Дух Времени, что зачаровывал Наполеона идеей единоличной Власти над всей Вселенной, заставлял создателей ампирных зеркал и интерьеров обращать всякого, кто в эти интерьеры попадал, в их единственного господина — тоже своего рода властителя мира, но мира обманчивого, человеком же созданного.
«Моя комната расположена на сорок пятой широте, если следовать системе мер папаши Беккериа; она ориентирована с востока на запад (...) и образует прямоугольник в тридцать шесть шагов по периметру, если почти касаться стен. Для моего путешествия, однако, вполне достаточно. (...) Со дна преисподней до крайней звездочки на Млечном Пути, до границ Вселенной, до дверей хаоса — вот обширное поле, по которому я прогуливаюсь вдоль и поперек, и всюду, куда пожелаю, ибо время значит для меня не более, чем пространство».
Так писал в год взятия Бастилии французский дворянин Ксавье де Местр, посаженный под домашний арест за дуэль. По Франции распространялись тревожные отзвуки парижских событий, а странная книга, выходившая из-под пера де Местра, носила обманчиво безмятежное название: «Путешествие по моей комнате». Пройдет три года, и автор «Путешествия» укроется от ужасов «свободы, равенства и братства» в гостеприимной Москве и навсегда свяжет свою незаурядную судьбу с Россией, Но на родине Ксавье де Местра причудливый дух его пространственных видений словно обрел живую плоть — в интерьерах дворцов и особняков, созданных в короткую, но великую эпоху Империи Наполеона (1804—1815), или Ампир, как называют ее французы.
Интерьеры предампирной и ампирной поры удивляют единством, казалось бы, противоположных устремлений: архитекторы настойчиво изолируют пространство здания от всего, что находится за пределами стен, придают интерьеру как можно больше самостоятельности и самодостаточности, но в эти же замкнутые комнаты они пытаются вместить некий необозримый мир, раздвинув их до почти географических масштабов. Ампир не любит большие окна — ведь именно они размыкают границы, обозначенные стенами комнат, — и стремится уменьшить их либо заретушировать проем многослойными занавесями, пышными драпировками с кистями, перенося тем самым акцент не на вид, открывающийся из окна, а на само оконное обрамление, обретающее невиданную прежде самоценность. «Закройте окна и двери, — пишет Ксавье де Местр. — Я не желаю больше видеть свет, ни один человек не войдет в мою комнату». Но в этих же комнатах — укрытиях от внешнего мира — появляются так называемые «панорамные обои» — написанные на обойной бумаге пейзажные композиции, каждая размером с целую стену, с изображением бескрайних ландшафтов с руинами и видами далеких экзотических стран. Ими оклеивали одну, две, а то и все четыре стены, так что комната действительно принимала вид распахнутой в безграничную даль панорамы. Этот эффект подчеркивался (а там, где панорамных обоев не было, — непосредственно создавался) прямыми, гладкими и однородными плоскостями мебели, столь крупной и монументальной, что она скорее напоминала архитектуру. Упрощенная до ясно читаемых геометрических объемов, почти нематериальная в своей граненой, сияющей холодной полировкой прямизне, ампирная мебель превращалась из самоценного предмета в отвлеченное обозначение неких силовых линий, на которые нанизывается, по которым выстраивается все окружающее пространство интерьера. Ансамбль строится не на соподчинении элементов при главенстве одного из них, теперь его структура определяется некоей универсальной закономерностью, вынесенной за пределы системы. Этой закономерности подчиняются все элементы ансамбля — и большие, и малые, но ни один не является ее носителем. Поэтому понятие ансамбля становится в период ампира почти всеобъемлющим: единые ритмы пронизывают и город, и комнату, и маленькую безделушку. В этом умозрительном, вознесенном над конкретными объектами единстве кроется огромная организующая сила ампира, его способность подчинить И встроить в свою систему произведения любой предшествующей эпохи, даже несравненно лучшие по качеству. Наиболее впечатляющие результаты это дало в градостроительстве: достаточно было одной триумфальной колонны, двух арок и храма, чтобы пестрый, застроенный в разные времена Париж стал ампирным. Что это, как не выражение победоносно-завоевательного духа наполеоновской эпохи, не пафос покорения всего необъятного мира? Тот же витавший в воздухе пафос заставляет Ксавье де Местра, пусть в шутку, обозначить местоположение своей комнаты посредством географических координат. Вообще человек наполеоновской эпохи еще не привык хорониться в щели — этому хорошо научит ХХ век, — и в эпоху ампира пространство «со дна преисподней до крайней звездочки на Млечном Пути» вызывает именно возвышенный трепет, а не бессильный ужас. Тем не менее современники де Местра, начитавшиеся Руссо и вдоволь покопавшиеся в тонкостях своего внутреннего мира, уже оберегают этот мир от внешних вторжений с тревогой и настороженностью, ведь реальность, по словам того же де Местра, «падает среди нас, как бомба, разрушая навсегда очарованный дворец иллюзий». И тогда очарованным дворцом, абсолютной заменой живой и небезопасной реальности, становится интерьер — в значительной мере благодаря зеркалам.
Чем же было зеркало до ампира, чем стало благодаря ему и во что превратилось после?
С отражающими поверхностями — водою в озере, льдом на реке — человечество знакомо с момента своего появления на свет. Но создавать подобные поверхности искусственно люди стали не раньше, чем поняли, что реальное пространство, взаимодействуя с ними, порождает нечто совершенно особое и неизведанное — отражение. Оно показывает нам только осколок мира, небольшую его частицу, к тому же видоизмененную в зависимости от формы, размера, наклона, поворота. отражающей поверхности, ее цвета и фактуры, не говоря уже о том, что в отражении все перевернуто слева направо. Следовательно, отражение — это рожденное из осколка пространства новое целое, перекраивающее мир по желанию человека, в полном смысле слова — образ. Будучи создан человеком, этот образ никогда не подвластен ему до конца: у него своя жизнь, он таит пугающие неожиданности, и в древнейшие времена зеркало становится средством магии, инструментом связи с потусторонним миром. По мере того как из небольшого предмета, удерживаемого в руке, зеркало превращалось во все более крупный и значимый элемент интерьера, реальное пространство все теснее и прихотливее сплеталось с отраженным; и именно характер этого переплетения в немалой мере определял «лицо» того или иного периода или стиля в истории искусства,
Во второй половине ХVIIвека французские мастерские усовершенствуют производство плоских стеклянных зеркал: изделие размером даже 50х60 см уже не казалось редкостью. Но настоящий перелом в истории интерьера и зеркала произошел с появлением зеркальных галерей. Когда в небывало длинной галерее Версальского дворца, созданной в конце ХVIIвека для короля Людовика ХIV, семнадцать гигантских зеркал выстроились против семнадцати арочных окон, точно повторяя их форму и обрамление, — они отразили уже не внутренность здания, а видимый сквозь череду огромных оконных проемов грандиозный, до горизонта раскинувшийся парк, расчерченный прямыми аллеями, стрелами уходящими в бесконечность. И стены дворца словно перестали существовать: его внутренность оказалась пронизанной теми же линиями, запульсировала в тех же ритмах, что и внешнее пространство, искусно рождавшее представление о безграничности мира и безграничном могуществе великого короля. Зеркало переросло свое назначение быть одной из частей обстановки, оно стало элементом архитектуры: зрительно уничтожило стену, превратилось в окно, в прорыв вовне, перестало быть вещью, утратило материальность, замаскировало толщину своего стеклянного пласта и стало невидимой границей двух миров — реального и «зазеркального».
Однако пафос грандиозности и всевластья вскоре отошел в прошлое. Следующий стиль — рококо, или стиль Людовика ХV, — предпочитал пространства камерные и замкнутые, украшенные нежным причудливым декором, как бы игрушечные. Вошли в моду овальные и асимметричные комнаты, в центре внимания оказались не парадные залы, а салоны и будуары. В овальном салоне отеля Субиз зеркала, соответствующие окнам, уже лишь частично охватывают своим отражением виды, открывающиеся из оконных проемов, — не в большей мере, чем живопись на стенах. Кажется, что это Версальская галерея уменьшилась в размере, кокетливо и уютно свернулась колечком и любуется сама собой, ничего не желая знать об огромности мира. Как следствие новых настроений появились новые виды зеркал — надкаминное и надконсольное. Образуя своего рода контрапункт с чередой зеркал, повторяющих окна, они создавали более прихотливую, чем прежде, перекрестную игру отражений. Несколько ранее появились зеркала-рефлекторы, помещавшиеся позади настенных осветительных приборов: они не влияли непосредственно на пространство интерьера и были предназначены только для отражения света, но само освещение благодаря им становилось более ярким, искристым и игривым.
Эпоха Людовика ХVI, пришедшая на смену рококо, закрепила и развила в высшем обществе вкус к общению в узком, избранном кругу в жанре камерной беседы в небольшом помещении. Порожденные новой модой зеркала были призваны отражать не сверкающие вереницы многочисленных гостей, а свободно расположившийся кружок собеседников. На смену зеркалам, повторявшим размер и форму окон, окончательно приходит более камерное зеркало, закрепленное над камином или консолью. Немногочисленные и немногословные, обрамленные изысканно, но не слишком пышно, они, в первую очередь, и создают тот прозрачный и легкий дух изящной и дисциплинированной непринужденности, неповторимое равновесие парадности и естественности, которое составляет наиболее пленительную черту интерьеров так называемого «классицизма».
Однако и в это время зеркало остается деталью скорее архитектурной отделки, нежели меблировки: оно все еще крупное, связано со стеной, адресовано кружку людей, а не отдельному человеку. Конечно, существовали и небольшие зеркала для утилитарных целей, но не они «делали интерьер». Так, туалетное зеркало попросту прятали в туалетный столик: клали в ящик или крепили с внутренней стороны откидной крышки. Но даже если оно ставилось на стол, то все равно не принимало участия в игре отражений, преобразующих пространство: небольшие размеры и вертикальный, чаше всего овальный формат подходили именно для процедуры туалета, для демонстрации лица. О том же говорят мотивы обрамлений — резных, фарфоровых и отлитых из серебра, в особенности — фигурки резвящихся амуров, которые заглядывают с рамы на поле зеркала, любуясь отражением личика нежной дамы или изящного кавалера.
Но вот в конце ХУШ века, накануне рождения стиля ампир, происходит перелом в истории зеркал, связанный с появлением новой структуры интерьера. Окончательно уходят в прошлое анфилады зал, как бы перетекающих друг в друга, связанных единым пространством и декором, е потолками равной высоты. Теперь, даже внутри одной анфилады, каждое помещение приобретает подчеркнутую самодостаточность, его пространство становится скульптурно замкнутым, массивным и статичным, как каменный блок. Пропорции комнат приближаются к кубическим, высота потолка выбирается отдельно для каждого помещения, да и сам потолок охотно заменяют куполом или сводом (или имитируют купол и свод при помощи росписи), чтобы подчеркнуть не протяженность помещения, а его самостоятельный центр. С той же целью, если была возможность, в центре купола делали круглое световое отверстие, Встречаются и совершенно круглые помещения — ротонды. Большие окна не в чести, двери маскируют. Меняются и принципы декоративной отделки. «Искусство декорации и меблировки становится для дома тем же, чем одежда для людей», —писали создатели и теоретики стиля ампир Шарль Персье и Пьер Фонтен. Художественный образ интерьера создается уже не столько средствами архитектуры, сколько легко сменяемыми деталями: обивкой стен, драпировками, мебелью, причем даже в самых обширных и роскошных апартаментах.
Следуя общему духу, зеркало тоже все меньше сопрягается с архитектурой и все больше — с предметами мебели. Появляется большое, в форме арки или портала, зеркало на ножках, вообще не связанное со стеной, — «псише», свободно размещенное в пространстве. А далее, словно обгоняя друг друга, зеркала начинают занимать ярусы и зоны интерьера, никогда прежде им не отводившиеся.
Уже в период Директории можно встретить зеркала, заполнявшие пролет между задними ножками мебели: консолей, комодов, умывальников и так далее и располагавшихся, таким образом, возле самого пола. Если ножек было шесть или восемь, зеркало образовывало между ними причудливую «гармошку», создававшую подчеркнуто отрывочные и взаимно пересекающиеся отражения. Огромное зеркало появляется над кроватью — во всю высоту балдахина, тяжелые драпировки которого служат ему рамой. Крупные зеркала поселяются на передних стенках мебели, а главное — новый и неожиданный статус получают туалетные настольные зеркала. С появлением в период Консульства и Империи тяжелой, массивной мебели, похожей скорее на архитектурные сооружения, место для туалетного зеркала отводилось раз и навсегда, так как стол, на котором оно крепилось, более не переставляли. Обретя неподвижность, туалетные зеркала укрупняются, тяжелеют, приобретают рамы, подобные архитектурным наличникам, и полноправно включаются в игру других зеркал — жестко связанных с мебелью и настенных. Их формат более не ориентирован на человеческое лицо: шестиугольное, вытянутое в стороны зеркало из упомянутого будуара в Компьене отражает значительной частью своей поверхности не сидящего перед ним человека, а пространство вокруг него, то есть претендует на ту же роль, которую прежде играли зеркала, бывшие элементом архитектуры. Их примеру следуют зеркала, вделанные в рабочие столики и умывальники, тем самым осваивая еще один, промежуточный ярус интерьера. Отражающие плоскости возникают в самых непредсказуемых местах, имеют разную форму, выполняют неожиданные функции. Кажется, что разбили зеркала Версальской галереи, а осколки причудливо разбросали, Мало того: в жилых и даже вспомогательных помещениях зеркала начинают исполнять роль, прежде подходившую только для зеркальных кабинетов, где посетителей развлекали всевозможными обманами зрения, но теперь без малейшего оттенка прежней развлекательности, Так, в ванной комнате особняка Евгения Богарне, пасынка Наполеона, все четыре стены сплошь покрыты узкими вертикальными полосками зеркал, разделенными тонкими колонками. Противопоставленные друг другу, они превращают пространство ванной в некий безгранично расширяющийся фантастический кристалл, неисчислимые грани которого, убегая вдаль и уменьшаясь, дробят и множат отражения, А в уже знакомом нам будуаре дворца Компьен зеркала — надкаминное, надконсольное и то, которое маскирует собою дверь, — расположены таким образом, что где бы ни стоял находящийся в будуаре человек, он видит себя отраженным хотя бы в одном из них. Такая система зеркал заставляет любого, кто попал в сферу их действия, независимо от числа собравшихся и их местоположения, постоянно ощущать себя пребывающим в центре помещения. Иллюзия становится особенно убедительной благодаря необычной, «центрирующей» системе освещения и полной изолированности будуара от внешней среды и других комнат. Единственное (и притом круглое, то есть опять же «центрированное» и «центрирующее») окно помещено в середину перекрытия, других окон нет, а двери замаскированы зеркалами. При таком построении интерьера единственным его героем, неким памятником самому себе, ощущает себя любой присутствующий в комнате.
И здесь мы касаемся главного нерва ампирного мироощущения — того, что сообщает ампиру, несмотря на всю претенциозную театральность этого стиля, серьезный, стоический и даже скорбный пафос, составляющий очень привлекательную его черту. Как уже упоминалось, декораторы Империи любили располагать над кроватями, развернутыми вдоль стены, огромные зеркала, края которых не были видны, поскольку обрамлялись балдахином, так что создавалась иллюзия продолжения пространства по ту сторону стены. Отражался в таком зеркале спящий человек, облаченный в сорочку «греческого» покроя, задрапированный складками многослойных покрывал, возлежащий на торжественном сооружении, напоминающем не столько кровать, сколько украшенный рельефами и позолотой древнеримский саркофаг на величавом постаменте со ступенями. Всесторонне обозримый (благодаря зеркалу) и потому подчеркнуто «статуарный», спящий превращался в скульптурное завершение надгробия, исполненного по античному образцу, в венчающую часть собственного надгробного памятника.
Свойственный ампиру неразрывный синтез прославления и обреченности, мощи и бессильной скованности, величия и мелочности, героизма и банальности всесторонне раскрывается и приобретает чистоту математической формулы в отделке уже упоминавшегося интерьера ванной комнаты особняка Богарне. Бесчисленные зеркальные полоски, отражая друг друга, не только создавали иллюзию бесконечного пространства, но, в первую очередь, демонстрировали хозяина этой бесконечности — самого Евгения, обнаженного, как античное изваяние, запечатленного в неисчислимых отражениях, населяющих образовавшееся «зазеркалье». Но, следуя неизменной логике ампира, то же «античное изваяние» оказывается всего лишь одним из легиона собственных двойников, заплутавшихся в огромном, холодном, неуютном пространственном лабиринте.
Сходную роль играют и зеркала, ставшие частью мебели. Они отражают случайный, нейтральный, несущественный фрагмент интерьера, усложняют игру настенных и свободностоящих зеркал. Мир интерьера представляется многократно преломленным, преобразованным, и множеством собственных образов он подменяет мир внешний. Поэтому в ампирных интерьерах так легко переносится даже отсутствие окон и маскировка дверей.
Итак, ампирная система зеркал как бы расширяет границы интерьера, подменяя собой внешний мир во всей его обширности, возвеличивает человека — владельца этого мира.
Эпоха ампира завершает героический период в истории человечества —героический в античном смысле этого слова. Современники Наполеона ощущали — если не умом, то сердцем, — что с великим Императором и его Империей навсегда уйдет в прошлое весь прежний мир — мир великих идей, громких подвигов и преданий; исчезнут личности, достойные легенд, останется толпа, живущая сиюминутной повседневностью. Только острым сознанием неизбежной утраты можно объяснить феномен «ста дней» Наполеона — его короткого, но триумфального возвращения во Францию через год после отречения от престола и изгнания с острова Эльба. «Сто дней» стали торжественным прощанием со всем великим, идеальным, грандиозным и завораживающим, что было и чего уже никогда не будет в истории. Более того: вся культура ампира пронизана ощущением надвигающегося конца и желанием противостоять в 1812 году Персье и Фонтен писали, что высокий стиль в искусстве вряд ли будет жить дольше, чем их поколение, но их дело — до конца сопротивляться наступающей деградации. Отсюда — чувство застылости и перенапряжения в монументальных формах ампирного декора и мебели, какая-то усталая мощь. Отсюда же выраженная в ампирных интерьерах изоляция от внешнего мира, соседствующая со стремлением к неограниченной власти над ним. Для современников Наполеона мир един, связан стройной системой и в то же время расколот на фрагменты; безграничен и умещается в одной комнате; разнообразен, но иллюзорен, превращен в зеркальную игрушку, которая, несмотря на все усилия, постоянно ускользает из-под контроля и обретает пугающие черты (нескончаемые «зазеркальные пространства», двойники). Человек периода ампир стоял на рубеже двух эпох: позади — эра Личностей, впереди — царство безликой толпы. Однако оригинальность ампира в том и состоит, что героическое и безликое, индивидуальное и растиражированное сливались тогда в удивительно стройное и неразделимое целое, где одно просто не могло существовать без другого. Именно этот синтез и позволяет четко определить временные границы стиля ампир, о которых до сих пор спорят исследователи. Действительно, многие детали и ему формы ампирной мебели и декора пережили наполеоновскую империю почти на два десятилетия (правда, не без изменений), а «панорамных обоев» в эпоху Реставрации династии Бурбонов стало больше, чем в период Империи. Но в интерьере Реставрации, лишенном того версального единства и «воли к власти», что пронизывала все ампирные ансамбли, они создают уже совсем другой и гораздо менее впечатляющий образ. Роль зеркал в интерьерах ХХ века станет на удивление прозаической, и лишь в конце столетия, в зданиях стиля модерн, с их помощью будет создан особый мир, отрезанный от внешнего и его заменяющий. Однако этот мир будет уже подчеркнуто фантастическим, уводящим в область снов, преданий и грез. И только в ХХ веке ампирная идея зазеркальных пространств, уподобляемых реальному, но безжизненных и уже совершенно над-человеческих, возродится в отражающих покрытиях наружных стен высотных зданий и в объемных декоративных деталях фасада, состоящих из сверкающих зеркальных лопастей. Эти огромные и словно слепые зеркальные плоскости автоматически и безлико отражают проплывающие облака, электрические провода и стены других небоскребов; они возвышаются над потоками копошащихся где-то внизу людей и начисто отрицают бытие человека, превращая весь мир в опустошающую и безличную маску «абсолютного ничто». Пожалуй, никогда прежде зеркала не демонстрировали столь неприкрыто и неприкрашенно ту демоническую природу, которой издревле наделяло их воображение человека.
Ольга БАТАШОВА
Иллюстрации предоставлены автором,
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 16 (апрель 2004), стр.38