Радостный мир Николая Тырсы

Сегодня мы заново открываем для себя историю отечественного искусства. И это не только закрытый для нас прежде авангард, но и малоизвестный реализм.

Поздний субботний вечер. Последняя неделя перед войной. В пустом здании Русского музея свет — только в залах корпуса «Бенуа», где на следующий день 15 июня 1941 года будет открыта выставка Николая Андреевича Тырсы. Подготовленная самим художником и его друзьями, она, как ни одна последующая, выразила чувство радости и полноты жизни, которое было так свойственно его творчеству.

Этот художник был захвачен чувственной стороной окружающего, которое его волновало и вдохновляло, наполняло светом и острым переживанием красоты мира его пейзажи, дачные интерьеры, цветы, изображения моделей. Отталкиваясь от натурных впечатлений, он создавал свой мир. И этот мир был одновременно и узнаваем, и независим от увиденного. Здесь царила своя гармония цвета — насыщенного, праздничного цвета, не столько реально существующего, сколько переживаемого, основанного на чувстве и состоянии души.

Война — это рубеж, за которым осталась жизнь самого художника, погибшего в блокаду, и историей стало искусство большой живописной культуры, частью которого он был. Тридцатые годы и война унесли многое. Попавшие после выставки в подвалы Русского музея работы Тырсы сохранились. Сегодня есть редкая возможность продолжить диалог зрителя с художником, который, по его собственным словам, «прежде всего ищет общения через свои произведения со всеми, кто имеет глаза для того, чтобы видеть».

Как самостоятельный художник, Тырса заявил о себе в 1910-е годы, в эпоху формальных поисков, перемен и всеобщего ниспровержения в искусстве.

«Символизм мироощущение привел нас к тупику. Наше стремление (...) провидеть в каждой данной реальности символ и как бы окно в потусторонний мир настолько оторвало нас от жизни, настолько выветрило в нас всякое ясное и точное сознание подлинности каждого данного момента, что мы начали жонглировать жизнью, строить эфемерных людей и среду, среди которых все чувства наши превращались в фразу, болтовню, позу, лишенную подлинности. Мы исчерпали позу и воображение (...)»

Эти современно звучащие слова взяты из дневника, написанного в 1913 году известным ныне критиком и историком искусства И.Н.Пуниным. Через три года в «Аполлоне», одном из самых эстетствующих Петербургских журналов по искусству, появится его статья о труппе молодых художников, которых Пунин назовет «представителями новой художественной формы в русском искусстве», связав с ними надежды на будущее русского рисунка. Эти художники — Н.И.Альтман, Л.А.Бруни, Н.А.Тырса, П.И.Львов, П.В.Митурич — сумели «по-своему, свежо и оригинально увидеть конкретный, настоящий мир».

Впервые представленные на выставках 1914—1916 годов рисунки обнаженных моделей Тырсы обнаружили одно из его определяющих качеств — приверженность натуре и живое индивидуальное ее восприятие. В этих юношеских дореволюционных штудиях Тырсы была подлинность большого искусства, которое высоко оценила критика. Пунин писал: «Они цельны, убедительны и непогрешимы, как всякая искренность (...). Стиль есть то, что индивидуально в художнике (...) У Тырсы есть свой стиль (...) Из всех современных мне художников я не берусь назвать ни одного, у которого стиль, не говоря уже о манере, был бы так хорошо выражен, но я назову десяток самых прославленных теперь имен, не имеющих ровно никакого стиля».

Тырса прекрасно владел и академическим, и свободным рисунком. Недаром критика связывала его то с неоакадемистами, такими, как А.Е.Яковлев и В.И.Шухаев, то с авангардистами, о чем с печальной иронией писак сам художник по поводу своего участия в выставке «Мир искусства» 1915 года: «В Петроградской газете меня и Бруни причисляли к кубистам и атаковали как людей скандала, а в «Биржевой» — удивлялись, что и «Миру искусства» понадобилось расшаркиваться перед футуристами, принимая нас на выставку».

Не удовлетворяясь учебой в Академии художеств, Тырса параллельно посещал Школу живописи и рисования Е.Званцевой под руководством Л.С.Бакста и М.В.Добужинского. Построенная по образцу парижских частных «Академий», она, по словам самого Бакста, исключала всякую академическую рутину и воспитывала в художнике свободу выражения, «упражняя не столько руку, сколько восприимчивость». Диапазон интересов руководителей Школы включал и греческую архаику, и икону, и новую французскую живопись.

В 1909—1912 годах Тырса активно изучал древнерусское искусство в Новгороде, Ярославле, Ростове Великом; копировал фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре, реставрировал храм в Овруче. Под руководством Н.К.Рериха он расписывал алтарь Спасской церкви, находясь в Талашкине в имении княгини М.К.Тенишевой. Архитектор по образованию, Тырса, занимаясь росписью храмов и дворцов, на практике постигал связь живописно-светового единства с организацией пространства. В то время, в дореволюционные годы, складывалась живописная культура художника: отношение к цвету, понимание монументальности, осознание декоративности как необходимого организующего начала живописи, где, как в орнаменте, «все рассчитано на целое — на узор, на композицию линий, пятен, цвета, материала». Всему этому Тырса учился у древнерусской фрески, у народного искусства, у французских постимпрессионистов. К себе Тырса шел через любовь к Дионисию и Матиссу.

Сегодня мы часто ощущаем всю меру условности разделения отечественного искусства на «русское» и «советское». Это относится и к творчеству Тырсы. По воспитанию и образованию, по основательности живописных традиций Тырса принадлежит русской дореволюционной культуре. По жизнеутверждающему пафосу его творчества, искренней вере в миротворческую миссию искусcтва, по общественному темпераменту Тырса — истинно советский художник.

Эта неоднозначность читалась уже в самом его облике. Известный художник А.Ф.Пахомов, учившийся у Тырсы, в бывшем училище Штиглица в 1919 году, вспоминал: «Вернувшись через год, я застал в училище большие перемены. Оно стало теперь называться Вхутемасом, комиссаром Вхутемаса был Тырса, всем своим видом опровергавший мое представление о комиссаре. Комиссар, мне казалось, должен иметь мужественный вид, обладать суровой непреклонностью, носить кожаную куртку и револьвер, а Тырса был тонким, гибким, даже грациозным, и ходил в крахмальном воротничке, при галстуке и ... в котелке».

Как и многие художники 1920-х годов, Тырса был универсален и реализовал себя в самых разных сферах искусства. Мастер живописи и рисунка, он был одним из ведущих художников детской книги, реформатором советского художественного стекла, занимался промышленной графикой и эстампом. Вместе с Г.С.Верейским он организовал экспериментальную литографскую мастерскую, разработал новый способ литографии, чтобы создать массовую настенную «литографскую» картину; проектировал и оформлял интерьеры, создавал эскизы для журналов мод и плакаты, участвовал в оформлении празднеств в Петрограде, был уполномоченным в комиссии Наркомпроса по охране памятников искусства и старины, а позже — членом многих художественных советов. Тырса был блестящим педагогом и знатоком искусства.

Николай Андреевич Тырса (1887—1942)

Живописец, график.

Родился 10 мая (27 апреля) в урочище Ар алых бывшей Эриванской губернии в семье офицера Кубанского казачьего войска.

Учился на архитектурном отделении Высшего Художественного училища Академии художеств в Петербурге (1905—1909), занимался в Школе живописи и рисования Е.Званцевой под руководством А.С.Бакста и М.В.Аобужинского с 1909 по 1912 год. Тогда же изучал, копировал памятники древнерусского зодчества и стенописи. Совершает поездки в Новгород, Ярославль, Ростов Великий, в Ферапонтов монастырь, участвует в работах по росписи собора св.Василия в Овруче и под руководством Н. Рериха — Спасской церкви в Талашкине.

Участник выставок с 1914 года, в том числе объединения «Мир искусства» в Петрограде и Москве.

Член и участник выставок «Объединения новых течений в искусстве» (1922), один из учредителей Союза «Свобода искусству» (1917), «4 искусства» (1926), АОСХа (с 1932).

Преподавал в бывшем училище технического рисования барона Штиглица (1917—1922), в Ленинградском институте инженеров коммунального строительства (1924— 1941, с 1936 — заведовал кафедрой), руководил кафедрой и преподавал рисунок и акварель на архитектурном факультете Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств. В 1938—1939-м руководил мастерской монументальной живописи в Киевском художественном институте.

С 1925-го работал при ленинградской редакции Отдела детской и юношеской литературы Государственного издательства. В 1933—1940-е годы занимался литографией, разработал новый способ размывки кистью по камню. В 1940— 1941-м годах создал новые образцы художественного стекла, работая вместе с А.Успенским под руководством В.Мухиной в экспериментальном цехе.

15 июня 1941 года открылась первая персональная выставка Тырсы в Государственном Русском музее.

10 февраля 1942 года умер в госпитале в Вологде.

Он жил искусством и так активно участвовал в создании новой жизни, так однозначно понимал популярный в 1920-е годы лозунг «Искусство — в массы», что доходил иногда до самых утопических идей. Он мечтал, например, о том, чтобы искусство вышло за пределы музеев и его «можно было бы продвинуть в квартиры граждан, осуществив идею абонемента на пользование картиной или гравюрой (...), подобно тому, как это практикуется с библиотечными книгами, иметь картину у себя дома на определенный срок».

Тырса любил повторять слова Бодлера: «человек должен принадлежать своей эпохе». И жизнь, и искусство Тырсы всегда были обращены к современности. Но в живописи эта связь с современностью была очень опосредованной. С одной стороны, живопись — основа всех форм творчества для Тырсы, но как станковое искусство она всегда оставалась глубоко личной областью творчества, отражая самые интимные грани его мироощущения. Тырса никогда не обращался к большой тематической картине, выражая себя в таких «нейтральных» жанрах, как пейзаж, портрет, натюрморт. В эпоху производственного искусства его не раз обвиняли в «созерцательности». Круг его тем и мотивов был действительно «ограничен» — это интимный мир его дома, самых близких ему людей и окружающей его природы. Это была жизнь в самых простых ее проявлениях: дачные комнаты, согретые за день солнцем, сарай после дождя, домашние, сидящие за чтением в полумраке вечернего уюта, влажное небо над скошенным полем, цветущий сад, заполняющий распахнутое окно.

Живопись Тырсы всегда натурна. Все, что изображает художник, — результат увиденного. Но он обладает особым даром — увидеть уже существующие в жизни ритм и гармонию, уловить присущее самой натуре единство, воспринять его как образ.

Искусство Тырсы — это результат его «радостного» труда. Его часто называют «летним» художником, и не только потому, что в своих пейзажах он действительно избегает зимы или глубокой осени. Независимо от того, что и когда он пишет: этюд с загорелой моделью, туберозы или плотину в старом Кобрине, улыбку дочери или Ленинград в погожие дни весны или ранней осенью — Тырса всегда насыщает краски жизни радостью. Они узнаваемы, но не знакомо будничны, а узнаваемо праздничны. И «в этом раскрытии красоты окружающего мира, — как пишет Б.Сурис, исследователь его творчества, — пафос живописи Тырсы, ее существо».

Художник добивается этого, следуя своему же собственному совету «писать не предмет, а живопись предмета». Он «форсирует» цвет, продуманным соотношением тонов усиливает его звучание, организует их единство, ритм, создает их гармонию и вместе с тем — ту декоративность, которой он всегда так дорожил.

К живописи маслом Тырса обратился уже в последний период своего творчества. Однако, обладая даром живописного мышления, всей логикой своего развития он шел к себе. Живописными можно назвать почти все работы художника конца 1920—1930-х годов, включая и акварель, и наброски сухой кистью. В рисунках обнаженной натуры 1927—1929 годов, исполненных ламповой копотью, определяющим становится не пластика формы, как в ранних угольных рисунках 1910-х годов, а создающие эту форму — пространство и свет. Живописности Тырса добился и в эстампе, разработав в технике цветной литографии новый способ размывки кистью по камню.

«Всплеск чистой живописи» объединил Тырсу с художниками, связанными с творческим течением «живописного реализма» и входившими в объединения «Круг художников» и «4 искусства», одним из учредителей которого он был.

Уже в 1920-е годы в Ленинграде проходили многочисленные дискуссии о судьбах «нового реализма». Н.Н.Пунин в статье 1923 года связывал его будущее с «живописным реализмом», приводя в пример таких художников, как В.Лебедев, Н.Тырса, Н.Лапшин, Л.Бруни, П.Митурич, «характеризуя их как наиболее близкую к культуре живописи группу». Эти художники были далеки от документального воспроизведения жизни и стремились к воплощению современности чисто живописными средствами, опираясь на достижения отечественной и европейской культур. Многие из них, признанные мастера, связанные с «Миром искусства», бывшие участники выставки «Голубая Роза», ощущали себя хранителями высокой живописной культуры прошлого. И даже квартира, где собирались художники, напоминала об этой преемственности. В.Н.Петров вспоминает: «В 20-х годах (...) в одном из ленинградских художественных кружков сложилась следующая традиция: Н.А.Тырса, Н.Н.Пунин, В.В.Лебедев, Н.Ф.Лапшин, А.Ф.Пахомов каждую неделю собирались друг у друга для принципиальных бесед об искусстве (...) Новый кружок сложился вокруг Тырсы и стал собираться у него в старинном доме на улице Глинки. Это была просторная квартира, когда-то принадлежавшая родителям Александра Бенуа, с невысокой эстрадой, которую отделяла арка. Окна выходили на особняк XVIII века, где, по преданию, происходили в пушкинские времена собрания общества «Зеленая лампа».

Прошлое еще не воспринималось как безвозвратно ушедшее. Оно было реальностью настоящего.

По словам одного из исследователей, «4 искусства» представляло собой объединение единомышленников, стремившихся выжить в новой ситуации, не изменяя ни своей индивидуальности, ни представлениям о «живописной культуре». Уход в живописность этих художников в эпоху призывов к «производственному искусству» и созданию «коллективного стиля эпохи» был не просто объединяющим началом, но и потребностью индивидуального самовыражения.

Возникновение ленинградской графической школы в 1920-е годы — явление не случайное для города, где в конце XIX века, благодаря деятельности художников «Мира искусства», в России родилась графика как самостоятельное искусство. Сегодня трудно представить 1920-е годы без ленинградских художников детской книги: Лебедева, Конашевича, Тырсы, Чарушина, Epмолаевой, Лапшина, Самохвалова, Пахомова, Васнецова и других. Это было настоящее искусство, которое участки вале в создании стиля эпохи. Творческим центром стал! художественная редакция детского отдела Ленгиза во главе с В.В.Лебедевым. Его ближайшими помощниками были Тырса и Лапшин. Непосредственное участие принимали К.С.Петров-Водкин, В.М.Ермолаева, В.Е.Татлин.

Эти художники создали новый язык детской книги. Созвучный современности и ориентированный на юного читателя и зрителя, он позволял легко войти в работах художника, давал «новое живописное ощущение мира».

На этом языке говорил и детский познавательный журнал «Новый Робинзон», где Тырса работал с 1925 года. Здесь печатались его обложки и иллюстрации к «Лесной газете» В.Бианки, «Жизни и приключениям Максима Горького» И.Груздева, «Морским историям» Б.Житкова и многие другие. Отсюда берет начало его искусство книжной графики, основой которого было блестящее мастерство Тырсы-рисовальщика. Художник выполни иллюстрации без подготовительных эскизов, сохраняя «дух наброска и свежесть живописного видения».

Книги Тырсы отличаются графической цельностью и изяществом. Его опыт живописца и графика позволял применить здесь и звучность цвета, и динамичное построение пространства, создать особый ритм разнообразными приемами фактуры, использовать острую наблюдательность анималиста, применить новые средства выразительности, присущие фотографии и кино. Позже Тырса иллюстрировал и классику. Однако именно детская книга стала новой областью и полем для эксперимента, где ленинградские художники искали новую меру условности и выразительности, соответствующую современному художественному языку, используя весь свой богатый опыт большого искусства. И нужна была временная дистанция, чтобы распознать в «детгизовской группе», как ее тогда называли, «самостоятельное, не замеченное современниками творческое течение».

Произведения Н.А.Тырсы хранятся в Русском музее, в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, в других музеях и частных собраниях России и Европы. Показ работ Тырсы сегодня — событие в мире искусства, так как зрителю редко приходилось видеть персональные выставки художника.

Закончить хотелось бы словами исследователя его творчества Л.Мочалова: «Не выражает ли сегодняшнее обнародование произведений Тырсы тоски по идеалу нормальной жизни, по ее первичным, но основополагающим ценностям (...) а вместе с тем — жажды уйти от навязчивой суеты современности, чтобы на какой-то момент остановиться, сосредоточиться? Может быть, глотнуть «живой воды» из Родника Очищения?»

Ольга ВЕРБИНА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 17 (май 2004), стр.26