«Немецкое» барокко Анны Иоанновны

Развитие ювелирного искусства, как и любого другого вида, нельзя рассматривать вне контекста определенного исторического периода. В Новое время в России, начиная с эпохи Пempa I, моду и направление в искусстве определяли вкусы и пристрастия монарха. А личность Анны Иоанновны — многогранна и неоднозначна.

Взошедшая на престол в 1730 году, императрица Анна Иоанновна стала достойной преемницей Петра I, продолжившей намеченную им линию развития русской жизни. Современники оценивали ее приход по-разному. Одним она казалась чуждой всему русскому иностранкой, другие связывали с ней расцвет национального, благоденствие России. Часто употребляемым историками термином «бироновщина» нельзя охарактеризовать все проявления культурной и общественной жизни в стране при Анне Иоанновне. Несмотря на засилье немецких временщиков, сама государыня по духу всегда была русской.

Племяннице царя-реформатора было уготовано стать «инструментом» синтеза в культурной жизни России и Европы, о котором так радел Петр I. Брак 17-летней царевны Анны и герцога Курляндского Фридриха Вильгельма стал первым шагом в осуществлении международных матримониальных планов (которые распространялись на всех девочек царского дома) царя-преобразователя, суливших России непосредственное участие в политической жизни Европы. В связи с новыми задачами и новой политикой царским дочкам стали давать соответствующее образование. Учителя Анны Иоанновны — немец Иоанн-Дитрих Остерман и француз Рамбурх — должны были обучить ее лишь языкам, так как, по традиции, русских женщин не обременяли лишними знаниями. Но, несмотря на старания учителей и длительное пребывание в немецком герцогстве, Анна Иоанновна так и не научилась говорить по-немецки, она только понимала чужую речь.

Будучи царевной, Анна находилась при матушке в измайловском дворце, жизнь которого была пропитана духом дореформенной России. Вдовствующая царица Прасковья Федоровна и у себя, и на придворных мероприятиях всегда оставалась в традиционном платье и головном уборе. Дочери же были обязаны приобщаться в основном к внешним формам европейской культуры: носить немецкое платье, уметь правильно вести себя в обществе, изящно двигаться. «Заточенная» в светлице, допетровская женщина должна была переродиться, стать энергичной и деятельной, подчинившись общей идее служения монарху. Но, несмотря на «форму», суть оставалась прежней — русской. Стиль домашнего уклада с обилием приживалок, шутов и странниц, манера поведения, даже распорядок дня сформировали у царских девочек традиционно русский характер.

На протяжении всей жизни Анна Иоанновна вставала рано, около 7—8 часов, любила народную песню, даже став императрицей, иногда проводила свободное время за Рукоделием. Рядом с ее опочивальней, в смежной комнате, всегда находились фрейлины, занимавшиеся шитьем, прядением и т. д., которые по первому ее требованию пели песни так долго, как было угодно императрице. В одежде и в домашнем обиходе Анна, как и все «царевны» измайловского дворца, была, по словам П.В.Долгорукова, «неряшлива»: «Во внутренних покоях она носила обыкновенно широкий шлафрок (длинное распашное одеяние типа халата. — Т.К.), голубой или бледно-зеленый; голову повязывала по-крестьянски, красным платком». Но непредвзятый исследователь сказал бы: «ходила запросто» — в удобной, свободной и неофициальной одежде. Праздники в ее царствование всегда проводились с истинно русским размахом и в традиционном стиле. Ежегодно на Масленицу приглашали ко двору унтер-офицеров гвардии с их женами, которые плясали по-русски. Придворные и даже члены императорской фамилии участвовали в этих народных гуляниях.

Внешность Анны Иоанновны заслуживает особого внимания. Уже в 1702 году голландский живописец и путешественник Корнилий де Бруин, неоднократно бывавший в измайловском дворце и по заказу императора писавший портреты царевен, рядом с сестрами, двумя «красивыми смуглянками», выделял среднюю — 10-летнюю Анну, белокурую (со временем ее волосы потемнели), с «чрезвычайно нежным и белым цветом лица». Весьма эффектно выглядела Анна и на своей свадьбе 31 октября 1710 года в белой бархатной робе (верхнее распашное парадное платье со шлейфом) с золотыми городками и длинной мантии из красного бархата, подбитой горностаем, с сияющей драгоценными камнями короной в темных волосах. Однако дипломат де Лирия, позже описывая только что взошедшую на престол 37-летнюю императрицу, отмечал, что она «толста, смугловата, и лицо у нее более мужское, нежели женское». Нелестно звучит и отзыв Натальи Борисовны Долгоруковой: «престрашного была взору, отвратное лицо имела...» По мнению англичанки леди Рондо, Анна Иоанновна «хорошо сложена, движения ее свободны и ловки. Она смугла, волосы ее черны, а глаза темно-голубые; во взгляде ее есть что-то царственное, поражающее с первого разу. Когда же она говорит, то на губах ее является невыразимо приятная улыбка». Миних-сын, спустя почти два десятилетия после смерти государыни, запечатлел ее такой: «станом была она велика и взрачна. Недостаток в красоте был награжден благородным и величественным лицерасположением. Она имела большие <..> и острые глаза, нос немного продолговатый, приятные уста и хорошие зубы. Волосы на голове были темные, лицо рябоватое и голос сильный и пронзительный. Сложением тела она была крепка и могла сносить многие удручения».

Овдовевшую через два месяца после свадьбы Анну Иоанновну по распоряжению дядюшки поселили в Митаве под надзор гофмейстера Петра Михайловича Бестужева-Рюмина. На протяжении своего герцогства Анна всегда нуждалась в деньгах, так как по приказу Петра на ее содержание отпускалось из курляндских доходов «столько, без чего прожить нельзя», остальным же царь распоряжался по своему усмотрению. Долго испытывая мучительную для всякой женщины нужду в средствах на наряды и драгоценности, Анна Иоанновна, став императрицей, старалась компенсировать прежние лишения, что нашло отражение в одежде и украшениях придворного круга.

Новое платье было введено еще Петром I — это европейский костюм, основные черты которого сформировались во Франции во времена правления Людовика XIV как фон для репрезентативных украшений. Поскольку к монарху подданные не поворачивались спиной, декоративные элементы — всю отделку и украшения как на женском, так и на мужском барочном костюме, стремились расположить спереди.

При Анне Иоанновне барочная линия в искусстве, намеченная в предшествующий период, получила дальнейшее развитие. Стиль барокко — пышный и избыточный, чрезвычайно парадный, декоративный и чопорный. Кривая барокко — волевая и мужественная, складки и драпировки подобны вздымающимся волнам. В орнаменте использовалось множество причудливо изогнутых симметричных листьев аканта, туго скрученных волют, лент, «ремней». Все это не только гармонировало с внешним обликом самой императрицы, которая «так велика была, когда между кавалерами идет, всех головою выше и чрезвычайно толста» (Н.Б. Долгорукова), но и отражало черты ее характера: «щедра (была) до расточительности, любила пышность чрезмерно, от чего двор ее великолепием превосходит все европейские» (де Лирия). Этот стиль отвечал вкусам государыни, сформированным в древнерусских традициях, а также продолжал героико-патетическую линию, утвержденную Петром Великим.

На вкусы и пристрастия императрицы оказала сильное влияние и та среда маленького европейского государства, в котором она прожила двадцать лет. Полюбив всей душой молодого красавца Эрнста-Иоганна Бирона, она не только сделала его своим камергером, а впоследствии силой русского оружия добилась его герцогства, но и полностью стала разделять интересы и пристрастия своего фаворита Так, все отмечали у нее неженскую страсть к верховой езде, стрельбе из ружья, охоте: «...вкусы Бирона — были ее вкусы; то, что он любил — она любила». «Анна Иоанновна любила роскошь, тем более что это была одна из страстей Бирона», — отмечал П.В.Долгоруков. Анна была частой посетительницей конюшен Бирона, только там можно было насладиться ездой верхом на красивых, породистых лошадях, к которым фаворит был неравнодушен и тратил огромные деньги на их приобретение (это увлечение Бирона положило основу племенного конного стада в России). При Бироне преимущественно немецкие фамилии играли большую роль при дворе: кроме Левенвольде, Бирон оказывал покровительство Менгденам, Кайзерлингам, Корфам, Ливенам и Бевернам, поэтому в России стиль барокко укоренялся с характерным «немецким оттенком».

В царствование Анны Иоанновны придворные праздники стали проводить пышнее, больше на европейский лад. Все реже на балах появлялись кавалеры в ботфортах, для дворцовых церемоний все должны были надевать туфли. Табачный дым и стук шашек уже не беспокоил танцующих, наконец, был отменен такой вид наказания — осушать кубок большого орла. Императрица вообще не терпела пьянства и наказывала за неумеренные возлияния. Распространившаяся в конце XVII века в Европе карточная игра была введена в России при Петре I, но сам царь отдавал предпочтение шашкам. Анна Иоанновна азартными играми не увлекалась, но когда играла в карты, сама держала банк, и ставить могли только те, кого она называла. Выигравший тотчас же получал деньги, а с проигравшего императрица никогда не требовала уплаты. Да и играла государыня лишь для того, чтобы проиграть.

Уже при Анне Иоанновне неумение девочки танцевать считалось недостатком воспитания. В то время на балах царили танцы, которым русских научили еще в петровское время пленные шведы, — полонез (от фр. «danse polonaise» — польский танец), менуэт (фр. «menuet», от «menu» — маленький, мелкий; «menu pas» — маленький шаг), резвый английский контрданс (фр. «contredanse», от англ, «country-dance», букв. — деревенский танец) и кадриль (фр. «quadrille», от исп. «cuadrilla») Но и от традиционной русской пляски при дворе не отказывались.

Анна Иоанновна любила великолепие, приличное императорскому сану, умножала придворные чины, стремилась выделить свой двор среди европейских богатством и роскошью. Чтобы быть на хорошем счету у государыни, придворные расходовали очень большие суммы на наряды, дабы не затеряться в раззолоченной толпе, наполнявшей дворцовые апартаменты. Человек, не обладавший миллионами, неминуемо должен был продавать ежегодно не одну сотню крепостных. Придворные не могли лучше выказать императрице свое уважение, как появиться во дворце в новых платьях в день ее рождения, тезоименитства или коронации. Платья обильно украшали золотным и серебряным шитьем. Как отмечает князь Щербатов, «серебро и злато на всех придворных заблистало, и даже ливрея царская серебром была покровенна». Полы кафтанов и камзолов, обшлага рукавов, клапаны карманов были обильно украшены узорами, исполненными серебряными пайетками, битью, канителью, трунцалом — техниками, делающими рисунок живым и объемным.

Но несмотря на желание и старания императрицы сделать свой двор равным европейским, «часто при богатейшем кафтане парик бывал прегадко вычесан; прекрасную штофную материю неискусный портной портил дурным кроем; или, если туалет был безукоризнен, то экипаж был из рук вон плох: господин в богатом костюме ехал в дурной карете, которую тащили одры. <..> Женские наряды соответствовали мужским; на один изящный женский туалет встречаешь десять безобразно одетых женщин», — отмечал Х.Г. Манштейн в своих «Записках о России. 1727 — 1744 гг.».

Английский посланник Клод Рондо в донесении от 3 января 1731 года писал: «Вы не можете вообразить себе, сколь великолепен стал сей двор с началом нового царствования, хотя в казне нет ни шиллинга <..> но и при недостатке средств все придворные тратят большие деньги на великолепные наряды к предстоящему маскараду. Со дня на день ожидают приезда комедиантов, посланных польским королем из Варшавы для увеселения царицы, которая только об этом и думает, да еще о том, как бы обогатить и отличить графа Бирона и его брата». Вкусы и пристрастия фаворита оказывали огромное влияние не только на саму императрицу, но и на повседневную жизнь двора, его облик.

«Заказы (на серебряные сервизы и иные драгоценные вещи) производились в Германии, во Франции и в Англии. Императрица Анна Иоанновна, по-видимому, придерживалась обыкновения герцога Курляндского Бирона, и повелела заказывать в Аугсбурге, который и раньше славился прелестными произведениями и лучшими мастерами. У самого герцога Бирона, установившего постоянные сношения с аугсбургскими мастерами, было значительное количество серебра тамошнего происхождения».

Со второй половины XVI до середины XVII века Аугсбург был одним из самых передовых городов юга Германии. В эпоху немецкого барокко (1620—1720) аугсбургские серебряники активно использовали характерные орнаменты: кнорпель или ормушель, цветочный, акантовый. Кнорпель (от нем. knorpel — хрящ) или ормушель (от нем. ohrmuschel — ушная раковина) — абстрактный орнамент прихотливого рисунка, в котором угадываются очертания расплывчатой маски, морды или пасти чудовища, хряща, завитка ушной раковины. Этот орнамент прекрасно сочетался с волнистыми формами предметов стиля барокко и потому распространился не только в Германии, но и во Франции, Англии и России.

Именно в Аугсбурге был заказан знаменитый церемониальный золотой туалетный прибор Анны Иоанновны, состоящий из сорока шести предметов, орнаментированных в стиле Людовика XIV. Такие наборы призваны были засвидетельствовать статус и положение государыни среди европейских монархов. (Традиционно русскую посуду для торжественных обедов изготавливали из серебра с золочением. Петр I отдавал предпочтение оловянной посуде, в то время как его супруга ела на серебре).

Множество аналогий обнаруживается между аугсбургскими ювелирными изделиями с эмалью и русскими украшениями. В Аугсбурге активно использовали расписную эмаль, гризаиль, рисунок изящных красных тюльпанов на белом фоне, декорирование черными точками по белому фону. Те же самые приемы наблюдаются и в изделиях Москвы, Великого Устюга, Сольвычегодска конца XVII - первой половины XVIII века. Золотые и серебряные нательные крестики, серьги, даже гарнитуры из серег и «броши» русских мастеров-ювелиров несут явные черты традиций аугсбургских эмальеров.

В царствование Анны Иоанновны складывается институт придворных ювелиров. Названия должностей — немецкие: «таксирмейстер», то есть оценщик; «зильбердинер» — серебряных дел мастер и тд. Императорскую корону для Анны Иоанновны сделал немец Готфрид Вильгельм Дункель (Тункель), который с 1725 года состоял в иностранном цехе в качестве золотых и бриллиантовых дел мастера. Особенно активно он работал для двора в середине 1730 годов. Якоб Шлоссвиг — серебряных дел мастер, Клаус Якоб Кеппинг и его сын Иоганн Фридрих — золотых дел мастера, Иоганн Генрих Царт — серебряных дел мастер, два или три мастера по фамилии Дюблон (один из них Мартин Карл, родом из Франкфурта-на-Майне) — это далеко не все немецкие мастера, работавшие в Петербурге в царствование Анны Иоанновны. Много было и уроженцев Голландии, Швеции, Финляндии, Англии, но немцы среди них составляли численное преимущество. Пользовались успехом французы: это и знаменитый ювелир и «искусный гранильщик» Бенуа Граверо, приехавший в Петербург около 1730 года и вскоре получивший звание «придворного брильянтщика», и Николай Дон (Дом), приехавший еще при Петре I. Иностранцы не только привнесли новые европейские орнаменты, технические нюансы изготовления новых для России украшений, но и, подчиняясь вкусам заказчиков, работая рука об руку с русскими мастерами (новгородцами, костромичами, устюжанами, москвичами), создавали произведения поистине самобытные, в которых лишь угадывается ориентация на ту или иную национальную школу.

Потребность в новых ювелирных украшениях возрастала по мере увеличения придворных чинов, становления поколения, воспитанного в европейских традициях, для которого французская мода была ближе и роднее одежды отцов и дедов. Ювелирные украшения стали важнейшим аксессуаром костюма, без них весь облик терял завершенность. Они призваны были ореолом драгоценного блеска выделять придворную публику, высшие слои общества, подчеркивать императорский статус государя. В эпоху позднего барокко политический вес того или иного правителя измерялся на европейской арене количеством и качеством драгоценностей, которыми он владел и которые украшали его костюм. Среди европейских дворов шло негласно соревнование по части обладания великолепными украшениями, драгоценности стали предметом коллекционирования. И эти собрания, наличие в них редких камней, произведений тончайшей ювелирной работы, были показателем значимости государя на европейской арене. На драгоценные камни и талантливых ювелиров велась настоящая охота. И способность государя заполучить их себе свидетельствовала о прочном экономическом положении его страны. Ведь в рассматриваемый период главенствовал постулат абсолютизма, провозглашенный Людовиком XIV: «Государство — это я». Именно в то время родился французский барочный костюм. Он был создан в качестве великолепного фона для репрезентативных украшений: драгоценных пуговиц, придворной шпаги, шляпного аграфа, пряжек для туфель и штанов-кюлот, отвечавших барочноабсолютистскому принципу ансамблевости, повлиявшей на возникновение гарнитуров украшений. В соответствии с принципами абсолютизма монарх обязан был во время государственных актов и публичных празднеств носить одежды, усыпанные алмазами, демонстрируя таким образом свою власть и богатство. В пособии Юлиуса Бернгарда фон Рора «Введение к науке церемониала важных господ» 1733 года — настольной книге для немецких княжеских дворов — написано: «Величайшей роскошью, которую лица высочайшего ранга демонстрируют во время праздничных торжеств, является исключительно платье из бархата, затканного золотом или серебром, и гарнитуры, усыпанные алмазами, стоимостью в несколько тонн золота, равных миллионам».

Именно с 1730-х годов в России бриллиант, вытеснив многоцветие драгоценных камней, начинает играть роль официального представительного камня символа государственности. Во время свадебной церемонии, летом 1739 года, невеста Анна Леопольдовна блистала в наряде, украшенном одними бриллиантами. По воспоминаниям англичанки леди Рондо, «на невесте было платье с корсажем из серебристой ткани; корсаж спереди был весь покрыт бриллиантами; ее завитые волосы были разделены на четыре косы, перевиты бриллиантами; а на голове была маленькая бриллиантовая корона, кроме того, множество бриллиантов было укреплено в ее черных волосах, что придавало ей еще больше блеску». При этом сама императрица ограничилась жемчужными украшениями. Даже на горном генерал-директоре Шомберге гусарское платье было с бриллиантами тысяч на полтораста.

Анна Иоанновна очень любила украшения. Ей доставляло удовольствие перебирать свои драгоценности, на что она каждое утро после традиционной чашечки кофе тратила некоторое время. Камни и «различные безделушки» поступали из-за границы различными путями: это и официальные подарки, и закупка по личному указу императрицы. Например, придворный шут Педрилло часто выполнял подобные поручения для императрицы. Его неоднократно посылали за границу, он вел переписку с влядетельными особами. Так, Анна Иоанновна использовала Педрилло для переговоров с герцогом Гастоном Тосканским о покупке знаменитого тосканского алмаза по низкой цене.

Иногда Анна Иоанновна поручала выбор своих пышных и великолепных уборов, драгоценностей и кружев живописному мастеру Каравакку, который, таким образом, был не только поставщиком, но и художественным экспертом. Переселившись в Россию еще при Петре I, Луи Каравакк поддерживал переписку с родными во Франции, через которых и осуществлял разного рода покупки.

Императрица была любознательна и, по примеру своего монаршего дяди, тоже интересовалась процессом изготовления нравившихся ей украшений. Она имела обыкновение лично посещать придворного бриллиантщика Граверо, любила смотреть, как он работал. Этот талантливый мастер имел пристрастие к винопитию, и императрица часто присматривала за ним, дабы исключить опасность «срыва». С 1731 года учеником Граверо стал знаменитый впоследствии Иеремия Позье. Именно императрица впервые заметила талант этого мастера, стала делать заказы непосредственно ему, даже поручила Позье отправиться в свите ее посла в Китай для покупки разных дорогих вещей. Анна Иоанновна, по словам Позье, участвовал в отборе украшений на слом, обсуждала форму и декор новых изделий.

Вместе с европейским костюмом в первой половине XVIII века в России появляются соответствующие украшения — детали костюма. Среди них — берта. Так называлась и полоса из кружев, обрамлявшая декольте женского платья, и воротник-колье из драгоценных камней. Изделие как бы «генетически» связано с платьем, являясь ювелирным вариантом кружевного воротника. Но в России берта — не воротник, а лишь сверкающее обрамление центральной части декольте. Берта изображена, например, на портрете Е.А.Ушаковой кисти неизвестного художника (Р.Н. Никитин (?). ГТГ) в виде широкой в центре и сужающейся на концах гирлянды алмазов, пущенной по верхнему краю декольте, с тремя жемчужными грушевидными подвесками. Берта без подвесок - на портретах Натальи Алексеевны (Ив. Милюков (?). Портрет вел. княжны Натальи Алексеевны. 1731 г. ГРМ) и Елизаветы Христины, принцессы Макленбургской (Анны Леопольдовны) работы И.-Г. Ведекинда.

Второй после императрицы страстной любительницей драгоценностей была Бенигна Готлиб Бирон. В своих записках фельдмаршал Миних отмечал, что в утоду временщику Бирону «истрачены были многие миллионы на драгоценности и жемчуги для семейства Бирона» и что «ни у одной королевы в Европе не было бриллиантов в таком изобилии, как у герцогини Курляндской». На очень редком портрете Бенигны (неизвестный художник. Портрет Бенигны Бирон, герцогини Курляндской. 1737—1740. Самара, Художественный музей) представлена статс-дама в парадном малиновом платье, которое дополняют многочисленные украшения из бриллиантов. Художник так тщательно и подробно передал все детали туалета и его драгоценных уборов, оставив тем не менее чистым лицо Бенигны, которое в действительности было испещрено оспинками так, что казалось кружевным. Портреты достоверно отражают более широкое распространение новых, европейского вида драгоценностей именно с эпохи правления Анны Иоанновны. В данном случае портрет запечатлел исключительно редкое для музейных собраний украшение — стомашер. Это вид броши, нашивки на центральной части корсажа. Стомашеры были различными. Одни — из золотого позумента — нашивались непосредственно на ткань, другие, огромные, из металла и камней, представляли собой сплошной трехмерный цветочный узор, скрывавший ткань платья (как на «Портрете королевы Шарлотты Мэкленбург-Стрелицкой» Рамсея Аллана. Около 1762 г. Лондон, Национальная портретная галерея.), а также двух- или трехчастные броши. Мы можем говорить о стомашерах в русском костюме, опираясь только на живописные изображения, — сами вещи не сохранились. Стомашер Бенигны Бирон носит явный текстильный оттенок. Основной рисунок, разделенный на две части, выполнен кружевами, отдельными бриллиантовыми включениями расставлены сверкающие акценты. Таким образом, это украшение неотделимо от костюма из-за использования преимущественно текстильных элементов.

Шею Бенигны украшает галсбант на ажурной черной ленте, выполненный из алмазов разной величины: более крупными камнями выделены узел и центральная часть ленты, образующей петли; к центральной части подвешен панделок.

Открытая линия декольте женского платья раньше ничем не была украшена. Колье петровского времени — вещь довольно редкая и связана с императрицей. Но с анненского времени в этой зоне, как непременный атрибут завершенности парадного одеяния, появляется колье — ожерелье с ярко выраженной центральной частью. На царице на знаменитом скульптурном портрете работы Бартоломео-Карло Растрелли («Анна Иоанновна с арапчонком». 1741 г. ГРМ) ожерелье с округлой подвеской помещено у самого основания шеи. Это — так называемое «колье со шлейфом».

В коллекции Эрмитажа есть подобное украшение - короткое серебряное ожерелье из ажурных звеньев со стразами в центре, которое плотно охватывало шею. Роль «шлейфа» выполняет каплевидная подвеска в обрамлении волютообразных завитков, соединенная с колье ажурной розеткой. Специалисты датировали это произведение западноевропейского искусства XVII веком. Стразы, использованные в колье, имеют бриллиантовую огранку, закреплены высокими гладкими кастами со сканью у основания. Рисунок ажурных звеньев и обрамления подвески несет черты развитого барокко.

Относительно дешевый материал (фальшивые бриллианты, позолоченное серебро, имитирующее золото) не позволяет отнести его к вещам царской семьи, вероятнее всего, оно принадлежало не слишком богатой, но следовавшей моде аристократке. Скорее всего, это колье появилось в России, когда европейские украшения начали широко распространяться среди местного населения, а именно — во времена Анны Иоанновны.

Названия изделий зависели и от национальной принадлежности их создателей, и от приоритетов русской культуры в тот или иной период. Так, короткое ожерелье (русское название, происходящее от «жерло», — горло) в виде ювелирной ленты, тесно охватывающей шею, с выраженной центральной частью (бантом, медальоном-розеткой с подвеской), в анненское время называли по-немецки галсбант (нем. «halsband» — ошейник, жерелье, колье), соединяя два слова «hals», что в переводе означает шея, горло, и «band» — лента, бант. В России же это название стало звучать как «галсбант», и второе значение — «бант» — стало доминирующим для определения формы украшения. Во времена Елизаветы и Екатерины II то же украшение стали именовать на французский манер эсклаважем (от фр. «esclavage» — неволя). Затем в русском языке название трансформировалось в «склаваж», «складень» — привычнее звучавшее и свидетельствовавшее об ассимиляции предмета в русской культуре. Острословы галантного века такое украшение в виде плотно охватывающей шею дамы ленты с драгоценными камнями шутливо прозвали «рабским ошейником», знаком покорности богине Венере. Оно вошло в моду при дворе Людовика XIV, после выхода в свет романа известного французского писателя и баснописца Ж. Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», где Психея в знак покорности мужу, богу Купидону, желая вернуть его любовь, становится рабыней Венеры — матери Купидона. В античности рабское положение демонстрировал ошейник. Роман был столь популярен, что придворные дамы, томившиеся любовным чувством, стали надевать символический «ошейник» в знак их пленения Венерой. Но ювелир Пфистерер эсклаваж с бантом назвал на немецкий манер — «колье со шлейфом» (от нем. «scheife» — бант, петля, шлейф).

В коллекции ГИКМЗ «Московский Кремль» хранятся центральная часть склаважа и серьги, датированные первой половиной XVIII века. Композиция и декор изделий характерны для стиля барокко. Центральная часть склаважа состоит из овальной ажурной розетки с турмалинами и опалами в высоких глухих кастах, украшенных у основания толстыми волютами, и трех подвесок с камнями, центральная подвеска — более длинная, за счет соединения с изделием трехлистным цветком из камней. Сходное строение имеют серьги: к щитку с турмалином подвижно прикреплена ажурная розетка, украшенная крестообразно пятью камнями. Изначально колорит изделия был дополнен эмалью, ныне изрядно утраченной.

Эти украшения по набору декоративных элементов и колориту очень близки гарнитуру немецкой работы XVII века (из собрания Государственного Эрмитажа), состоящему также из центральной части склаважа в виде банта и серег (был представлен на выставке «Западноевропейское художественное серебро»). Колорит изделиям придают опалы и альмандины с единичным включением изумруда (возможно, результат чинки изделия); основания высоких глухих кастов декорированы толстыми чеканными «хрящами» (на банте от склаважа — асимметричными волютами). Изделия украшают три подвески с ярко выраженной центральной. Ажурная деталь — розетка — тоже декорирована камнями, расположенными крестообразно. Щиток серег — в форме трехлистного цветка из альмандинов, который в русском украшении от склаважа служит соединительным элементом.

Оформление каста чеканными «хрящами» и волютами является характерным приемом для немецких украшений XVII — первой половины XVIII века. В качестве примера можно назвать брошь с кулоном из позолоченного серебра, алмазов и жемчуга (около 1700 года Южная Германия, Ульм?) и парюру из собрания Государственного Исторического музея, в которую входят серьги и колье с овальной розеткой по центру и звеньями из чередующихся изумрудов и рубинов (?) в высоких кастах. Специалисты определяют парюру как западноевропейскую работу, однако очевидно, что это произведение немецких мастеров.

Излюбленная палитра камней, модных в то время, — красно-зеленая, насыщенная, яркая, играющая на контрастах: сочетание светлых — белых опалов (алмазов) либо спокойных зеленых изумрудов с темно-красными будоражащими рубинами (гранатами, шпинелью).

Отдельные из дошедших до нас ювелирных предметов времен Анны Иоанновны несут черты Петровской эпохи. Это лаконизм в декоративном решении, наличие картушей, военной и государственной символик в предметах женского личного обихода. Такова, например, табакерка с профильным изображением императрицы Анны оан новны, выполненная из панциря черепахи с золотыми накладками. Табакерка с рельефным портретом Анны Иоанновны из сургучной яшмы практически лишена декора, только тонкий профилированный бортик из золота симметричными волнами обрамляет изделие по бокам. Тема волны в искусстве барокко — это мощные изгибы и изломы, глубина и величие, уравновешенные симметрией. Все противоречия эпохи нашли отражение в декоре, в костюме, изобразительном искусстве, представившем человека прежде всего как государственного деятеля, героя в латах и плащах с причудливыми, очень живописными складками. В такой системе художественного отображения и восприятия человека государыня-императрица Анна Иоанновна представала «грозной» валькирией, скакавшей на лошади, стрелявшей из ружья в часы досуга, неутомимой в пеших прогулках по Петергофу... Даже ее личные милые безделушки, такие, как табакерки и мушечницы, призваны были поддерживать образ прежде всего государыни. Золотая мушечница — маленькая интимная коробочка, которую, в отличие от табакерок, не принято было демонстрировать, церемоний в связи с наклеиванием мушек — искусственных родинок — не устраивали. Поэтому удивительно видеть на крышечке такой коробочки торжественный и даже помпезный рисунок развернутого свитка на фоне архитектурно-растительного орнамента с бриллиантовым вензелем императрицы, увенчанным короной. Но такая трактовка — в духе того времени, несущего отпечаток Петровской эпохи.

В первой половине XVIII столетия, наряду с продолжавшимися во Франции традициями академического классицизма и дальнейшим развитием в Италии и Германии форм барокко, возникает новый стиль — рококо. Для французских украшений 1730-х годов уже характерны уход от симметрии, мода на мотив причудливо изогнутого букета, пера в серьгах, эгретах, шпильках и т.д. Русские украшения того времени, которые в соответствии со вкусами придворной элиты, самой императрицы, бывшей герцогини Курляндской, изготавливают мастера — выходцы из стран Северной Европы, выглядят уже архаично. Тяготение к немецкой культуре прослеживается в названиях украшений, ассортименте изделий, вошедших в моду, в технических приемах их изготовления, декоративном решении. Это касается оформления кастов чеканными зубчиками и завитками-«хрящами», ассортимента и цветовой палитры камней, их огранки. И императорская корона (Корона Анны Иоанновны. Санкт-Петербург. Г.В. Дункель.1730—1731. Золото, серебро, драгоценные камни. Москва, ГИКМЗ «Московский Кремль».), и драгоценности императрицы, изображенные на портретах, в основном содержат алмазы старой огранки — розой, не искрящиеся как бриллианты, из-за чего кажутся более темными и тяжелыми.

С переходом к европейскому костюму женщинам нужно было не убирать волосы под убрусы, кички, волосники, а делать прически, украшать их шпильками, диадемами, нитями жемчуга или драгоценных камней. Шпильки с ювелирными дрожащими головками назывались тогда «тресила» и «тресульки» (от фр. «tressir» / «tresser» — содрогаться, вздрагивать плести, заплетать, общий корень «tress» — коса связывает понятие «трепещущий» непосредственно с прической). Во времена Анны Иоанновны, с переходом на немецкую терминологию, за такими украшениями закрепилось название «цитернадели» (от нем. «zittem» — дрожащая и «nadel» — булавка, шпилька). Эти шпильки, как и эгреты, можно рассматривать в качестве незначительных, единичных проявлений стиля рококо. Мода на трепет и постоянный отклик на любое движение в украшениях прически пришла в Европу с распространившимся в рамках стиля рококо увлечением «китайщиной». Движущиеся элементы в украшениях прически выполняли в виде подвесок либо на пружинном креплении, которое было заимствовано ювелирами эпохи рококо у китайских мастеров, чьи работы (филигранно тонкие и столь искусно выполненные, что кажутся живыми), украшали прически китайских аристократок. При всем отличии китайских и европейских изделий их связывает конструкция: для придания объема различные детали выносили из плоскости изделия на изящных столбиках, а для «дрожания» головки в виде цветка или насекомого ее крепили на незаметную изящную пружинку.

Эгреты анненского периода дошли до нас лишь в живописном исполнении — на портрете Бенигны Бирон и портрете великой княжны Натальи Алексеевны. Но и по ним можно судить о сложной конструкции изделия. В первом случае украшение (со множеством каплевидных подвесок, свисающих с тонких металлических веточек) типично для изделий такого рода предшествовавшего периода. Во втором эгрет представляет собой две веточки с подвесками (сами веточки инкрустированы камнями), взметнувшиеся над круглым камнем — основанием. Выполненный не позднее 1731 года, этот эгрет ознаменовал новый этап в становлении формы данного вида украшения.

Золотое кольцо из собрания Государственного Исторического музея, изготовленное на смерть императрицы Анны Иоанновны (Кольцо. 1740. Золото, эмаль. Москва, ГИМ.) состоит из S-образных завитков с надписью ANNA IMP RUS ОВ: ОС: 28 1740, что означает: Анна, императрица российская, скончалась октября 28, 1740 года Завитки асимметрично расположены по сторонам чеканной императорской короны, оттененной черной и белой эмалью (цветами траура). Нарушение строгой симметрии, появление нового вида завитка свидетельствуют об использовании орнаментики в стиле рококо.

Несмотря на пронемецкую направленность, «петровский» лаконизм отдельных изделий, появление рокайльных тенденций, множество украшений оставались нашивными и составляли с тканью костюма единый комплекс, что было созвучно древнерусскому парадному облачению. Все те роскошные одеяния, пестрота древнерусского костюма, «жалование» платьем с царского плеча были реалиями детства императрицы. Поэтому и Анна Иоанновна по образцу «своих отцов и дедов» одаривала подданных платьем в знак особой милости. В свое время Петр I отменил этот обычай и по примеру европейских монархов стал награждать за заслуги перед Отечеством драгоценностями. Но Анна Иоанновна использовала в таких случаях и отдельный ювелирный предмет (медальон, брошь, браслет, кольцо), и парадное платье со всем комплексом украшений. Собирая к свадьбе одну из своих фрейлин, Анна Иоанновна «наградила ее: благословила иконой, пожаловала бриллиантовый цветок с красным яхонтом, жемчужную нить и глазетовое платье со своего плеча» (цит. по кн. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанных и собранных ее внуком Д.Благово. Л., 1989).

Эпоха Анны Иоанновны — время паритета двух тенденций: древнерусской и европейской. С одной стороны, продолжают активно использовать драгоценные нашивки, затканные золотом или серебром ткани, с другой — расширяется ассортимент съемных украшений, призванных подчеркнуть красоту тела, жестов. В допетровской России в женском костюме украшения выполняли роль дополнительной «одежды»: множество перстней скрывали кисти рук до кончиков пальцев, ожерелья — шею до подбородка. Кроме того, браслеты, ожерелья, серьги выполняли и оберегающую роль. Одежде и всему, что связано с телом человека, уделялось особое внимание. Царское белье возили стирать в специальных опечатанных сундуках под особым надзором, дабы исключить возможность наведения порчи на царя и его домочадцев через одежду. В Новое время эти представления отошли в прошлое, были забыты. Браслеты и ожерелья перестали быть «охранителями» тела человека, «преградой для злых духов», стремившихся проникнуть через «края» одежды, они приобрели лишь декоративный смысл. В европейской традиции барокко украшения подчеркивали красоту обнаженной руки, акцентируя внимание на запястье, жестах, открытой шее, высокой прическе. Появились и широко распространились колье и ожерелья (уже нового, более современного вида), браслеты, броши, шпильки-цитернадели и эгреты.

Именно в период царствования Анны Иоанновны из разнообразного потока европейских заимствований в области ювелирных аксессуаров наиболее явной стала ориентация на немецкую моду, отличавшуюся консерватизмом тяжеловатостью и монументальностью форм. Исчезнувший было в предшествующий период «ювелирный костюм» - древнерусское парадное облачение – вновь появился на «почве» европейского костюма. Так в России произошел органичный синтез «восточного» и «западного», совершилась ассимиляция новых веяний, наметившаяся задолго до этого. В анненское десятилетие эти тенденции не только внедрились и задержались, но скрестились, смешались с исконно русским, образовав новые и неразрывные социокультурные соединения, одинаково принадлежавшие теперь и Западу, и России.

Татьяна КАРСАКОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 62 (ноябрь 2008), стр.4