиз для Кремля, он за основу взял кремлевские памятники, издавна хранившиеся в царской сокровищнице — Оружейной палате.
Образцом для первой «золотой» части послужил уникальный по красоте рукомойный прибор царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I, впоследствии подаренный ею внуку, царевичу Алексею Петровичу. Шедевр был выполнен в середине XVII века стамбульскими мастерами. Он состоит из золотых, украшенных драгоценными камнями и эмалями кувшина и стоянца (лохани) в виде неглубокой чаши на высокой конусообразной ножке. Художник взял за основу не весь прибор, а лишь внутреннюю часть стоянца — нарядный и элегантный узор в виде круглой с асимметричными растительными побегами плетенки (в оригинале это ажурная сетка, закрывающая отверстие-слив в центре чаши), с расходящимися от нее стилизованными пальмовыми ветвями. Края закусочных тарелок и больших блюд украшает кайма, имитирующая драгоценные запоны с изумрудами и рубинами.
Источник декора десертной части «Кремлевского» сервиза не менее великолепен. Золотая, расписанная ярким, сочным эмалевым узором тарелка царя Алексея Михайловича, выполненная в 1667 году, в фарфоре претерпела лишь незначительные изменения. Ради исторического соответствия была заменена надпись вокруг центральной мишени: в XVII веке она титуловала Государя и Великого Князя царя Алексея Михайловича, в XIX столетии — Императора и Самодержца Всероссийского Николая I.
Несмотря на то, что в качестве образцов для сервиза были взяты памятники разных стран и культур, это дало исключительно органичное сочетание. Памятники объединяет нарядная и насыщенная полихромная цветовая гамма, очень характерная для XVII столетия, делающая фарфоровые вещи похожими на драгоценные витражи.
Помимо тарелок, обе «золотые» части включают и блюда — большие и малые, салатники, двух размеров чаши на ножке, подобные средневековым чашам-рассольникам, трехъярусные вазы-геридоны, увенчанные бронзовыми двуглавыми орлами. В единственном экземпляре сохранились соусник и бутылочная передача.
Белая суповая часть сервиза разительно отличается от остального комплекта. Здесь автор не пошел по пути имитации, а трансформировал один из самых популярных орнаментальных мотивов византийского и древнерусского искусства — плетенку. Плетенка складывается в «городки», в один из которых вписан государственный герб — двуглавый орел с державой и скипетром в лапах. Сами же «городки» — отнюдь не абстрактный модуль рисунка. Чередуясь, они принимают схематичные очертания основных государственных регалий России — шапки Мономаха и Большой Императорской короны. Надо сказать, что плетенка вообще была одним из любимейших декоративных элементов Солнцева, он неоднократно использовал ее в своих дизайнерских разработках. Это свидетельствует о том, что художник видел в этом виде орнамента одну из основных черт средневекового искусства. Европейские тенденции прослеживаются прежде всего в формах корпусных предметов: салатники имеют ладьевидную форму, вазы на ножке (рассольники) — это модификация классической европейской таццы, европейское происхождение и у трехъярусных геридонов.
Учитывая это, приходится признать, что упрек в эклектичности «Кремлевского» сервиза небезоснователен. В одном памятнике сочетаются мотивы турецкого, древнерусского и европейского искусств. Привычный фарфор действительно почти растворен в ярком золотом блеске. Разительное сходство памятника с металлическими образцами отмечается в издании «Императорский фарфоровый завод»: «...Солнцев хорошо знал русскую художественную археологию, но Солнцев не был знаком с фарфоровым производством, и, не имея возможности опереться на примеры художественной древнерусской керамики, образцов которой не существовало, он дал проекты вещей, которые ни по формам, ни по способу орнамента не напоминают керамических изделий. Человеку, не знакомому с фактами и глядящему в первый раз на проекты Солнцева, трудно себе представить, что рисунки проектированы для исполнения в фарфоре: это металлические формы — древнерусские и византийские золотые, серебряные и прочие металлические сосуды, украшенные богато эмалью и драгоценными камнями».
Критикуя художника, автор этих строк сам невольно оправдывает его. Солнцев всего лишь пошел по уже пройденному пути: И.Бётгер, Д.И.Виноградов, Дж. Веджвуд — все знаменитые первооткрыватели европейских фарфоровых масс вынуждены были решать одну и ту же проблему и использовать металлические формы из-за отсутствия керамических. Создание образа потребовало от Солнцева сделать шаг не в будущее, а в прошлое фарфора, и шаг этот был вполне оправдан.
Вопрос стилистической принадлежности «Кремлевского» сервиза отнюдь не прост. Его всегда относили к русско-византийскому стилю: этого требовал официальный заказ, это декларировалось при всех упоминаниях памятника. Такая характеристика кажется странной, если вспомнить, что в основе декора лежат вещи, одна из которых выполнена на мусульманском Востоке, а другая в России, но мастером — выходцем из Западной Европы. Разбирая комплекс попредметно, мы не увидим ни одной типично русской или типично византийской черты. Откуда же взялось это интересное определение?
Вероятно, для Ф.Г.Солнцева формулировка создаваемого стиля как русско-византийского имела смысл скорее косвенный, нежели прямой. Он воспользовался вполне конкретными предметами, но его вряд ли волновало само место их производства. Они были выбраны художником как наиболее удачные символы своего времени. Стиль XVII столетия — самый яркий и нарядный в русском искусстве, в нем, как и в «Кремлевском» сервизе, прекрасно уживались черты самых разных направлений. В то же время и рукомойный прибор, и тарелка принадлежали не только одной определенной эпохе, но и определенным историческим лицам, членам одной семьи: царю Алексею Михайловичу и его супруге. Образ этого поистине замечательного правителя в XIX веке «входит в моду», сложная натура его сына значительно уступает ему в популярности. Петр I воплощал собой прогресс активно-агрессивный, напористый и «скоростной», но столетием позже прогресс спокойный, поступательный, равномерный котировался выше. Тотальная европеизация отступает на второй план, на первом — Русь как самостоятельная ценность. На Руси всегда считалось, что царский чин ведет свое происхождение из Византии: это касалось и церемониала, и роскоши убранства. Во всяком случае, в XVII веке этот момент не оспаривался. Солнцев воспроизвел русско-византийский стиль так, как его представляли себе в XVII столетии, — эклектичным и невероятно праздничным, когда на парадном царском поставце в Грановитой палате могли стоять рядом и русские, и восточные, и европейские вещи, и их соседство не. вызывало ни малейшего раздражения.
Обращает на себя внимание и еще одна любопытная черта — «Кремлевский» сервиз имеет чисто орнаментальный декор, в то время как его предшественники и современники, как в России, так и в Европе, носят преимущественно изобразительный характер. Этот акцент не случаен. Парадную посуду XVII века прежде всего украшали орнаментальные мотивы, в тот период их богатство не имело себе равных.
Реконструируя XVII столетие, художник учел и определенную «плоскостность» древнего парадного русского стола. Средневековые миниатюры, показывая торжественные царские обеды, демонстрируют стол с очень скупым убранством — тарелки и блюда (яства не стояли на столах, а выносились, раскладывались и уносились обратно на поварню). Легкую, невысокую, ритмично повторяющуюся вертикаль создают лишь кубки, которые в XIX столетии сменили хрустальные бокалы и рюмки. Правила сервировки, став европейскими, изменились, и, конечно, Ф.Г.Солнцев тоже не мог обойтись без предметов привычных и необходимых, таких, как салатники и различные виды ваз, однако он сознательно отказался от великолепных многофигурных настольных украшений, характерных для репрезентативных сервизов XVIII века. «Кремлевский» сервиз — порождение древности, и эту древность он должен был воскресить в памяти потомков.
Немаловажно и интерьерное звучание комплекса. Сервиз создавался для определенного здания и должен был органично вписаться в существующее окружение. Он как нельзя лучше сочетался с золочением лепнины стен и деревянной резьбой дверей парадных залов, с красным бархатом и золотыми гербами отделки Грановитой палаты. Существовать в другом интерьере он просто не мог. Все исследователи видели сервиз уже «отторгнутым» от Большого Кремлевского дворца, поэтому и не могли оценить естественности его жизни в пространстве. Более того, лучше всего «Кремлевский» сервиз воспринимается в своей массе, когда перед зрителем одновременно предстает значительное количество предметов разного формата и разной формы, объединенных общим художественным мотивом. Большинство существующих сервизов можно рассматривать по одной вещи и получить при этом достаточно полное представление о художественных достоинствах всего комплекса. Сервиз Солнцева не может существовать в разрозненном виде, в нем важнее не конкретный декор каждого предмета, а сложный и яркий образ, который создается в целом. Эта особенность памятника прекрасно прозвучала на выставке «Русский фарфор. 250 лет истории», состоявшейся в Москве в 1995 году, когда впервые после почти векового перерыва было представлено одновременно более двухсот его предметов, тем самым было подчеркнуто, что бывают случаи, когда качество и количество — величины равнозначные.
Сохранившиеся в архивах Императорского фарфорового завода документы показывают, что в количественном отношении «Кремлевский» сервиз был, вероятно, одним из самых масштабных произведений такого рода. Например, тарелок каждого типа заказывалось по тысяче штук. Если учесть, что таких типов четыре (исключая подстановочные тарелки, выпущенные, как указывалось выше, на заводе братьев Корниловых), легко подсчитать, что одних только тарелок было произведено 4 тысячи. Однако сохранившаяся часть сервиза значительно скромнее. Его постоянное использование не способствовало идеальной сохранности. Назвать точную цифру уцелевших вещей практически невозможно, предположительно она составляет от 900 до 1000 экземпляров предметов.
Причина такой неточности кроется в самой судьбе сервиза. Изначально ситуация складывалась в его пользу. «Кремлевский» сервиз не сочли достаточно привлекательным для покупателей в 1920 — 1930-е годы, когда Россия начала продавать музейные произведения через вновь созданную организацию «Антиквариат», чтобы на полученные деньги преодолеть последствия разрухи. В это время многие его «товарищи» — знаменитые русские сервизы XVIII века — были изрядно сокращены в количественном отношении.
Однако антикварного интереса «Кремлевский» сервиз все же не избежал. Его черед наступил в 60-х годах XX века. В стране уже не было разрухи, последствия Великой Отечественной войны тоже были преодолены, и трудно объяснить, почему государству стал не нужен уникальный комплекс, и без того понесший значительные утраты. И все же этот акт вандализма был осуществлен: на аукционах «Кристи» появились великолепные блюда, тарелки, вазы и салатники из Большого Кремлевского дворца. Уцелевшая часть, более 500 предметов, хранилась в фондах Музеев Московского Кремля, практически укрытая от глаз исследователей и. любителей фарфора.
Можно сказать, что сервизу все-таки повезло. Значительная часть его, попавшая за границу, была аккумулирована в одном из интереснейших художествен
ных собраний США — вашингтонском музее Хиллвуд. Создательницей и владелицей этой уникальной коллекции стала Марджори Мерриуэзер-Пост (1887 —1973) — миллионерша, меценатка и страстная поклонница русского искусства. Интерес к России возник у нее еще в молодости и окончательно укрепился в конце 1930-х годов, во время пребывания в СССР в качестве супруги американского посла. Всю жизнь она собирала шедевры живописи, ювелирного искусства, изделия из стекла и фарфора. После кремлевского собрания музей Хиллвуд располагает самой крупной частью «Кремлевского» сервиза. Госпожа М.Мерриуэзер-Пост подарила свое поместье вместе с собранными в нем коллекциями г. Вашингтону, и собрание Хиллвуд с 1977 года является государственным музеем.
Тем не менее некоторая часть сервизных предметов по-прежнему находится в руках частных коллекционеров. Именно поэтому трудно назвать точную цифру сохранившихся предметов. Время от времени они появляются на международных аукционах, находятся в постоянном перемещении, и зафиксировать их достаточно сложно. На российском антикварном рынке они почти не встречаются, лишь единичные случаи свидетельствуют о том, что несколько проданных предметов остались на родине.
Если у отечественного антикварного бизнеса нет практического опыта оценки этих вещей, то за границей цены на «Кремлевский» сервиз в известной степени зависят от перманентно возникающей моды на русское искусство. Так, например, на аукционе «Кристи» в 1980-х годах большое -сервизное блюдо было продано за весьма солидную сумму — 65 тысяч фунтов стерлингов. На последнем аукционе мелкая тарелка ушла по значительно меньшей цене — 3,5 тысячи долларов. Однако интерес к этому замечательному комплексу у коллекционеров по-прежнему остается вполне стабильным.
Ирина ГОРБАТОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 19 (июль-август 2004), стр.6