Ростовская финифть с ее уникальной технологией и неповторимыми живописными приемами, классически отработанными поколениями мастеров, тонко чувствовавших красоту, — один из выдающихся видов прикладного искусства. Воплотившая в себе особенности национального вкуса, духовные традиции и эмоциональный склад русского человека, ростовская финифть стала неотъемлемой частью отечественной культуры.
За всю историю развития ростовской финифти период со второй половины 1940-х до конца 1950-х годов — один из самых сложных. Он меньше всего изучен, практически не отражен в научно-популярных изданиях и, возможно, поэтому недостаточно привлекает к себе внимание коллекционеров. Однако именно это время можно считать вторым рождением ростовской финифти.
Страна приходила в себя после тяжелых потрясений, неимоверных страданий, невосполнимых потерь, голода и лишений, связанных с Великой Отечественной войной (1941—1945). Изменения экономических и социальных условий в государстве не могли не отразиться на развитии народных промыслов в целом и финифтяного производства в частности. Искусство ростовских мастеров было на грани исчезновения.
Первыми членами открывшейся после войны финифтяной артели «Возрождение» (сначала на правах цеховой организации она вошла в состав первой механической артели и лишь в 1956 году стала самостоятельной артелью «Ростовская финифть») были: Мария Геннадиевна Акуличева (1928—1997), Виктор Владимирович Горский (1920—1971), Анна Павловна Евдокимова (1903—1953), Елизавета Николаевна Кайдалова (1894—1950), Николай Александрович Карасев (1909—1970), Софья Михайловна Каретникова (р. 1920), Анатолий Михайлович Кокин (1924—1967), Михаил Михайлович Кулыбин (1910— 1986), Анатолий Алексеевич Лаврентьев (1923 — 2002), Лидия Николаевна Матакова (р. 1937), Владимир Александрович Одинцов (1927—1993), Иван Иванович Солдатов (р. 1917), Валентина Васильевна Солдатова (р. 1927), Нина Николаевна Старчикова (р. 1921), Алексей Александрович Строчков (1922 — ?), Николай Михайлович Хрыков (1912—1972), Александра Александровна Цыбашова (1920—1999) и другие. Кто-то из них пришел раньше, кто-то чуть позже, но все они приложили немало сил к тому, чтобы промысел окреп и вновь обрел художественную и творческую индивидуальность.
1958 год ознаменовался важным для артели событием: изделия с живописной финифтью, представленные на международной выставке в Брюсселе, удостоились Большой золотой медали. Это впечатляющее достижение стало итогом самоотверженной совместной деятельности мастеров-живописцев, ювелиров и художественных руководителей, деятельности, начало которой было положено в первые послевоенные годы.
Ветеран промысла Н.Н. Старчикова (она пришла в артель «Возрождение» 4 сентября 1937 года) вспоминает, что сразу после войны Н.М. Хрыков объединил художников, тех немногих, кто остался в живых. Работать начали в составе первой механической артели. Небольшой финифтяной цех располагался в тесном помещении. Производство (в основном, овальные броши с цветами на белом фоне с гладкой посеребренной медной или латунной оправой) было поставлено примитивно: отбеливали, серебрили и золотили изделия в обыкновенных кастрюльках, а иголки для брошей припаивали оловом при помощи примуса. «Зарплата была маленькая, но и ее постоянно задерживали. Несмотря на трудности и голод, все равно работали. Писали план, делали кто сколько может».
«Массовка» — изделия, выпускавшиеся большим тиражом, «кормила» живописцев в прямом смысле этого слова. Сдельная оплата труда определялась по количеству расписанных финифтяных пластинок, а на качество живописи тогда особого внимания никто не обращал.
Не заинтересованные в поддержании живописного участка руководители первой механической артели считали более важной свою продукцию: бочки, бадейки, эмалированные чугунки и прочее, и уж, конечно, они не понимали, ради чего стараются эти люди, работая в плохо отапливаемом помещении в условиях примитивного кустарного производства. Отсутствие самых необходимых материалов, инструментов и оборудования тормозило развитие финифтяного цеха, само существование которого было поставлено под угрозу.
В первой механической артели один из цехов — эмальерный — изготавливал различную эмалированную посуду. Эмаль для этих целей поступала чаще всего выцветшего синего или зеленого тонов. Были случаи, когда вместо белой эмали в финифтяной цех поставляли именно такую. Поэтому, получив однажды зеленую эмаль, живописцы вынуждены были писать броши на весьма необычном фоне. Готовые финифтяные пластины (по сути, это был технический брак) залежались на складе, и за неимением сбыта невостребованную продукцию решено было утопить в пруду около Спасо-Яковлевского монастыря.
Мастера, остро нуждавшиеся в эмали хорошего качества, в организации гальванического цеха, профтехшколы или хотя бы учебного цеха на базе своего производства, неоднократно обращались за помощью в разные инстанции. Однако деятельность финифтяной школы, закрытой в июне 1941 года, так и не возобновили, поэтому работники, не имевшие специального художественного образования, осваивали сложную технику финифтяной живописи непосредственно на производстве, где каждый старался в меру своих способностей. Гальванический цех, несмотря на то, что помещение для него было выделено, не открыли, поэтому изделия для серебрения и золочения отправляли в ювелирную артель, расположенную в костромском поселке Красное-на-Волге.
Нужно отметить, что «реальную помощь ростовской финифти в эти годы оказывало Главное управление промыслов при Совете Министров РСФСР (Главхудожпром), занимавшееся вопросами послевоенного восстановления промыслов. Главхудожпром отрегулировал поступление эмалей в Ростов из артелей Ленэмальер и Дулёво, назначил в 1947 году техйическим руководителем артели искусствоведа А.Д. Галядкина и прислал инженера С. Агафонова, который наладил выпуск запонок, пудрениц и спичечниц» (В.Ф. Пак. «Ростовская финифть XX века. Иллюстрированный биобиблиографический словарь». М., 2006).
Андрей Дмитриевич Галядкин (1906—1975) окончил отделение теории и истории искусства факультета литературы и искусства Московского университета. «Отец его был гравер, из породы старых московских ремесленников, хороший мастер, тончайше резавший почтовые марки. От него Андрей и получил любовь к искусству и умение рисовать», — вспоминал друг и сокурсник А.Д. Галядкина, известный впоследствии ученый-искусствовед, исследователь народного и декоративно-прикладного искусства Виктор Михайлович Василенко (1905—1991).
БИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Галядкин Андрей Дмитриевич родился 14 мая 1906 года в Твери.
Отец — Галядкин Дмитрий Семенович, художник, в течение 20 лет работал в художественной мастерской Московской печатной фабрики Гознак. По его рисункам выпущены одни из первых советских почтовых марок. Был автором эскиза ордена «Знак Почета», учрежденного в 1935 году. Под его влиянием формировалось художественное дарование сына, проявившееся еще в детстве. Мать — Галядкина Ольга Федоровна, медицинский работник. В 1918 году семья Галядкиных переезжает в Саратов, а в 1921 году — в Москву, где АД. Галядкин окончил среднюю школу. В 1921—1922 годах он прошел курс обучения в художественной мастерской фабрики Гознак. В 1921 году фабрика напечатала его почтовые марки «Помощи голодающим Поволжья». В 1926 году АД. Галядкин поступил в МГУ на отделение истории и теории искусства, который окончил в 1930 году. «Художественному развитию много содействовал пройденный в порядке учебной программы практикум искусства под руководством И.Э. Грабаря», — отмечает А.Д. Галядкин.
В 1930—1931 годы он работал в художественном отделе «Всекопромсоюза» искусствоведом. Десять лет был членом Московского горкома художников книги и сотрудничал с рядом московских издательств как художник-график. В декабре 1940 года АД. Галядкин был репрессирован, приговорен к пяти годам лишения свободы и сослан в Унжлаг Горьковской области. Освобожден в 1945 году. С февраля 1946 по февраль 1947 года работал в поселке Мстёра Владимирской области художественным руководителем артели, специализировавшейся на производстве изделий с лаковой миниатюрой. В 1947 году переехал в город Ростов Ярославский, куда был назначен художественным руководителем местной финифтяной артели «Возрождение». Весной 1951 года, незадолго до ареста, его приняли в члены Ярославского товарищества «Художник».
В 1951 году АД. Галядкин был вторично репрессирован и выслан на поселение в Сухобузимский район Красноярского края. В 1954 году, после освобождения, переехал на постоянное место жительства в г. Калинин, где работал художником-графиком в Калининском областном книжном издательстве.
Позже безосновательность и того, и другого арестов будет выявлена пересмотром дела и полной реабилитацией («за отсутствием состава преступления»). «Годы заключения, а затем — жизнь на положении человека, опороченного бывшей репрессией, ссылка в Красноярский край в 1951 году — все это вырвало меня из нормальной жизни. Самые благоприятные для творческой работы годы жизни прошли в обстановке, абсолютно неподходящей для занятий искусством», — писал А.Д. Галядкин в автобиографии.
В начале 1960-х годов он как художник участвовал в комплексных экспедициях в Среднюю Азию, организованных Институтом этнографии Академии Наук СССР. Перед выходом на пенсию, в 1965—1966 годах, АД. Галядкин работал в Государственном архиве Калининской области. Был близко знаком с А.И. Солженицыным. Они вместе путешествовали по Крыму, АД. Галядкин был свидетелем на свадьбе у А.И. Солженицына. В одном из первых изданий книги А.И. Солженицына «Архипелаг ГУААГ» есть иллюстрация АД. Галядкина — «Культбригада».
В 1960—1970-х годах АД. Галядкин написал несколько прозаических произведений и литературоведческих исследований, которые, к сожалению, не были опубликованы. Одновременно он работал над воспоминаниями о своем аресте и лагерном заключении. Эти рукописи, а также некоторые его рисунки и фотографии хранятся в Государственном архиве Тверской области. Умер АД. Галядкин 3 июля 1975 года в городе Калинин (Тверь).
Специалисты такого уровня — явление достаточно редкое для финифтяного промысла. И то, что такой высокообразованный человек из среды московской творческой интеллигенции, как АД. Галядкин, стал, пусть даже на короткое время, во главе группы ростовских живописцев, во многом облегчило их положение и, безусловно, способствовало профессиональному росту мастеров.
Особенно ярко проявлялся талант художников в произведениях выставочного характера, где каждый имел возможность реализовать свой творческий потенциал. Портреты выдающихся государственных деятелей и известных творческих личностей оставались, как и в довоенные годы, доминирующими в этом жанре. Это и филигранная коробка для орденов с финифтяными вставками, расписанными Н.А. Карасевым (1947 год), где портрет И.В. Сталина, герб СССР, гербы всех союзных республик и текст гимна Советского Союза расположены в определенном порядке, полностью соответствуя форме предмета. Это и серебряный ларец с эмалевыми пластинами (1949 год) — подарок И.В.Сталину к его 70-летию от трудящихся Ярославской области, — тоже созданный мастером Н.А. Карасевым.
22 декабря 1949 года сразу в трех московских музеях развернулась «Объединенная выставка подарков тов. И.В.Сталина», приуроченная к 70-летию вождя: в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, в Центральном музее Революции СССР и в Политехническом музее. В ГМИИ имени А.С.Пушкина среди других уникальных экспонатов был представлен и ларец Н.А.Карасева. Причем, по словам Н.Н.Старчиковой, побывавшей на выставке, «ларец поместили в стеклянную отдельную витрину так, чтобы можно было посмотреть его со всех сторон». Аарец украшали пять финифтяных пластин: по бокам — вид дома в городе Гори, где родился И.В.Сталин; И.В.Сталин в кругу друзей в молодые годы; побег т. Сталина из ссылки; В.ИЛенин и И.В.Сталин у телеграфного аппарата; на крышке — портрет И.В.Сталина в рабочем кабинете в Кремле. В ларце имелось несколько выдвигающихся отделений, предназначенных для разных целей.
Это и парадный портрет И.В.Сталина в золоченой чеканной раме, написанный Н.М..Хрыковым в 1951 году. В семье художника хранится фотография этой работы с надписью на обороте, свидетельствующей, что портрет был представлен в 1952 году на Всесоюзную выставку декоративно-прикладного искусства в Академию художеств.
Это и первые работы И.И.Солдатова, относящиеся к концу 1940-х годов: портсигар с портретом К.Е. Ворошилова и портрет Н.А. Некрасова. Им же создана серия портретов лауреатов международных Сталинских премий мира, о чем 19 февраля 1952 года сообщила читателям газета «Известия».
Это и портрет КЕ.Ворошилова, мастерски написанный А.М.Кокиным в 1954 году. Он выполнен в технике гризайль, но монохромность не лишает его живописности — талантливому художнику не всегда нужна богатая палитра красок. Используя тончайшие оттенки одного и того же цвета, с ювелирной точностью передавая мельчайшие нюансы, художник создал стилистически строгий портрет маршала.
Но такие редкие, неповторимые в своем роде произведения, требующие особого подхода, знаний, опыта, определенных финансовых затрат и отнимающие много времени у мастера (а писали их только в свободное от плановой работы время), были, конечно же, единичными. Основу производства по-прежнему составляли броши с упрощенными вариантами цветочной росписи, оправленные в тонкие гладкие ободочки.
Открытие в 1951 году участка филиграни, а через год артель уже занимала двухэтажное здание на Соборной площади) — и филигранного цеха создало, казалось бы, благоприятные условия для совместной творческой деятельности живописцев и ювелиров. Тем более что, как отмечает ярославская газета «Северный рабочий» от 22 июня 1951 года, «среди населения нашей страны ростовская финифть пользуется большим спросом, ...в текущем году торговые организации столицы заказали мастерской изделий на миллион рублей». Однако это не преминули использовать руководители 1-й механической артели, превратив художественную мастерскую «в ремесленный цех, в «доходное» место, ...чтобы покрыть невыполнение плана в лудильном, часовом, велосипедном цехах и кузнице, мастерскую переключили исключительно на выпуск «ходовой» продукции. Тринадцать живописцев, в том числе старейшие мастера финифти Карасев, Хрыков, Евдокимова, Кулыбин, изо дня в день рисуют на брошах незатейливые стандартные розы».
Ювелир В.В. Бурное, приехавшая в Ростов по направлению после окончания двухгодичных курсов филиграни при Московском Строгановском училище, начала обучать местных мастеров навыкам набора скани. Она усовершенствовала предложенную художником П.Ф.Шляковым (1889 — ?) оправу для миниатюрных зеркалец, украсив их ручку кружевным сканым узором. В таком виде зеркальца надолго вошли в производство, претерпевал с годами незначительные изменения лишь сканый рисунок. Скань открывала широкие возможности для мастеров ростовской финифти.
Первым ювелиром артели по праву считается супруга художника И.И.Солдатова — В.В.Солдатова, окончившая курсы в Красносельском училище художественной обработки металла, где технику филиграни преподавала М.И.Каретина. Результатом труда на редкость гармоничного творческого союза четы Солдатовых стало большое количество интересных ювелирных изделий, многие из которых выпускают до сих пор.
В начале 1950-х годов помимо брошей в ассортименте появились пудреницы, панно и зеркальца с традиционной цветочной росписью и с пейзажами среднерусской полосы, Крыма и Кавказа. Для создания миниатюр как вспомогательный материал художники использовали иллюстрированные журналы, книги, открытки и фотографии, что, собственно, было в духе времени.
Необходимо отметить, что «курортная тематика», которую хотя и подвергали беспощадной критике исследователи, считавшие массовые изделия такого рода антихудожественными и примитивными и призывавшие «прекратить выпуск рыночных, предельно безвкусных брошей, пудрениц, напоминающих банки из-под ваксы и зеркалец с южными пейзажами», была все-таки верным направлением, позволившим артели держаться «на плаву».
Но широко наладить производство по-прежнему не удавалось из-за недостатка самых важных для финифтяного дела материалов — эмали и меди. Нестабильность уровня спроса на финифтяные изделия и длительные периоды «застоя» в работе вынуждали некоторых мастеров уходить из артели в поисках заработка. «Нынче старейший самобытный русский промысел захирел. Мастера-художники уже забыли, когда с увлечением писали изумительные по колориту рисунки на финифти. Теперь они пишут вывески и объявления на жести. Художники, посвятившие «огненным краскам» по 20—25 лет своей жизни, занимаются черновой малярной работой. Руководители же металлпромсоюза спокойно взирают на это, не принимают действенных мер для обеспечения финифтяного цеха необходимыми материалами», — писала 27 января 1953 года газета «Северный рабочий», пытаясь привлечь к проблеме внимание равнодушных областных руководителей.
Н.Н.Старчикова вспоминает, как в 1953 году, отчаявшись получить поддержку у местных властей, ростовские мастера решились на крайний шаг — обратиться с письмом к И.В.Сталину. Не стоит забывать, что еще не прошло время массовых репрессий, и никто не знал, чем может обернуться столь ответственный шаг. Тем не менее, письмо отправили.
Тот год стал переломным в развитии финифтяной артели, положение в которой начало постепенно улучшаться, после того как из Москвы, правда, уже после смерти И.В..Сталина, прибыла комиссия научно-исследовательского института художественной промышленности НИИХП). В короткие сроки решили проблему с поставкой эмали. Тогда же институт направил в Ростов художника МА.Тоне и ювелира А.И.Ефимова и на долгие годы стал куратором сначала — артели, а потом — и фабрики «Ростовская финифть».
Наладить производство — такова была главная задача, стоявшая перед специалистами института. Поэтому они разрабатывали эскизы ювелирных изделий, предназначенных прежде всего для массового выпуска. Кроме этого, НИИХП проводил работу в части художественного инструктажа, приглашал мастеров на учебные семинары в Москву, организовывал экскурсии в музеи и на выставки.
Такие мероприятия, несомненно, создавали условия для профессионального совершенствования художников. «Мы вносили свои мысли в их работу, ...хотели добиться их роста, пытались водить их на пленэр, чтобы потом они перевели увиденное на финифть, ...мы устраивали смотр всей продукции, разбирая подробно, где, что лучшего», — вспоминала те годы заслуженный художник России Мария Александровна Тоне (р. 1922 г.).
В 1956 году финифтяной цех первой механической артели был преобразован в самостоятельную артель «Ростовская финифть», председателем которой избрали мастера-живописца Н.Н. Старчикову. Она приняла руководство артелью в период, когда организация производства по-прежнему находилась на низком уровне. Но сила сопротивления натиску внешних воздействий и созидательная энергия Н.Н.Старчиковой во многом ускорили дальнейшее развитие предприятия. При ней было приобретено новое оборудование для живописцев и ювелиров, она заключала договора на поставку эмали и на реализацию готовой продукции.
Финифтяные изделия в те годы пользовались успехом, но спрос на них еще больше вырос во время подготовки и проведения VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Старейший работник финифтяного промысла Н.Ф.Горбунова (р. 1936 г.) вспоминает: «Финифтяные предметы не залеживались, более того — их не хватало. Мы не успевали их делать, особенно зеркальца. Сами художники не могли купить изделия, это разрешалось лишь в качестве поощрения, причем строго на определенную сумму».
Когда стало известно, что в октябре 1958 года состоится международная Брюссельская выставка, коллектив финифтяной артели решил представить на ней свою продукцию. Под художественным руководством М.А.Тоне мастера начали создавать новые интересные образцы. Значительное место среди них занимала цветочная роспись, которой неплохо владели многие живописцы. Однако далеко не каждый обладал таким даром декоративной композиции, как В.В.Горский, И.И.Солдатов и АМКокин — признанные мастера ростовской финифти, имевшие неповторимый авторский почерк. Точность рисунка и буйство ярких сочных красок — характерные черты работ замечательного мастера флористических мотивов В.В.Горского, достигшего в цветочной росписи совершенства. Богатством неуловимых переходов цвета выделялись простые и естественные, словно наполненные живым дыханием цветов букеты А.М.Кокина. Орнаментальная роспись И.И.Солдатова, со свойственными ей мягкостью и плавностью линий, всегда отличалась многоцветием жизнерадостного колорита, насыщенность которого подчеркивал белый блестящий фон эмали.
Строгий отбор прошли 23 изделия. Их авторами, кроме упомянутых мастеров, были: Н.Н.Старчикова, А.А.Лаврентьев, В.А.Одинцов, С.М.Каретникова, В.В.Солдатова, ВА.Шаров и другие. Лучшие образцы были призваны не только показать высокий уровень искусства ростовских художников и ювелиров, но и привлечь внимание к удивительным декоративным качествам эмали.
Известно, что эмаль обладает необычайно богатыми, в результате многочисленных обжигов, живописными эффектами, яркостью и чистотой звучания цвета, не меркнущего с годами, имеет безграничные выразительные возможности. Что может сравниться с изыском финифтяной миниатюры, поражающей красотой колорита и исполненной с ювелирным великолепием? Международное жюри всемирной Брюссельской выставки по достоинству оценило произведения с живописной эмалью. Вместе с Большой золотой медалью ростовская финифть завоевала всемирную известность, позволившую ей впервые выйти со своей продукцией на зарубежный рынок.
Этот факт, к сожалению, уже не попал на страницы монографии И.М.Суслова (1917—1981) «Ростовская эмаль», так как 28 августа 1958 года она была сдана в набор. Изданная в 1959 году книга, повествующая об истории возникновения и развития финифтяного промысла, до сих пор остается не только первым, но и единственным в своем роде монографическим исследованием на эту тему. Особенность очерка еще и в том, что он объединяет взгляд современника, оценку искусствоведа и точку зрения коллекционера. В конце повествования И.М.Суслов дает описание нескольких работ, представленных артелью «Ростовская финифть» в 1957 году на Всесоюзную выставку народно-прикладного и декоративного искусства РСФСР, проходившую в Москве. Это — брошь «Цветы» В.В.Горского, шкатулки «Цветы» и «Ростов Ярославский» А.М.Кокина, браслет «Ягоды» И.И.Солдатова. «Последние изделия, при всех своих положительных качествах, являются лишь первым, отправным этапом в дальнейшей творческой работе коллектива ростовских мастеров-эмальеров и художников института по созданию новых, еще более совершенных образцов», — пишет автор.
В конце 1950-х годов специалисты НИИХП действительно начали разрабатывать новые формы ювелирных изделий. Однако они не имели ничего общего с образцами ростовской финифти прошлых лет, так как были украшены в традициях декоративной кистевой росписи. Среди иллюстраций, представленных в книге известного искусствоведа Т.М.Разиной (1923—2005) «Русская эмаль и скань» (1961), — эскизы художников института М.А.Тоне и З.М.Зенковой, на которых изображены «простые по формам броши с выразительной, построенной главным образом на силуэте, живописью, сохраняющей прелесть свободной росписи». Броши с оленем и веткой рябины, где «все подчинено задаче декоративной композиции», одними из первых попадают в массовое производство. Иногда броши выпускают в комплекте с зеркальцами. Предполагалось, что новые образцы, заменив устаревшие, уже не отвечавшие современным вкусам, должны «найти отклик в работах ростовских мастеров».
Однако и мастерам фабрики (в 1960 году артель «Ростовская финифть» была преобразована в фабрику с тем же названием), и специалистам института нелегко далась попытка перейти от натуралистических решений к свободным живописным трактовкам, более характерным для народной росписи, как считали столичные художники. Ростовская финифть не поняла и не приняла «мазковую» живопись с ее условностью и простотой решений, отстаивая свои установившиеся классические приемы письма, какими владели отцы, деды и прадеды.
В работах выставочного характера мастера по-прежнему придерживались исконных традиций ростовской финифти. Будучи неплохими копиистами, некоторые художники весьма умело воспроизводили на эмали уменьшенные копии живописных полотен и гравюр. Первоисточниками, как и раньше, служили книги, журналы и открытки. Пример тому — миниатюрный портрет М.В.Ломоносова, заполненный А.А.Лаврентьевым с известной гравюры Ф.И.Дейнингера. Картина выдающегося советского живописца А.М.Герасимова (1881—1963) «В.И. Ленин на трибуне» перенесена на финифть В.А.Одинцовым. В качестве образца он использовал популярную в то время открытку, репродукцию этого произведения. «Как живой стоит на трибуне В.И.Ленин (портрет работы художника тов. Одинцова)», — отметила ростовская газета «Путь к коммунизму" 21 июля 1963 года.
Среди массовой продукции фабрики в 1960-х годах, помимо зеркалец, пудрениц и панно, появились новые разнообразные ювелирные изделия. Причем эскизы для них некоторые художники фабрики разрабатывали уже самостоятельно, хотя формы и роспись финифтяных пластин соответствовали рекомендациям специалистов НИИХП. Эскизы художника фабрики Надежды Котковой помогают составить общее представление о новом ассортименте: зажимы для галстуков, женские и мужские запонки, перстни, серьги, кулоны, двойные броши, броши-брелки, броши-заколки, ожерелья, колье и небольшие настольные зеркала. Финифтяные пластины в большинстве своем украшала легкая в исполнении «мазковая» роспись. Но это уже тема для отдельного исследования.
Время сильно корректирует эстетические оценки. Простенькие зеркальца, пудреницы и другие изделия мастеров ростовской финифти послевоенных лет сегодня воспринимаются иначе: они обретают некую художественную образность и как часть исторического наследия не могут не представлять научного интереса. По прошествии более чем полувека, эти предметы, став своего рода памятниками-символами ушедшей эпохи, служат изучению и пониманию того периода, к которому относятся. В этом состоит их исключительная ценность для исследователей и коллекционеров ростовской финифти — редкого по красоте вида искусства, сумевшего выжить и занять свое место в истории русской культуры.
Марина КАКАДИЙ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 53 (декабрь 2007), стр.6