Декоративно-прикладное искусство Западной Европы первой половины XIX веку развивалось в стилистике бидермайера, который наиболее ярко характеризовал культуру немецкоязычных государств (Австрия, Германия).
В изобразительном искусстве немецко-австрийский бидермайер, вырастая из классицизма, был проникнут идеями романтизма, но для художественной промышленности стилеобразующим началом являлись прежде всего классицизм и ампир. Отрицая дух классического величия в организации интерьера и в характере бытовой вещи, бидермайер воспринял в первую очередь рациональность в формообразовании предмета, присущую эпохе классицизма. Типичные классические формы, утратив внутреннее эмоциональное напряжение, приобрели будничную сдержанность и некую приземленность.
Эта специфика бидермайера достаточно определенно проявилась в немецко-богемском стеклоделии. Традиционным видом богемского стекла оставался чистый и блестящий поташный хрусталь, декорированный шлифовкой и гравировкой. В 1820-х годах приемы рафинирования обогатились алмазным гранением, получившим развитие под влиянием английского свинцового хрусталя. Произошли изменения и в рецептуре стекольной массы. В традиционный поташный богемский хрусталь стали добавлять небольшое количество свинца, который усилил его твердость и светопреломляемость. Тем не менее английская бриллиантовая грань применялась ограниченно, так как оптические свойства богемского поташного хрусталя, его внутреннее мягкое сияние выявляются не глубоким внедрением резца в массу, а бережной шлифовкой. Именно эта техника, представленная многообразным сочетанием элементов широких и узких граней, овалов, выступов, вогнутостей и отчасти мелкой алмазной порезки (огранки), стала преобладать в обработке форм богемского и немецкого стекла первой половины XIX века.
Шлифованный поташный хрусталь в большом количестве начали вывозить во все страны Европы и г Россию, где основным его потребителем была развивавшаяся в то время буржуазия. Тип шлифованного хрусталя с очень незначительным добавлением свинца последовательно варьировался в богемском стеклоделии. Перешагнув рамки бидермайера, он стал наиболее употребляемым видом стеклянных изделий на протяжении всего XIX столетия. По широте использования и объему производства шлифованный хрусталь представляет собой поистине «промышленное» направление в западноевропейском стеклоделии, которое оказало значительное влияние на русское художественное стекло первой половины XIX века, особенно на продукцию таких крупных отечественных заводов, как Гусь-Хрустальный и Дятьково, принадлежавших семье стеклозаводчиков Мальцевых.
Экономические условия существования мальцовского производства не позволяли владельцам быстро изменить сложившийся в течение многих десятилетий тип продукции, пользовавшейся широким спросом на внутреннем рынке, а также перевести заводы на изготовление свинцового хрусталя. Основным видом мальцовских изделий оставался традиционный поташный хрусталь, в который добавляли малый процент оксидов свинца.
Фабрики Мальцевых, в отличие от Императорского и Бахметевского заводов, предназначали свою продукцию более широким демократическим кругам. В стремлении завоевать российский рынок, расширить ассортимент и удешевить производство они во многом ориентировались на стеклоделие Богемии. Например, владелец Дятьковской фабрики одним из первых в России «доказал возможность выделывать из обыкновенных, но тщательно очищенных стекольных составов, изделия, совершенно похожие на настоящий хрусталь (по образцу богемских фабрик)».
На мальцовских, как и на богемских стекольных фабриках, наблюдалось четкое разделение на изделия дорогие — с «богатой гранью и резьбой» и дешевые — «простые», «чистотой и ровностью» отличавшиеся от продукции других российских «стеклянных заводов».
Наконец, и у богемского, и мальцовского стекол был общий потребитель, вкусы которого в первую очередь влияли на стилистику хрусталя и стекла, — это городской покупатель, мещанин, купец, буржуа.
Художественный облик мальцовских изделий первой половины XIX века формировался, с одной стороны, под несомненным воздействием «промышленной» линии богемского стекольного производства. С другой стороны, несмотря на стремление принимать европейские новшества, сохранялись традиции русского классицизма, которые продолжали влиять на характер производства мальцовского стекла не только в первой половине XIX века, но и в течение всего следующего столетия оказывали на него свое мощное эстетическое воздействие. Переосмыслив традиционные классические формы и орнамент и ориентируясь на богемско-немецкие изделия, мальцовские стекольщики предложили свою оригинальную продукцию. Изделия из толстостенного стекла, наподобие богемского, можно было обрабатывать многопрофильной шлифованной гранью, в результате чего достигалась рельефность структуры шлифованного орнамента, а после зеркальной полировки максимально выявлялся блеск материала. В таком шлифованном стекле широкие выпуклые грани переливаются, словно перетекают одна в другую, создают ощущение внутреннего напряжения крупных форм.
Художественная выразительность мальцовских изделий, блеском и массивностью очень похожих на свинцовый хрусталь, заключалась именно в структуре этого шлифованного орнамента, органичного архитектонике форм. Широкая шлифовка позволяла «наилучшим образом судить о малейших пороках состава», поэтому, по свидетельству обозревателя выставки мануфактурных изделий, мальцовское стекло выдержало «строгую пробу». Как в художественном, так и в техническом отношении оно, будучи «чисто русского производства», не уступало западноевропейскому, в частности богемскому стеклу. Спокойные мальцовские формы, обработанные «небогатой» зеркальной шлифовкой, выражали добротную основательность буржуазного быта.
Характерный образец мальцовской продукции 1820—1830 годов — массивный графин Дятьковской фабрики. Ясность классических форм предмета воплощена в прекрасном сияющем материале. Стройное цилиндрическое тулово переходит в прямое высокое горло, плоский классический слив которого завершает горизонтально поставленная пробка. Линии перехода тулова в горло подчеркнуты гладко отшлифованными горизонтальными выступами, которым вторят профилированный обруч, обозначающий середину горла, а также горизонтальные линии слива и пробки. Тулово графина, обработанное вертикальной фасцетной гранью, украшает пластичный волнообразный классический декор. Толстое дно рассекают острые лучи, сходящиеся в центре, поэтому основание графина кажется зубчатым. Подобная сочность пластического декора, значительность и простота мощных красивых форм не была свойственна изделиям других отечественных заводов того времени.
Во второй четверти XIX века под воздействием новой стилистической направленности в западноевропейском и русском искусстве конфигурация шлифованного мальцовского орнамента видоизменилась. В 1830—1840 годы рационально-сентиментальный характер искусства бидермайера с присущими ему романтическими настроениями стал проявиться в обращении к историческим стилям — готике, рококо, барокко и т.д.
Эклектичное по своей супа обращение к художественным формам прошедших эпох
превратилось в XIX веке в эстетическое мировоззрение, которое позволяло оживленно звучать «индивидуальной ноте» в прикладном искусстве бидермайера.
Интерьер того времени стал чрезвычайно вое приимчив к цвету. Обогащение его цветовой гаммы повлияло, в свою очередь, на художественное оформление стеклянных изделий, и это, без сомнения, стимулировало поиски новых видов окраски стекла и приемов его декорирования. В стекле начали широко применять интенсивные синие, зеленые, красные, черные непрозрачные и мраморовидные цвета, которые нередко употреблялись в сочетании (многослойные стекла).
Обращение к стилям прошлого не привело к повторению старинных предметных форм и приемов декорирования, а скорее вдохновило на воскрешение давно забытых художеств на стекле. Например, стекло северо-богемских фабрик вновь стал украшать «картинный» гравированный рисунок, который по манере исполнения отдаленно напоминал гравированные композиции эпохи барокко. Широко распространенные в западноевропейском стекле формы усложненной конфигурации расписывали золотом, серебром и эмалями с использованием элементов рокайльного орнамента, разбросанного по всей поверхности предмета. На непрозрачных, почти черных по окраске, хиалитовых (гиалит) стеклах снова появились забытые китайские мотивы (шинуазри), столь популярные в прикладном искусстве раннего немецкого барокко и рококо. Разнообразие красочной гаммы и распространение многослойного стекла нередко вызывали в памяти средневековые витражи.
Под влиянием готики формы мальцовского шлифованного стекла приобрели более сложную конфигурацию: сузилось и вытянулось горло сосудов, появился перехват тулова, покрытого дробной мелкой шлифовкой, которая создавала беспокойный блеск в стекле, обострявший формы изделий, лишая их классической ясности пропорциональных соотношений.
В тот период в русском стекле вновь господствует цвет. В декорировании цветного стекла широко использовались такие виды шлифовки, как трилистники, аркады, розетки, которые сочетались с зубчатыми фигурными краями и высокими заостренными пробками. И если формы предмета лишь отчасти напоминали готику, то «готический» характер его передавало именно многоцветие красок. Стекло окрашивалось не только в массе, но и с применением технологий нацвета и многослойности. Нацвет получали, применяя цементацию (метод диффузного окрашивания, известный с XIV века), которую в России называли серебряной или медной протравой. Многослойное стекло получали в процессе выдувания, много раз погружая стеклянную заготовку в разноцветную стеклянную массу (слоев было от 3 до 5). Также возродилась технология стекла «золотой рубин» и развивалась технология «медный рубин». Эта дорогая стеклянная масса коллоидной окраски хлорным золотом и медью применялась экономно. В отличие от цветного стекла XVIII века золотой рубин тончайшим слоем покрывал бесцветную стекольную заготовку либо оказывался внутри нее. Такая технология, по сути, относится к многослойному стеклу, но за счет очень тонкого слоя золотого или медного рубина ее называют «нацветом». Медный рубин (стекло цвета бычьей крови) нередко выдувался в массе.
Многослойное стекло, широко распространенное в Богемии, а также цементация, восстановленная Ф.Эгерманном (Северная Богемия), получили развитие на мальцовских заводах.
Современники свидетельствуют, что именно там «впервые удалось производство рубинового стекла, выкрашенного медью, равным образом и уранового стекла, зеленовато-желтого, ныне требуемого преимущественно». Используя многие технические изобретения богемских стеклоделов, на мальцовских заводах остались верны собственному направлению в достижении художественной выразительности предмета. Преобладающим видом обработки мальцовских форм по-прежнему была шлифовка, но виды ее становились более разнообразными, наблюдалась тенденция к дробности и некоторой измельченности элементов, вероятно, не без влияния готических мотивов. В ассортимент мальцовской продукции надолго вошел тип многослойной вазы, бесцветная основа которой покрыта молочным стеклом, а верхний слой чаще всего получал синюю, розовую или алую окраску. В отличие от богемских образцов многослойное мальцовское стекло мало декорировано живописью или золотым орнаментом. Насыщенная орнаментика, наиболее близкая к богемскому виду декорации, стала появляться на предметах, обработанных цементацией. Типичные для мальцовских изделий шлифованные формы
стаканов и бокалов, реже графинов, декорировали чередующимися вертикальными шлифами медово-желтого цвета и цветными полосами. Цветная основа служила фоном для неглубокой гравировки и росписи.
Подобный вид художественной обработки стал непосредственным откликом мальцовских заводов на технологические новшества богемских стеклоделов. Правда, в дальнейшем он не получил последовательного развития на фабриках в Гусь-Хрусталыюм и Дятькове, для мальцовского стеклоделия второй половины XIX века стиле-определяющим направлением осталось изготовление шлифованного бесцветного стекла. Именно этот вид стал каждодневно употребляемым в быту горожан. В последней четверти XIX века он послужил основой для формирования мальцовских прейскурантов. В тот период шлифованное бесцветное стекло было главным видом продукции, которая разнообразием форм и приемов художественной обработки отвечала вкусу и потребностям всех слоев русского общества.
Мальцовское стекло представляло собой прежде всего «промышленную» линию в отечественном стеклоделии. Поэтому оно значительно отличается от продукции других крупных российских фабрик, в том числе и от Бахметевского стекла, которое олицетворяло, по сути, «художественное» направление (до последней четверти XIX века). Отсюда происходит различие в интерпретации европейских новшеств на Мальцовском и Бахметевском заводах и своеобразное преломление художественных идей бидермайера.
Несмотря на очевидные параллели и точки соприкосновения русского искусства и немецкого бидермайера, в отечественной предметной культуре настойчиво проявились своеобразные черты, в значительной степени обусловленные силой неиссякаемых классицистических традиций. Популярность неоготики и второго рококо не повлияла на жизнеспособность традиционных классических форм, особенно в бесцветном стекле и хрустале.
В отличие от австро-немецого искусства, в котором достаточно быстро произошла трансформация стиля империи в бидермайер, русское декоративно-прикладное искусство, и, стеклоделие в частности, в первой половине XIX века продолжало развиваться преимущественно в контексте культур классицизма и ампира. Неисчерпаемые традиции классицизма позволяли ему сохранять своеобразие на протяжении всего прошлого столетия, а также обрести свое место в европейской художественной промышленности.
Елена ДОЛГИХ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 17 (май 2004), стр.32