Графика Л.Бакста

Творчество Бакста (1866-1924) было настолько популярным, что уже при жизни художника многие профессионалы и любители копировали его произведения.

Существует группа произведений, стилистически не имеющая отношения к творчеству Бакста, с фальшивой подписью его именем. Это происходит, с одной стороны, из-за желания владельцев неподписанное автором или утратившее подпись произведение приписать кисти крупного художника и тем самым увеличить цену при продаже, а с другой — из-за искреннего заблуждения коллекционера, зачастую принимающего некоторую внешнюю эффектность и салонность какой-либо работы начала XX века за черты, свойственные работе Бакста.

Менее всего можно доверять подписям. Они легко подделываются или заменяются надписями, даже на подлинных работах. Бакст, как правило, подписывал свои произведения. В подписях он никогда не смешивал русские и французские буквы. Подписывался по-французски или по-русски, слитно прописью или отдельными печатными буквами. Часто буквы его подписи равны по высоте. Бывало, что первую букву фамилии писал с маленькой буквы. Предварял иногда фамилию инициалом имени или полным именем. Наклонял буквы вправо. Не растягивал подписи в длину. Не исправлял их, подтирая. Его подписи невелики, обычно расположены внизу листа на видном месте. При анализе подписи лучше сравнивать ее с архивными автографами или бесспорными эталонными образцами. Отсутствие подписи на работе, композиционно явно связанной с творчеством Бакста, должно быть сигналом к проверке ее подлинности.

Наша цель — попытка показать отличие подлинных эскизов Бакста от современных ему или позднейших копий, которые ошибочно или сознательно выдаются за оригиналы. В последнем случае они могут быть причислены к разряду подделок.

Анализ сделан на примерах произведений, прошедших экспертизу в Центре имени И.Э. Грабаря. Для сравнения был привлечен эталонный материал, в том числе и опубликованный при жизни Бакста. Также были исследованы графические этюды с натуры, наброски, эскизы, то есть творческая лаборатория художника, помогающая понять пути обобщения, которым он следовал, переходя к собственным фантазиям в сочиненных им композициях.

В каждом из набросков художник стремился добиться максимальной выразительности минимальными средствами: сложными динамичными разворотами фигуры; соотнесением, смещением и наложением плоскостей в пространстве; контрастом светотени для передачи объема, рельефа поверхности; вибрацией плавных или острых границ силуэта, подчеркивающих характер образа; гибкой замкнутой линией, собирающей изображение в монолитный силуэт. «Художник, могущий изобразить на бумаге или холсте человеческое тело в самом сложном ракурсе, могущий передать средствами своего искусства большую пластическую выдумку, сильную позу...», — писал о Баксте балетмейстер М.Фокин в книге «Против течения». Пластика сопровождаемого жестами движения персонажа составляла суть создаваемого им образа, что пригодилось ему при работе над балетными спектаклями. Большое значение Бакст придавал цвету. Как «нечто врожденное» характеризовал в «Воспоминаниях» А.Головин «чисто вкусовое чутье к краске, свойственное Баксту». Ученик Бакста П.В.Андреев вспоминал, что Бакст советовал своим ученикам «смотреть» на японцев, добиваясь выразительности линии: «Делайте...так, чтобы проходить углем по всей линии сразу, а не склеивать ее из кусочков. Чтобы линия лилась, проводите ее всю одним сильным движением». В графике Бакст работал в техниках пастели, акварели, угля, графитного, чаще итальянского карандаша в сочетании с мелом. В эскизах костюмов добавлял гуашь, серебро, золото; в иллюстрациях — тушь пером. Эти особенности надо учитывать при определении подлинности его произведений.

Наибольшее число копий сделано с эскизов его театральных костюмов, снискавших мировую славу.

Известно, что Бакст отстоял право оставлять себе свои эскизы, в то время как обычно они оседали в Дирекции театра. Уже при жизни Бакста созданные им эскизы костюмов стали предметом коллекционирования, их раскупали музеи и частные коллекционеры. Спрос не мог удовлетвориться предложением, отчего появилось множество копий. Этому способствовал не только показ эскизов костюмов на выставках, воспроизведения на страницах журналов и книг, репродукции трафаретным или литографским способом, но и издание их в открытках, как, например, издание Обществом Святой Евгении в 1905 году 12 эскизов костюмов к спектаклю «Фея кукол» на музыку Байера — в технике хромолитографии, а также выпуск в 1910 году серии рисунков к «Карнавалу» Шумана в технике трехцветной автотипии. Кроме того, в театрах профессиональные исполнители-помощники всегда делали копии для цехов при возобновлениях спектаклей, при введении новых актеров. Встречаются также любительские копии, сделанные для подарков знакомым, снабженные дарственными надписями.

В каталоге 1967 года зарубежной персональной выставки Бакста, устроенной Миланской галереей дель Леванте в Милане, Риме, Мюнхене, галерея, имеющая в своем собрании подлинные произведения, «обращает внимание на большое количество фальшивых Бакстов, циркулирующих на интернациональном рынке, и поэтому просит собирателей присылать ей документальный материал о неизвестных произведениях и не доверять неавторитетным аутентификациям». Думается, сегодня пришло время еще раз предостеречь коллекционеров, так как с тех пор не только увеличилось количество подделок и копий, но и в публикациях они часто выступают как оригиналы, давая тем самым повод для все новых неверных атрибуций.

Сложившаяся ситуация объясняется тем, что после 1910 года Бакст почти перестал бывать в России, а после начала Первой мировой войны и вовсе окончательно осел за границей. (Лишь в 1914 году, став действительным членом Академии художеств, Бакст получил право жить в Петербурге. До этого времени на него распространялся закон оседлости, так как в 1910 году, после развода с женой, он снова принял иудаизм).

В результате множество его театральных эскизов оказалось в разных зарубежных собраниях, в том числе частных, и редко или вообще никогда не появлялись на выставках. Вместе с тем известно, что спектакли с его костюмами возобновлялись много раз, возобновляются до сих пор, а следовательно, до сих пор повторяются для сцены копии его эскизов. Сам Бакст делал повторения при возобновлении спектаклей, однако всегда находил новые варианты, характеризующиеся иной трактовкой образа. Например, варианты эскизов к костюму «Жар-птицы» (илл. 1, 2, 3) отличаются изменением композиции, характера движения, мотивов орнаментов, преобладанием в них то восточного, то русского начала.

Известно несколько авторских вариантов эскиза костюма евнуха к балету «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова (илл. 4, 5). Копия, выполненная неизвестным художником по мотивам оригиналов Бакста (илл. 6), пришла к нам на экспертизу как произведение Бакста из Новосибирской картинной галереи. В правом нижнем ее углу была подпись графитным карандашом, отличавшаяся от автографов Бакста. Копиист не сумел качественно передать ни моделировку объема лица и рук, ни конструктивность построения, ни плавность линий, ни изящество рисунка Бакста. Нанесенный по кальке подготовительный рисунок подробен, вплоть до деталей орнамента, что само по себе — уже признак копийности. За образец был взят вариант (илл. 5), отличающийся от варианта (илл. 4) отсутствием некоторых атрибутов, орнаментами и украшениями, формами и масштабами лица и рук, характером движений. В копии композиционно совмещены некоторые элементы двух авторских вариантов. На самом деле эскиз скопирован с эскиза, опубликованного в издании А.Арсэна, воспроизведенного затем почти во всех известных альбомах и монографиях, посвященных творчеству Бакста (илл. 7). Последний образец тоже не выдерживает сравнения с авторскими работами, так как одежда дана аппликативно уплощенно, без учета под ней объемов тела; линия контура отрывиста, что нарушает необходимое единство силуэта; положение фигуры не столь устойчиво, как на оригиналах. Кстати, образец не имеет подписи. Его публикация в 1913 году лишь подтверждает существование копий при жизни Бакста.

Поскольку для публичного обозрения многие оригиналы отсутствуют, в частных, а также музейных собраниях бережно хранят копии. Отсюда они попадают на выставки и в монографии авторитетных искусствоведов уже в качестве подлинников, так как по традиции считается, что в музейных коллекциях хранятся только эталоны. Но бывает и наоборот, когда после публикации произведения с аналогичной композицией музей начинает сомневаться в подлинности хранящегося у них экспоната. 

Так, в 1987 году Театральный музей имени А.А.Бахрушина прислал в Центр имени И.Э.Грабаря на экспертизу эскиз костюма невесты к балету «Голубой бог» на музыку Гана (илл. 9). Вероятно, это произошло после воспроизведения аналогичного эскиза (илл. 10) в альбоме, посвященном творчеству Бакста. При внимательном изучении эскиза из Бахрушинского музея авторство Бакста было отвергнуто, прежде всего из-за качества исполнения. В процессе исследования выяснилось, что в технике присутствовала сангина, не встречающаяся в эскизах Бакста; начертание подписей и надписей отличалось от подлинных автографов художника, рисунок был неконструктивен, неорганичен, статичен. Его грубость проявлялась в нарушении пропорций, в приблизительности трактовки и нарочитой обведенности всех форм и украшений контурами с одинаковым нажимом, в наличии лишних линий, в резкости границ теневых пятен. Произведения Бакста всегда отличали точность линии, согласованность всех частей изображения, лаконизм выразительных средств, мягкость светотеневых переходов, подвижность мимики лиц и гибкость пластики тел. Здесь же лицо персонажа было застывшим в гримасе. У Бакста в аналогичных эскизах темные тела контрастируют с более светлой одеждой или наоборот (илл. 8). В исследуемом нами эскизе нет этого контраста. Красочная гамма лишь приблизительно следует Баксту в более грубой трактовке. Орнамент слишком измельчен, в результате чего потеряно ощущение плоскостей. Таким образом, эскиз следовало признать неудачной копией с Бакста. Среди выдаваемых за оригиналы опубликованных эскизов с подобной композицией эскиз из коллекции Гарвардского театра (илл. 11), как и рисунок костюма (илл. 10), опубликованный в уже упомянутом альбоме 1987 года, можно считать более удачными, приближающимися к оригиналу копиями.

Другой случай, когда на закупку в музей имени А.А.Бахрушина был предложен эскиз костюма куклы-испанки к балету Й.Байера «Фея кукол» (илл. 12). Мы выяснили, что оригинал Бакста хранится в ГРМ (илл. 13). В процессе исследования были найдены следующие отличия, позволившие назвать исследуемый эскиз копией, принадлежащей руке неизвестного художника:

а) в отличие от подлинника, где цветные плоскости выполнены акварелью, а концы кружев обведены тушью, на копии эти участки заменены темперой, техникой, не типичной для творчества Бакста;

б) на копии справа внизу — правленая, невнятная по начертанию, смазанная, растянутая подпись графитным карандашом: «Л.Бакстъ», не похожая на его автографы;

в) линейный рисунок выполнен несколькими аморфными отдельными контурами вместо замкнутого единого контура, как у Бакста, отчего утрачивалась четкость силуэта; отличался неуверенностью, характеризующейся многочисленными изменениями и подтираниями резинкои. первоначально высоко поднятого плеча справа, линий рук, ног, основных черт лица, подбородка (созданного пересечением нескольких линий); хаотичностью, неряшливостью исполнения штрихов, одинаковой силой их нажима, отсутствием вариации нажима в зависимости от освещения поверхности; характерной для копий оконтуренностью всех мелких деталей изображения; продавленностью линий перекрестной штриховки лифа;

г) костюм имел другую расцветку: отделку бантов белым, а не красным, как в оригинале; менее плотное, в отличие от оригинала, положение белил на перчатках и носках.

К сожалению, в музейных картотеках не во всех случаях копийности есть указания на копии. В аукционных каталогах тоже не часто бывают ссылки на вторичность произведения с пометкой «с Бакста» или «ателье Бакста». Воспроизведения, выполненные в техниках трафарета и литографии, часто считаются подлинными работами. Так, пошуар эскиза костюма беотийца 1911 года к балету Н.Черепнина «Нарцисс» из собрания НЛобанова-Ростовского вошел во все издания и выставки его коллекции как оригинал Бакста. Неоднократно был опубликован в каталогах аукциона Сотбис. Прежде значился под рубрикой «с Бакста», затем, по прошествии нескольких лет, — как «Бакст». Учитывая неоригинальность техники исполнения (шелкография, раскрашенная темперой), идентичность композиции, а также отсутствие ряда штрихов и теней, исчезнувших в результате применения механической техники трафарета, что сделало трактовку более плоской, мы отнесли его к разряду художественной репродукции (илл. 14,15).

В связи с этим интересен тот факт, что в собрании ПТ хранится литография, точь-в-точь повторяющая эскиз костюма Пери для Н.Трухановой, выполненный в 1911 году к балету П. Дюка «Пери», из собрания Лобановых-Ростовских в Нью-Йорке (илл. 16). Справа, вверху литографии — дарственная надпись Д.Бакста: «Дорогому Сергею Юрьевичу Судейкину на память отъ ДБакста Paris 1912». Любопытно, что художник подарил своему первому помощнику репродукцию, а не оригинал. Это наводит на мысль, что работы, происходящие от близкого окружения художника, не обязательно могут быть оригиналами. В то же время такая же литография в коллекции музея А.А.Бахрушина считается автолитографией. Однако известно, что Бакст занимался литографией в мастерской Матэ лишь очень короткий период в начале 1900-х годов. Аналогичный эскиз есть в коллекции Водсвут Атенеум (Хартвуд). Какой из последних двух эскизов — оригинал? 

Копии, сделанные театральными исполнителями для пошивочных цехов, разного качества, но всегда отличаются от оригиналов Бакста, прежде всего стилистически. Они часто содержат имена исполнителей или подробные надписи материалов, из которых должны быть изготовлены костюмы. Один из таких примеров — прошедший у нас экспертизу эскиз костюма филистера (илл. 17) к балету «Карнавал» на музыку Шумана, хорошего качества, выполненный на старой французской бумаге «верже» с филигранью «Lalanne Beni Не», которую часто использовал Бакст, в частности и при работе над «Карнавалом». От Бакста его отличает излишне сухая линейная разделка лица. Не исключено, что в данном случае художник сам подписал работу помощника. На обороте эскиза есть фамилии исполнителей Киселева и Гончарова, действительно работавших в то время в балетной труппе.

Другой пример — эскиз костюма Эдипа (илл. 18) к одноименной трагедии Софокла, тоже хорошего качества, на старой бумаге. Здесь отсутствует присущая Баксту мягкая светотеневая моделировка объемов в трактовке лица и рук, ее заменяет множество отдельных штрихов внутри формы. В собрании Петербургского театрального музея хранится аналогичный эскиз, тоже копия, но более высокого качества.

В эскизе костюма из собрания Г.П.Белякова, предложенного на закупку Нижегородскому художественному музею, образ фавна (илл. 19) к балету «Клеопатра» на музыку А.Аренского отличается экспрессивной выразительностью. В подписи указан 1911 год. То есть эскиз выполнен на два года позже постановки спектакля. Возможно, дата указана ошибочно. Рисунок, в отличие от рисунков Бакста, сделан рукой, привыкшей работать штрихом, смешанным красочным пятном, смазанным контуром. Безусловно, у этого образа есть подлинный прототип, так как нам известны другие копии с него. Но при сравнении с эскизом костюма фавна (илл. 20) к балету «Нарцисс» 1911 года хорошо видна разница в трактовке красочного пятна и линии силуэтного контура.

Квалифицируя эти эскизы как копийные, следует признать их историко-культурное значение и для изучения творчества Бакста, и для развития театрального искусства. Ведь они исходят из театральной мастерской, работавшей под руководством Бакста. В музеях, в том числе и театральных, хранится множество подобных копий одного и того же эскиза костюма. Они дают нам представление об утраченных или недоступных для обозрения оригиналах.

Необходимо знать, что старая бумажная основа не всегда свидетельствует о времени создания копии. Например, исследуемый нами эскиз костюма беотийки к балету «Нарцисс» (илл. 21) был выполнен на бумаге с филигранью «L.BERVILLE», современной Баксту. Эскиз плох по композиции, в нем использованы современные нам краски, нанесенные на лист грубо, плотным слоем. Костюм не проработан линейно в соответствии с движением ткани по форме тела. В каталоге выставки в Стокгольме 1993 года на стр. 95 под № 30 (илл. 22) воспроизведена аналогичная композиция Бакста. Она считается подготовительным рисунком к известному эскизу двух беотиек из частного собрания за рубежом (илл. 23). Сравнение с подлинником не оставляет сомнений в том, что перед нами — фальсификация.

Легче всего определить подделку с явно выраженным отсутствием качества. К этому разряду можно отнести эскиз костюма танцовщицы из бывшей коллекции В.В.Ашика (илл. 24). Он грешит робостью, неумелостью рисунка, отсутствием ощущения телесности под тканью, произвольным хаотичным характером складок ткани, нарушением пропорций, не характерной смешанной техникой.

Такого рода подделкой можно назвать копию работы неизвестного художника с эскиза костюма танцовщицы к балету «Шехерезада» (илл. 25) Оригинал был опубликован во французском журнале «Комеди-иллюстрэ» в 1922 году (илл. 26). На копии справа, внизу, темно-коричневыми чернилами — подпись и дата, по начертанию не имеющая ничего общего с автографами Бакста. Слабый рисунок с изменениями еле заметен, кое-где небрежен, приблизителен, не точен анатомически, невнятен (рисунок складок), неконструктивен (хаотичное расположение орнамента). Лицо не выразительно — раскрашенная маска Отличается эскиз и по цветовым сочетаниям — красный и зеленый у Бакста в копии заменены на малиновый и цвет морской волны. Копия была сделана не с журнального воспроизведения, а с других копий, воспроизводимых в монографиях и каталогах Сотбис в качестве подлинных эскизов Бакста. Однако все они уступают оригиналу в передаче органичности и согласованности костюма сложному динамичному движению актера в роли.

Список подобных примеров копий и подделок можно продолжать до бесконечности. Несметное их число с работ Бакста объясняется популярностью и признанием его творчества. Нам кажется важным разобраться в огромном потоке подделок и копий, заполнившем антикварный рынок.

Знание некоторых черт копийности, о которых шла речь в этой статье, может помочь при анализе подлинности любого произведения. Из сказанного следует вывод о множестве несоответствий технологического и стилистического характера копии либо подделки в отличие от оригинала, которое надо учитывать при экспертизе произведений. Если найти оригинал определенной композиции невозможно, то произведение необходимо сравнивать с близкими по времени другими оригиналами. Этот метод годится не только при исследовании творчества Бакста, но и при изучении творчества других художников.

Эмилия БУРЦЕВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Фото Игоря НАРИЖНОГО.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 30 (сентябрь 2005), стр.16