«Неисповедимая судьба» Михаила Лебедева

Карл Брюллов предрекал ему славу лучшего пейзажиста Европы, гравер Федор Иордан считал, что «как ландшафтный живописец, это был великан». «С редким трудолюбием он соединял пылкость души, с быстрою наблюдательностью — удивительную память, и с склонностию к мечтательности и идеализму — горячую любовь к природе»1, — писал современник о Михаиле Ивановиче Лебедеве, которому в 2011 году исполнилось двести лет со дня рождения. Но его юбилей практически никто не заметил — в сравнении с титанами русской кисти девятнадцатого столетия этот мастер пейзажа занимает скромное место, однако он был одним из первых, кто пытался приблизить искусство к живой реальности мира, как незадолго до него это сделал Сильвестр Щедрин.

Если бы не ранняя смерть талантливого живописца, отечественное искусство могло обогатиться лирическим пейзажистом, творцом «пейзажа настроения» уже в первой половине XIX века — на полстолетия раньше Алексея Саврасова, Федора Васильева, Исаака Левитана... Италия всегда манила к себе художников: и бесценными памятниками культуры, и дивной природой, и колоритностью местной жизни. Но далеко не для всех ее земля и небо оказывались благодатными. Слабое здоровье, лихорадка, которую легко можно было подхватить среди болот, эпидемии холеры — постоянный бич летних месяцев Рима и Неаполя, влажные февральские ветры — все это становилось неодолимым препятствием для активного творчества, приводя порой и к печальному исходу.

Творческая жизнь Михаила Лебедева поначалу складывалась удачно, если не сказать — на удивление удачно. Родившись в Дерпте 4 ноября 1811 года в семье крепостного сапожника, он вместе с семьей в 1826 году был записан в мещанский оклад (благодаря реформе, освободившей крестьян в Эстляндии), в результате чего получил возможность учиться. Сведения о ранних годах жизни будущего художника скудны и противоречивы. Некоторый свет на биографию Лебедева проливает публикация в эстонских изданиях Малле Салупере, к сожалению, остававшаяся много лет вне исследований российских специалистов2. Статья построена на обнаруженном в архивах некрологе Михаилу Лебедеву профессора Дерптского (Тартусского) университета Ф. Крузе. Этот текст и собственные архивные изыскания Малле Салупере позволили уточнить некоторые важные детали биографии Лебедева, поскольку путаницу вносил и тот факт, что у Михаила были братья, учившиеся вместе с ним. Поступив в пятый класс Дерптской гимназии при университете, подросток обнаружил уже к концу второго семестра хорошие успехи, а вскоре стал получать и отличные оценки вкупе с примерным поведением, в то время как неуспевающим оказался его брат Павел. Талантливый юноша, проявлявший интерес к рисованию и очевидные способности, привлек к себе внимание училищной комиссии, и попечитель Дерптского университета граф П.А. Пален обратился к графу А.Х. Бенкендорфу с просьбой ходатайствовать об определении М.И. Лебедева в Академию художеств, который к тому времени уже перерос допустимый возраст (15 лет) для поступления. Вскоре последовал положительный ответ о «Высочайшем соизволении» принять «молодого рисовальщика Михайла Лебедева» в Академию «на счет Кабинета Его Императорского Величества». За четыре года он прошел академический курс, неизменно получая первые номера по рисунку. Он копирует картины Хаккерта и Рёйсдаля, сочиняет пейзажные композиции, удостаиваясь серебряных медалей, и в 1833 году награждается большой золотой медалью за «Вид в окрестностях Ладожского озера». Золотого медалиста должны были бы оставить при Академии на три года для усовершенствования, но слабое здоровье талантливого выпускника побудило совет Академии отправить Михаила Лебедева пенсионером в Италию.

Они отправились в Рим довольно большой компанией. В сопроводительном письме из Министерства иностранных дел от 11 мая3 1834 года графу Николаю Дмитриевичу Гурьеву (посланнику в Риме) говорится (здесь и далее орфография и пунктуация сохранены): «Вручители сего письма, художники 14 класса Михайло Лебедев, Александр Дурнов, Александр Никитин и свободный художник Фридрих Рихтер, оказавшие отличные успехи: первый в живописи пейзажей, а последние трое в архитектуре, награждены золотыми медалями 1 степени и отправляются ныне от императорской академии художеств, чрез Берлин, Дрезден и Минхен в Рим, для вящаго усовершенствования в своем искусстве. С ними вместе едет туда же и тем же путем, на собственный счет, для усовершенствования в живописи, воспитывавшийся в академии художник 14 класса Семен Живаго, награжденный во время обучения его за успехи двумя серебряными медалями 2 степени. По отношению ко мне президента академии художеств. Действительного тайного советника Оленина, принимающаго в сих молодых людях особенное участие, я покорнейше прошу Ваше Сиятельство, по прибытии их в место пребывания Вашего, принять их в Ваше покровительство и доставить им зависящие от Вас средства употребить с пользою то время, которое они пробудут в Риме»4. 9 июня 1834 года в Рим было отправлено семь векселей, полученных 4 июля, на имена пенсионеров Академии, в том числе и Михаила Лебедева. Помимо упоминавшихся в сопроводительном письме Рихтера, Дурнова, Никитина и Живаго, здесь фигурируют имена Георга Веклера (мозаичного мастера), Дмитрия Ефимова и Романа Кузьмина (чиновников Черноморского флота)5. С 1835 года к ним добавится имя Алексея Маркова6. Георг Веклер позже исполнит мозаичную копию с небольшой картины Лебедева «Вилла в Италии» (1837 г., ГТГ), которая, по-видимому, изначально называлась «Вилла Рафаэля» (так именовалась мозаичная копия, с 1842 г. находившаяся в музее Академии художеств), поскольку изображает городскую виллу знаменитого художника в Риме, в садах Пинчио.

Но, как оказалось, на жизнь за границей Михаилу Ивановичу Лебедеву (1811—1837) было отпущено судьбой всего три года. «Почтеннейший Василий Иванович, год что я в Италии, мне здесь нравится, все меня любят, говорю уже довольно хорошо по итальянски, — писал художник В.И. Григоровичу. — Мой образ жизни я Вам в коротких словах опишу: один день как другой, поутру в лес, полдень в трактире, вечером в лес, окончивши день, в трактир, где собрание всех художников. Италия на меня удивительно подействовала, я заметно поздоровел. Шесть месяцев что я в Ал[ь] бано, несносное нынешнее лето, безпрестанные дожди да ветры, которые еще несноснее, хорошего время было очень мало. Проклиная каждый день итальянское лето, часто в июле месяце так было холодно, что нельзя было управлять кистью, но что делать все таки работал, четыре картины почти окончил. Окончивши последние две, отправлюсь в Рим, здесь уже становится слишком холодно, да и моделей мне кажется кроме Рима во всем свете трудно иметь. Сколько мог, старался копировать натуру, обращая внимание на Ваши мне всегда деланные замечания: расстояние, свет неба, рильевъ (рельеф. — С.С.) — сбросить принятые глупые манеры. Клод Аорен, Рюиздаль, вечные останутся образцы. Англичане, французы, немцы, все только с натуры делают этюды, да потом зимой сочиняют то Албано то Ариччио то Неми; не люблю я их методу, впрочем, кто как чувствовать умеет. Мне кажется, грешно в Италии (дай везде) работать без натуры, что можно сравнить с правдой! — Будущий год в нашей Академии Художеств выставка, жаль что нынешнее злое лето мне не позволило что-нибудь сделать большое; Академия меня не осудит, если я и то пришлю, что имею. И рад бы сделать что-нибудь огромное, да если нарочно из всех итальянских годов этот год хуже всех, подобного нынешнему, не помнят»7.

Как заботливый сын, он даже пытается помогать престарелому отцу из своего академического пенсиона: «Зная Ваше расположение ко мне, и не зная кого бы другого попросить, то осмелился прибегнуть к Вашей милости:

пожалу [й] ста Василий Иванович, не можете ли взять на себя труд, половину моего будущего векселя отослать моему отцу в Дерпт. Извините меня, что я осмелился Вам сделать комиссию; я люблю своего отца, он уже не молод, без состояния, имеет еще других детей, мой долг им пособлять; пожалу[й]ста если Вам возможно даже прежде нежели будет срок трети послать эти деньги. Быть Вам благодарным, Вам услужить, чем я могу? — Уже я отцу написал, чтобы он через месяца два три ожидал деньги... Слух про Холеру Морбус утихает. Марков старший умер недавно в Риме простудою. — Кипренский получил на днях письмо из Афин что Брюллов очень болен. — Прочие все слава Богу здоровы. Вчера в первый раз видел я Комету с сиянием»8. Так между жизнью и смертью, между радостями южной природы и ее коварством протекали дни русской колонии в Риме.

Излюбленными местами работы молодого художника стали живописные окрестности Рима возле озера Альбано. В своем выборе он не был оригинален. Озера вулканического происхождения Альбано и Неми, имеющие почти правильную овальную форму и находящиеся в двадцати верстах от Рима, всегда привлекали пейзажистов. По их берегам и чуть поодаль разбросаны колоритные городки: Марино, Кастель Гандольфо, Альбано, Аричча, Дзенцано, Рокка ди Папа. Эти живописные места хранили следы древности. Через Альбано, получившее такое название от древнего латинского поселения — Alba Longa, проходила знаменитая античная дорога — Via Appia. Ее заросшие каменные плиты, остатки гробниц и вилл по сторонам, словно Река Времен, погружали путника в прошлое, напоминая о величии Древнего Рима и бренности его былого величия. Но Лебедева вдохновляли не руины и не грандиозность открывающихся с альбанских гор панорам Римской Кампаньи. Лишь однажды он исполнил рисунок Альбано с колокольней и акведуком, за которым открывается широкий горизонт. Ему по сердцу пришлись тенистые уголки Galleria di Sopra (Верхней галереи), ведущей от Кастель Гандольфо к Ариччи, заросшие овраги, над которыми возвышались постройки Бернини — церковь Ассунты и дворец Киджи в Ариччи. Но академические навыки оказывались бессильны перед задачей перенести на полотно эти удивительно чистые и сочные краски, которые на некотором отдалении смягчаются тоном воздуха, а контраст теплых и холодных тонов становится особенно ясным. «Вы не можете себе представить, как трудно было после севера начать писать здешнюю природу, — сетовал художник, — ...здесь совершенно все иначе, все тоны — все краски гораздо деликатнее»9. И если рисунок Лебедева стремительно обретал свободу и раскованность, не утрачивая свойственной ему от природы «снайперской» точности, то работа маслом требовала упорства в преодолении того отвлеченно романтического флёра, который окрашивал его первые академические работы.

По своему творческому мышлению, это был художник не «умозрительного» склада, а чувственно-тактильного восприятия натуры, обладавший исключительным чувством формы, горячо любивший конкретность природного мотива и стремившийся к максимальной точности в передаче природы. Не случайно его ранние живописные работы отличает конструктивность и внятность композиционного решения, отчетливость всех предметов. Италия, дав новый импульс в работе, перевернула прежние представления и «все поставила на свои места». По сути, всего за два летних сезона (1835 и 1836 гг.) художник преодолел груз академических привычек. Не утрачивая приобретенных качеств, он шел по пути избавления от схоластичности и отвлеченности приемов, по пути совершенствования той остроты взгляда на натуру, которой изначально отличалось его природное дарование. От упрощенных способов построения и выявления форм он перешел к тонкой нюансировке деталей, сохраняющей цельность и пластичность общего природного мотива, от сдержанной колористической гаммы и суховатой живописи к чистым и ярким цветовым созвучиям, к свободному и разнообразному владению мазков. Его любимыми пейзажными мотивами стали раскидистые деревья с густыми кронами, утоптанные песчаные дорожки с пятнами света и тени, открывающиеся в просвете листвы, как в раме, холмистые дали. Ствол дерева для художника — всегда пластически ценный и композиционно значимый элемент. Густая листва — не прихотливый ажур, а тяжелая, но подвижная масса, наполненная воздухом. Правда, поначалу он перегружает краской холст, пытаясь передать природную особенность лиственной кроны («Аричча близ Рима», 1835 г., ГТГ). Но уже в написании «Аллеи в Альбано близ Рима» (1836 г, ГТГ), подаренной В.И. Григоровичу, его кисть становится экономней в красках и подвижней в прикосновении к холсту. Его манере присущ очень изящный, слоистый мазок, истончающийся на освещенных краях предметов: стволов, фигур, камней. Вместе с тем художник демонстрирует разнообразие приемов в написании фигур и листвы, ветвей и зеленой травяной массы. Так, листву он пишет более энергичными, короткими ударами кисти. Стремление к конструктивной точности сочетается у него со свободной живописностью в наложении краски, тонкая прорисовка отдельных деталей с фактурной лепкой объемов и лиственной кроны. Причем первый план, травяной покров, он может писать смелыми мазками, не мелочась, фиксируя кистью лишь основные очертания формы, а в изображении деталей дальнего плана виртуозно передавать мельчайшие подробности. Границы плоскостей в архитектуре прорисовываются точным, но прерывистым, очень тонким и нервным мазком. Живопись достаточно плотная, даже при изображении дальних планов и неба. Особую прелесть картинам Лебедева придают детали — фигурки людей, животных, красные маки, вспыхивающие в зеленой траве. Он любил предмет во всей конкретности его признаков, находил красивое и художественное в малейшем движении, изгибе, изменении формы. Художник не мог себе позволить «намека» на предмет, и если какой-либо объект появлялся на полотне, он исполнялся в максимально «информативном», иллюзорном виде. Но эта иллюзорность не имеет ничего общего со скучным натурализмом, скорее — с той магией иллюзии реальности, каким обладают акварели Ф.П. Толстого или живопись П.А. Федотова...

Казалось бы, вполне обозримый круг работ художника не задает исследователям его творчества особых загадок, хотя работа над музейными академическими каталогами и появление на художественном рынке произведений, приписываемых имени Михаила Лебедева, побуждают пристально изучать его творческое наследие, внося коррективы в авторство целого ряда картин10. Но вопрос может возникнуть и по отношению к бесспорному произведению. Так, небольшая, но очень мастерски выполненная картина «Вид окрестностей Альбано близ Рима» (около 1836 г., ГТГ) с некоторых пор заставляет задуматься: а тот ли пейзаж изображен на ней, который обозначен в названии? Сразу заметим, что название не авторское, оно появилось в каталогах собраний. Автору статьи посчастливилось неоднократно бывать в Альбано и Аричче (в связи с интересом к творчеству Александра Иванова и русской колонии в Риме), видеть окрестности озер Альбано и Неми. Ничего подобного тому, что изобразил художник, в этих местах не наблюдается. Озеро Альбано имеет довольно крутые склоны, поэтому в непосредственной близости от воды плотной застройки никогда не было! Если обратить внимание на характер самой водной поверхности на картине, то это, скорее, бурное течение реки, нежели малоподвижная гладь озера. Причем довольно судоходной, широкой и глубокой реки, через которую переброшены мосты (мост виднеется справа). Не похожа на городские строения Альбано и Ариччи и архитектура дома на первом плане — с островерхой крышей, с изломом выступающей кровли. Подобной реки нет и в окрестностях Рима, не похоже местоположение и на берега Арно. Более того, если посмотреть на облик женщин с корзинами белья, то их наряды и головные уборы более соответствуют народам, живущим за пределами Италии — голландцам, швейцарцам.

К сожалению, среди известных рисунков М.И. Лебедева нет набросков для этой композиции. Хотя можно усмотреть переклички пейзажных мотивов или отдельных деталей картины с рисунками петербургской поры. Так, в «Пейзаже со стадом» (1833 г., ГТГ) — это гористая правая сторона композиции и бредущее по дороге стадо коз, в рисунке «У немецкого трактира на Крестовском острове» (1833 г., ГРМ) — это шарманщик в островерхой шляпе (на картине он появляется из-за поворота дороги в сопровождении ребятишек в островерхих шляпах). Даже сочиняя ту или иную композицию, добавляя или убирая детали, Лебедев отталкивался от реальных впечатлений. И это стремление к достоверности пейзажа упрочилось в Италии. Что же тогда могло послужить художнику основой для создания столь живого и обаятельного пейзажного образа? По дороге в Рим Лебедев с товарищами ехал по Европе через Дерпт, Берлин, Дрезден и Вену, посещая музеи в этих городах. Кстати, ландшафт его родного Дерпта чем-то напоминает местность, изображенную на картине. Однако это не Эстляндия. Путь из Дрездена в Вену лежит через Мюнхен и Зальцбург, лежащий на реке Зальцах. Топография Зальцбурга со скалистыми берегами, купольные церкви, стоящие по его берегам, быстрое течение судоходной реки — все эти особенности более всего «ложатся» на пейзажный мотив, изображенный Лебедевым. Конечно, он не повторяет буквально определенную точку городской среды. Но, думается, что сам город, в котором есть места, где дома «приросли» к скалам, где городские строения вплотную окружают храмы, мог остаться как одно из ярких впечатлений. Допустимо предположить, что существовал и рисунок, послуживший основой композиции, но следы его затерялись. И еще один момент. Кумирами молодого художника в пейзажной живописи были голландцы: «Голландцы доказали, что и из самой простой природы что сделать можно. — Смотрите Рюиздаля, Пол Поттера, Рембрандта и пр.», — писал он, давая советы более молодому собрату11. Эту прелестную картинку, счастливо сочетающую в себе городской пейзаж и жанровый мотив, пронизанную тонким чувством пространства и света, написанную с вниманием и вкусом к деталям, можно счесть своего рода творческим диалогом с его любимыми голландцами. Достаточно сравнить, как написаны камни и козы в пейзажах, к примеру, у Берхема (Николаса Питерса Берхема, 1620—1683) и у Лебедева. У Пол Поттера художник ценил то, что в его картины «можно идти»: не так же влечет зрителя дорога и в этом пейзаже?..

Последними картинами, над которыми Лебедев работал в окрестностях Рима, были «В парке Киджи», «Аллея в Альбано. Белая стена» и «Аллея в Альбано» (все — 1837 г., ПТ), оставшиеся незаконченными. О том, как стремительно развивался Лебедев, можно судить по незавершенному полотну «Аллея в Альбано». Начатое перед роковым отъездом в Неаполь, оно написано с такой широтой и свободой, с такой точной светотеневой и цветовой разработкой, какой не владел в те годы и гениальный Александр Иванов! Но в мае 1837 года «неисповедимая судьба» увлекла художника на лето в Неаполь. Он мечтал писать новые картины, искать новые сюжеты. Однако до середины июня шли дожди и даже снег, Лебедев, очевидно, пробовал писать, простудился и почти месяц не выходил из дому. В середине июня погода наладилась, и художник отправился на Капри. Полагаем, что отчет о своих занятиях, отправленный в ИАХ (черновик от 28 июня), он писал оттуда, хотя и сообщал в тексте: «Я теперь в Неаполе — сидя до сих пор запершись в комнате — делать почти ничего не мог — даже и окрестностей здешних еще не видал. Кажется прежде июля работать не придется. — Прошлое лето я успел написать только две картины. Но в ето лето едва ли удастся и одну написать. — Я прошу почтеннейше Совет Императорской Академии Художеств меня извинить — что я... принужден так редко писать о себе. — Италия нынче... так скучна — почти три года как., все... ужасная погода. К тому ж теперь сильная холера — что на меня наводит совершенно скуку — единственное еще утешение на ожидание лучшей погоды»12. Вероятно, Лебедев воспринимал Капри как часть Неаполя и поэтому так легко упоминал то одно, то другое местоположение: в послании к В.И. Григоровичу от 4 июля он вначале пишет: «...наконец я в Неаполе...», далее: «Недели две уже что я живу на острове Капри, успел приготовить две картины», а затем снова: «Неаполь хорош — только Рим мне больше нравится»13.

Здесь, на острове, художник и намеревался поработать летние месяцы, но эпидемия холеры вспыхнула и на Капри, вынудив его возвратиться на побережье. В письме к своему учителю М.Н. Воробьеву от 18 июля Лебедев горько сетовал на жизнь, но при этом подробно и с интересом сообщал о художественных новостях: «Я виноват перед Вами что так долго ничего не писал, я уверен... Вы так добры и меня простите... но что я приехал в Неаполь — это мне никто простить не может. Что называется быть в полном смысле несчастным — это я теперь; моего беспокойствия и моей скуки, я к счастью не умею Вам описать. Когда я приехал сюда, здесь только умирало Холерою два три человека в день, и в продолжение сего времени увеличилось до шестисот. — С половины июня началось лето — в июле я отправился на остров Капри, где намерен был проработать нынешнее лето; вдруг здесь явилась сильная Холера, поминутно умирающие — со всех сторон плач, я сделался болен и принужден был ехать в Неаполь. Выздоровевшись я поехал в Соренто; но только лишь приехал [меня начало рвать — слабить (зачеркнуто)] — опять заболел — одним словом, имел все признаки Холеры; я через... дня два опять в Неаполь — ослаб до такой степени, что едва ходить был в состоянии — работать совершенно ничего не мог... — слава Богу что хоть жив. — И так нынешнее лето мне придется убить. Как скоро я себя совершенно поставлю на ноги... хочу начать писать ночь, т. е. что-нибудь из Неаполя — чтобы не быть совершенно праздным. — Надобно же быть так несчастным — почти три года была все худая погода, теперь погода хороша, но зато Холера. — Две картины, которые я написал прошлое лето, послал я в Петербург для господина Давыдова (графа В.П. Орлова-Давыдова. — С.С.); мне очень желательно если бы Вы видели эти картины (многими художниками были признаны лучшими картинами на Римской выставке), когда увидите — напишите мне пожалуйста Ваше откровенное мнение, — извините меня что я Вас осмелился этим беспокоить. На прошлой выставке в Риме было несколько хороших картин: пейзажи Кателя — пейзажи Марко (Венгерца) — портрет Гановранского (Ганноверского. — С.С.) посланника писан англичанином, которого имя я не помню. — Неаполитанская сцена рыбаков Аиндау, картон для исторической картины Шуберта; впрочем картоны немцев почти всегда хороши. — И потом несколько отчаянных английских картин не без достоинства — особенно пейзажи. — Видел я также здешнюю выставку, на которой не было ни одной вещи, которая могла бы обратить внимание — кроме очень посредственного пейзажа Питло Фламанца (А. Питлоо. — С.С.), здешнего Профессора, который на днях умер холерою. — Для художника единственный город в свете Рим — там только может всякой себя экзаменовать. Стечение всех лучших художников — для которых неисчерпаемые источники классических произведений всех веков во всяком роде — там если кто любит свое искусство — имеет средства довести его до высшей степени. Куда не пойдет — в трактир ли — в кафе ли — все полно художников... разных наций.. Там совестно как попало работать — ревность как нигде; зато почти всякой признан кем признан быть должен. Мастерские у всех открыты, бары не стыдятся посещать их. — Буду ли я опять в Риме — я не знаю как кого, но меня в Рим тянет как будто домой. — Спасется ли этот святой город от холеры— Начать опять про Неаполь — город Полишинелей. Как в Риме красивы женщины так здесь мужчины.. Художества нет — кроме художников, которые живут раскраши[ва]нием гвашью (гуашью. — С.С.) Везувия. — Единственное сокровище, это Помпея. Жить здесь очень дорого. Холера говорят уменьшилась до половины — но зато в Палермо открылась ужаснейшая, так что в... день умерло 1500 человек — все посланники — большая часть знати все перемерли — доктора, которые успели, разбежались — простой народ... взволновался — опять сюда послали войска, которые также большей частью разбежались. — Худо — очень худо я сделал, что приехал в Неаполь — но теперь уже делать нечего — отдать себя на произвол судьбы, упрекать себя — лишь вредить себе»14. Письмо заканчивается плохо читаемой скорописью, исполненной спотыкающейся рукой смертельно больного человека: «Прощайте почтенный Мак [сим] Н [иколаевич] — Мое нижайшее почтение вашей Супруге и вашим детям — Профессорам и начальникам ИМ[ператорской] Акад[емии]Ху[дожеств] — Остаюсь [в] совершен [ном] уважен [ии] ваш покорный [слуга (неразборчиво)] М Лебеде [в] »15.

Это была последняя весточка от художника. По свидетельству пенсионера Николая Никитина, вернувшись в Неаполь, Лебедев «на другой же день переселился к нему (Сильв. Щедрину. — С.С.) — в вечность...»16. В приводимом М. Салупере в своей статье некрологе Ф. Крузе упоминается письмо одного из соучеников Лебедева — архитектора Ф. Рихтера, который сообщает о последних минутах жизни художника и точной дате его кончины — утром 23 июля.

Но и Рим не миновала в то лето страшная болезнь. Вот что писал отцу в октябре 1837 года Александр Иванов: «Холера в Риме свирепствовала сильно, и от того более, что правительство заблаговременно не приняло меры: умирало по пятисот человек в день, в продолжение месяца. Болезнь заставляла убегать детей от родителей, родителей от детей, и только вечерняя огромная колесница двигалась по улицам и грузилась мертвыми. Но теперь все кончилось, и звучные бубны октябрьские вызывают прекрасных на национальную пляску: чистое небо, синеющие горы с близкими холмами, стройные пинны и нектар скоро заставляют забыть римлянку о претерпенном несчастии. О, Рим, в недрах твоих прелестей и умереть приятно!»17 Это неисчерпаемое жизнелюбие итальянцев, дававшее возможность даже после жестоких потерь, оплакав ближних, продолжать жить и радоваться, обладало неизменной притягательной силой. И созданные Михаилом Лебедевым картины стали зримым воплощением той мечты о полнокровном и радостном существовании человека, которой неизменно манила Италия, несмотря на коварство ее голубых небес.

Скорбя о смерти молодого незаурядного таланта, К.П. Брюллов ставил его имя в одном ряду с А.С. Пушкиным и А.А. Бестужевым-Марлинским: «Какие потери в один год: Пушкин и Марлинский как поэты и Лебедев, коим Россия могла бы гордиться как лучшим пейзажистом в Европе»18.

Светлана СТЕПАНОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 105 (апрель 2013), стр.20