Русское шитье

Одно ид искусств вышивания — элитарное жемчужное шитье — имеет интереснейшую историю. Отразив вкусы и пристрастия заказчиков и исполнителей, оно вобрало в себя стилевые изменения, присущие определенной эпохе.

При разнообразном использовании жемчуга в русской культуре особенно широко он применялся в церковном искусстве, у которого была своя специфика. Жемчугом украшали иконы и различные литургические пелены, священнические одеяния и митры, драгоценные кресты и панагии. Наиболее выразительные по стилю произведения жемчужного шитья можно наблюдать в церковных облачениях.

Роль жемчуга в драгоценном уборе произведения на протяжении XV—XVI веков была подчиненной. Одинакового размера просверленные жемчужины нанизывались на льняную или шелковую нитку, которая укладывалась «в одну прядь» вокруг драгоценных запонов и камней, по границам средника и каймы, по контуру вышитых фигур в произведениях лицевого шитья, по основным композиционным линиям орнаментации различных священнических одежд — фелоней, стихарей, поручей, епитрахилей, набедренников, палиц. Жемчужная нить дополнялась серебряным позолоченным, плетенным из золотых или серебряных проволочек шнурком, жгутом или скрученной спиралькой канителью. Скрывая одновременно нитяной настил под жемчужинами, их располагали вдоль жемчужной линии. В XVI веке из жемчужных нитей чаще всего выкладывали орнаменты второстепенных частей произведения, создавая травный узор или литургические и вкладные надписи, располагавшиеся на каймах. В роскошной церковной подвесной пелене 1599 года крупным жемчугом обведены все золотые плащики (металлические пластины различной формы), запоны (броши) и драгоценные камни, из которых составлено узорочье каймы и рисунок средника с Голгофским крестом и вкладной надписью в его подножии. Она была вложена царем Борисом Годуновым в Троице-Сергиев монастырь к главной монастырской иконе «Св. Троица» письма Андрея Рублева. В вышитых палице (часть одеяния епископа) и покровце для литургических сосудов, подаренных императрицей Анной Иоанновной в 1734 году, жемчугом скромно украшены только нимбы святых.

С конца XVI века началось стилистическое развитие жемчужного шитья. Но, как правило, оно сохраняло линейный характер понимания жемчужной нити. В XVII веке, после окончания войны с Речью Посполитой и с расширением связей Московской Руси и западных стран, драгоценное шитье стали Воспринимать по-новому, что проявилось в иных подходах к орнаментике и характеру шитья. Среди произведений середины и особенно второй половины XVII века выделяется комплекс памятников, выполненных в Кремлевской Царицыной мастерской для московских патриархов Никона, Иоакима и Адриана, для Троице-Сергиевого монастыря и ряда других обителей, находившихся под попечение царского дома Романовых.

В декоративном peшении орнаментики церковных облачений были разработаны новые приемы соединения жемчуга и золотных нитей.

Разнообразие золотных материалов от плокой бита (плоская узкая металлическая полоска) до объемных трунцалов (спирально свитые тонкие полоски драгоценного металла различной ширины) и блесток (различной формы топкие металлические пластинки), применение предварительного настила разной высоты определяли возможности объемного решения вышивки. Стилистические требования такого шитья, привели, по всей видимости, к объемной трактовке жемчужного зерна и нити. В то же время композиционное построение орнамента решалось картинно, а не на раппортном повторе декоративного штамба (звено орнамента). Ведущим мотивом четко выделялся центр, который развивали и одновременно завершали элементы боковых частей.

В жемчужном шитье того времени можно обозначить два направления. Для одного свойственно преобладание жемчуга среди драгоценных материалов шитья. Орнаментация строилась на принципах объемной трактовки жемчуга. Линейность жемчужной нити дополнялась жемчужной плоскостью, форма которой соответствовала растительным мотивам или фигуркам животных. Крупным жемчугом вынизывались конструктивные основные линии узора. Более мелкими зернами заполнялась плоскость натурализованной формы орнаментальной фигуры. При этом сама плоскость набиралась из нитей, низанных жемчужинами одного размера. Бархатные оплечья фелони (одежда священника) и стихаря (одежда дьякона), выполненные в последние годы XVII века для Троице-Сергиева монастыря и переложенные в 1730 году на новые станы из французских штофов с императорского коронационного платья Анны Иоанновны, украшены сплошным жемчужным низанием. Орнаментальная картина из корон помещена в центре растительного узора, побеги с крупными цветами и листьями которого расходятся по всей плоскости детали одеяния. Изображение корон связано с ранним петровским временем, когда начался процесс преобразования Московской Руси в Российскую империю. В жемчужное низание традиционно включены драгоценные камни и запоны. Ткань между объемными деталями была зашита золотными блестками. Стилевая характеристика барокизированной вышивки имеет свои особенности. Объемное решение шитья строится на сглаженности, плавности и незавершенности переходов, изменения объема только намечены в пределах каждого элемента. Стилевые качества барокко еще больше проявились в необычайной насыщенности шитья жемчугом и вышивкой всей ткани.

Эта линия жемчужного шитья завершилась в середине XVIII века. Сплошное низание узоров покрывает серебряный глазет епитрахили (часть одеяния священника), палицы и кайму шелковых скрижалей (нашивки на верхней части епископской мантии), созданных из монастырского жемчуга в 1750-е годы в Санкт-Петербурге. Мастера придворной мастерской и заказчик — обитель преподобного Сергия Радонежского — обратились к старым традициям московского шитья. Но для декорирования были использованы орнаментальные мотивы XVIII века. В этих вещах жемчужный узор имитирует плотное золото-серебряное кружево-гипюр: нитями из крупных зерен выложена основная направляющая линия, средним и мелким по величине жемчугом вынизаны две волнообразные прихотливо переплетенные ленты, в которых жемчужные нити уложены в направлении кружевного плетения. На сочетании нитей крупного и мелкого жемчуга строится рисунок крестов, сияний. Барочно-насыщенным предстает жемчужное убранство скрижалей архиерейской мантии с вышитыми фигурами преподобных Сергия и Никона Радонежских, на которых жемчугом расшиты одежды и двойная кайма.

Вторую линию в жемчужном шитье можно назвать золото-жемчужной. При создании узора соединяется богатое и сложное шитье различными золотосеребряными нитями и жемчуг, введенный в отдельные элементы и фигуры. В произведениях XVII века жемчуг служит как бы дополнением, вкраплением в шитье драгоценными нитями. Причем детали, выполненные жемчугом, могли быть вышиты и золотом. Характерны изменения в орнаментике таких одежд. Сначала в узорах светского платья появились изображения корон, геральдических мотивов, фигурок птиц и животных, символических знаков. Во второй половине XVII века эта символика была адаптирована и к церковным одеждам. Впрочем, часто для украшения священнического облачения использовали детали светского платья. Так, например, было выполнено оплечье стихаря из турецкого золотного бархата, датируемого серединой XVII века. В нем использованы разные орнаментальные детали: с платна вклада С.В.Волынского и летника вклада протопопа Максима, подаренных Троице-Сергиеву монастырю в 1630—1640-е годы. На оплечьях двух фелоней второй половины XVII столетия из струйчатой итальянской объяри (разновидность парчи) и золотного атласа с цветочным рисунком орнаментальные картины выполнены разнообразными драгоценными материалами и насыщены символическими знаками, вынизанными жемчугом по форме.

В конце XVII — начале XVIII века традиции этого направления сказались в создании двух фелоней для Троице-Сергиева монастыря. В густом узоре центричной коронарной композиции оплечья, возможно, созданного в Троице-Сергиевом монастыре в 1694—1698 годах, преобладает жемчуг, разная величина которого соответствует тому или иному элементу. В узоре мерцает множество мелких драгоценных камней. Композиция оплечья фелони вклада 1700 года княгини М.М.Шеиной и ее сына построена из цветочных мотивов. Разновеликий жемчуг подобран с чувством рокайльной гармонии: ведущие линии стелющегося узора набраны крупными зернами, нити которого заключены в два ряда золотного шнура, и прорастают тонкими листиками-веточками из двух нитей очень мелких зерен, а завершаются цветками из драгоценных запонов с мелкими камешками, заключенными в жемчужную чашечку. Коронарные мотивы и кресты, собранные в центрическую композицию, украшают многие произведения: поручи на красном и черном бархате, красном атласе. Все они связаны с «московской школой» жемчужного низания, принципы которого определяли придворные мастера Оружейной палаты.

В XVIII веке сочетание жемчуга с золотными материалами в шитье получило новую трактовку. В произведениях этого столетия наблюдается преобладание жемчуга, а драгоценные камни применялись в минимальных количествах или совсем отсутствовали в узорочье. Чистота стиля выделяет два комплекта одеяний, созданных в 1750—1770-е годы в мастерской придворной цалмейстерской конторы в Санкт-Петербурге по заказу Троице-Сергиевой лавры. Они, можно сказать, свидетельствуют о наивысшей степени развития стиля, связанного с золото-жемчужным шитьем. В первом комплекте — две фелони и стихарь из серебристой с цветочными букетами парчи и голубыми бархатными оплечьями, относящиеся к середине 1750-х годов. В центре жемчужной композиции оплечий латинскими буквами вынизан лаврский вензель «TSL», помещенный в барочный картуш. Второй комплект одеяний, сделанных в 1768 —1771 годах придворными мастерами Дарьей Лихновской, Иоганном Ганом и Иоганном Форшем, включает фелонь, саккос (епископское одеяние), епитрахиль, набедренник, палицу и поручи, подризник (последние четыре одежды относятся к епископскому облачению), сшитые из пунцового бархата и украшенные сложным золото-жемчужным шитьем. В создании этого комплекта, который шили по приказанию Екатерины II, оплатившей работу и подарившей бархат, участвовал архимандрит Лавры Платон Левшин, будущий митрополит Московский. Он подыскивал мастеров, давал распоряжения по доставке лаврского жемчуга и драгоценностей в столицу и принимал одеяния от вышивальщиков. Орнаментальные разработки для вышивки готовили известный синодальный художник А.П.Антропов, живописец строгановской мастерской А.Потапов и лаврский монах Климент. Декор этих одежд выполнен в стилях рококо и раннего классицизма. Для жемчужного шитья часто использовали орнаментику золотной вышивки: сложной формы картуши, закрученные раковины, проросшие пышными листьями извивающиеся побеги, гребешки и морские волны, разнообразные букетики с цветочками или виноградинами, вазоны, перевитые гирлянды и сетки, вензели. Прихотливый сложный рисунок приобретают традиционные креста и кустодии.

Трактовка жемчужного и золотного шитья характеризуется соподчинением драгоценных материалов, с парчовом комплекте жемчуг — ведущий материал, серебряные блестки и канитель подчеркивают жемчужные узоры и дополняют отдельные элементы. Линии крупного жемчуга прорастают и вплетаются в детали из мелких жемчужин или серебряных блесток. Рокайльная разреженность жемчужного узора поддержана плавными нюансами объемных сочетаний разновеликого жемчуга.

В бархатных пурпурных одеяниях все разнообразные золотные и жемчужные нити неразрывно слиты в построении шитья, жемчужины завершают форму того или иного элемента. Пластическое решение вышивки основывается не только на полном слиянии и взаимопроникновении материалов. Объемное построение каждого элемента включает рельеф шитья золотными нитями различной формы — основы для жемчужин. Жемчужная нить строится тоже объемно, жемчужины набираются по нарастающему и нисходящему размеру зерен, создавая ощущение набухания нити-линии. Причудливое разнообразие шитья золотными и серебряными нитями, постоянная изменчивость трактовки элементов декора и жемчужной нити создают необычайную фантастичность вышивки пунцового комплекта в целом и каждой его части в отдельности.

Композиционное решение парчовых одежд традиционно: жемчугом вышиты центричные картины только оплечий. В отличие от них бархатный комплект одеяний выглядит как ансамбль необычайного орнаментального перелива, заполняющего всю поверхность ткани. Вариантная разработка мотивов узора неисчерпаема: орнамент изменяется в тонких нюансах от прихотливой пышности фелони к более спокойному саккосу, подризнику и поручам, завершаясь в большей рациональности епитрахили, набедренника и палицы. Стилевой характеристике этих одеяний свойственна та едва уловимая грань перехода от рококо к раннему классицизму, которая известна в искусстве второй половины 1760 — первой половины 1770-х годов.

В жемчужном шитье XVIII века можно выделить две «школы» — петербургскую и московскую. Такое деление документально подтверждается местом исполнения и отдельных предметов. В отличие от петербургских вышивальщиц московские мастерицы сохраняли традиции плоскостного низания, пристрастие к контурному, линейному вышиванию жемчужной нитью. Так, в Москве в 1740-х выполнялись скрижали мантии, в 1743 — поручи на алом бархате, фелонь — в 1758 —1759 годах. Для них свойственны упрощенность в передаче рисунка, однообразие жемчужного набора равными зернами, преобладание контурной укладки жемчужной нити.

Жемчужное шитье конца XVIII века приобрело новые стилевые особенности. В нем отразилась сложная художественная ситуация последнего десятилетия, когда определяющая классицистическая направленность в развитии искусства дополнялась идеями обращения к русской традиции. Среди памятников того времени выделяются три произведения — две индитии (одеяния из ткани с вышивкой, полагавшиеся на престол и на жертвенник в алтаре храма) 1795 и 1796 годов и плащаница (символический покров на гроб Иисуса Христа, выносимый в храм на Страстной неделе) 1798 года. По распоряжению митрополита Платона их вышивали в Троицкой обители мастерицы П.Я.Шатилова и Н.Е.Баскакова по рисункам лаврского живописца Игнатия Басова. В них вновь были соединены лицевое и жемчужное шитье. 

В одежде на жертвенник и плащанице лицевое шитье предстает ведущим изобразительным мотивом в композиционном построении; жемчуг применен как драгоценное обрамление с оглядкой на средневековую традицию. Однако жемчужная нить чаще всего набрана в соответствии с барочными приемами. Но низание зерен по нисходящей величине более сглажено. Построение же жемчужной плоскости полностью повторяет систему сплошного застила элементов, свойственную шитью конца XVII века.

Стилистически выразительна индития на престол, в которой обилие драгоценных камней, древних черненных и эмалевых дробниц заключено в мощном жемчужном украшении. Барочная насыщенность в ней проявилась и в прямом заимствовании отдельных жемчужных мотивов из произведений середины XVIII века. Вот почему работы конца столетия воспринимаются как напоминание или воспоминание о былом величии жемчужных риз.

Искусство вышивания XIX века тоже не обошлось без жемчуга. Но здесь уже сказалось воздействие эстетических требований романтизма и историзма. В церковной жизни России культивировалось 

нестяжательство прославленных христианских подвижников, в том числе и аскетизм представительной стороны в жизни церкви. Идеалы простоты и скромности импонировали вкусам высокопоставленных иерархов. В прикладном искусстве происходила замена драгоценных материалов на искусственные, широко распространенными стали хрустальное и цветное стекло, стразы, искусственный жемчуг, бисер, стеклярус, перламутр. Новые материалы наряду с природными драгоценностями воспринимались практически одинаково. Ими воссоздавали старинные вещи, копируя самые значительные памятники прошлого.

Творческое наследие Средневековья в первой половине XIX века воспринималось через призму романтически эмоциональных настроений, что было свойственно и церковному искусству. Среди сохранившихся вышитых драгоценными материалами литургических предметов доминируют покровцы. В них часто повторяли традиционные композиции, помещая в. среднике изображение 

восьми- или четырех конечного креста, а на кайме — надписи или цветочные узоры. Не был; ЦД утрачена и традиция сюжетного изображения на среднике и в окружении орнаментальной каймы, превращенной в цветочную гирлянду или венок. Драгоценные золотные, жемчужные и разнообразные шелковые нити в руках мастериц D становились реалистически трактованными литургическими К знаками. Виноградные лозы символизировали кровь Христову, пшеничные колосья были символом преломленного Н хлеба, пышные розы означали богородичные цветы и так далее. Тем самым символический смысл средника дополнялся символикой флорального узора каймы.

Для романтической традиции характерны и пышность барокко, получившего в XIX столетии название к I «второго барокко», и простота и немногословность самых древних памятников. 

Жемчугом преимущественно акцентировали основные узлы композиции, смысловые детали. Его применяли и для низания плоскости того или иного мотива, и для набора линии-нити при шитье слов, инициалов, элементов растительного узора. Но используя разновеликий жемчуг, игнорировали прием контрастности зерен в одной нити. Барокизированность просматривалась скорее в рельефности деталей, особо подчеркнутых жемчужными прядями. Тем не менее прием соединения и взаимодействия золотых и жемчужных нитей не потерял своей привлекательности в шитье XIX столетия. Мастера в новой художественной ситуации не просто копировали древние памятники, а сознательно использовали древние приемы работы, выверенные веками. Часто в одном произведении можно видеть разнообразные технические приемы, опирающиеся на древние образцы и традиционные способы низания всех предшествующих эпох.

Оксана ЗАРИЦКАЯ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 21 (октябрь 2004), стр.16