Орудия страданий Христа на серебряных церковных сосудах

Во второй половине XVII века изображение главных христианских реликвий — Орудий страданий Христа — на церковных сосудах в России отражает общие изменения, происходившие в культуре той эпохи. Литургические приборы в ряде случаев украшаются образами Орудий, восходящими к западноевропейской, католической традиции.

В XVIII столетии широко распространяются потиры, имеющие на чаше и основании медальоны с изображениями Страстных реликвий, а иногда их несут в руках ангелы. Такие литургические сосуды изготавливали до XIX века, в них объединялись новые элементы и традиции местного серебряного дела. Например, на Русском Севере подобные композиции выполнялись чернью. Подобные изделия сохраняются по сей день в ряде отечественных музеев, например, украшенный чернью потир XVIII столетия из собрания Великоустюгского музея-заповедника или резной потир из Государственного музея-заповедника «Ростовский Кремль».

Наиболее ранние потиры с Орудиями страданий Христа в православной традиции появляются на Украине. Ряд таких изделий, выполненных киевскими мастерами, хранится в Музее исторических драгоценностей Украины и Национальном Киево-Печерском историко-культурном заповеднике. Находящиеся в этих же собраниях западные сосуды, датированные более ранним временем, свидетельствуют о том, что эти детали были заимствованы местными серебряниками у аугсбургских мастеров. Серебряный потир второй половины XVII века был вложен в Успенский собор, сейчас он находится в экспозиции Государственного музея-заповедника «Киево-Печерская лавра». Это работа аугсбургского мастера Людвига Шнайдера (Ludvig Schneider). Потир является вкладом в Успенский собор Киево-Печерской лавры монаха Власия в 1699 году. На чаше потира помещены медальоны с изображениями чаши, Страстного нерукотворного образа — Судария святой Вероники, креста с копием и губкой, которую, как повествует Евангелие, один из римских стражников окунул в уксус и поднес к губам Распятого. На поддоне — медальоны с ризой Христовой, Святым сердцем с тремя гвоздями, а также с кувшином и лоханью — напоминание о Пилате, обрекшем Христа на казнь. Более ранний вклад в Успенский собор, сделанный в 1694 году, — это потир работы аугсбургского мастера Каспара Вольфганга Кольба (Caspar Wolfgang Kolb), вложенный в конце XVII столетия, украшенный живописными эмалевыми вставками, часть которых, расположенная на «яблоке», представляет композиции из нескольких Страстных орудий. Сейчас он находится в экспозиции Музея исторических драгоценностей Украины, в фондах которого есть и много более поздние вещи с изображением Страстных реликвий — например, серебряный московский потир 1851 года.

На большинстве потиров из киевских собраний Страстные реликвии изображены в медальонах, подобно эмблемам: в круглой или овальной композиции, заключенной в рамку, объединены, как правило, два-три Орудия (иногда это один образ — например, сердце). Такие медальоны обычно украшают чашу или поддон, иногда Орудия сопровождаются фигурками прославляющих их ангелов. Именно этот принцип изображения Страстных реликвий на потирах и получил распространение в российской традиции последующих лет.

Литургические приборы, и в первую очередь чаши для причастия (потиры), несущие аналогичные или похожие изображения, особенно широко распространились в католических странах в период господства барокко. В Германии (в католических землях) они встречаются преимущественно в XVII—XVIII веках, во Франции — по крайней мере, до начала XX столетия. Страстные реликвии могут присутствовать на сосудах как в отдельных медальонах, так и без них, нередко — в руках ангелов. В российских коллекциях такие изделия являются редкостью. Тем более интересен гарнитур, предназначенный для использования во время литургии и состоящий из двух кувшинчиков, для вина и воды, традиционно помеченных латинскими литерами «V» (vinum) и «A» (aqua), на подносе, украшенном эффектной высокой чеканкой (размеры подноса — 40,5 х 32 см, высота кувшинчиков — 16,5 см). Он был создан в 1663—1666 годах в Аугсбурге мастером Георгом Вильгельмом Фезенмайром (Georg Wilhelm Fesenmayr), имеет клейма мастера, смотровое городское с датой и более позднее австро-венгерское пробирное клеймо 1806—1807 годов. Известно немного произведений этого мастера, хранящихся в музейных коллекциях. Он изготавливал как светское, так и церковное серебро. Заслуживает упоминания и то, что несколько лет Фезенмайр провел в путешествиях по Италии, где имел возможность совершенствовать свое мастерство (ил. 1).

Для нас наибольший интерес представляет поднос, украшенный характерными для стиля барокко мотивами пышных цветов и листьев, окружающих фигурки четырех ангелов, несущих Орудия страданий Христа (ил. 2).

Ангелы возносят в руках Страстные реликвии, прославляя их. Это копье, губка и терновый венец вверху, у ангела, увенчивающего всю композицию (ил. 3); розги и плеть у ангела слева; крест и три гвоздя — справа и молот с клещами — внизу. Еще две детали, выполняющие функцию прославления, — венки из стилизованной виноградной лозы вокруг мест на подносе, предназначенных для кувшинчика с вином и водой. На обоих кувшинчиках помещены гравированные надписи: с именем Христа — «IHS» (Jesus homini Salvator — «Иисус, Спаситель человеков») и сокращенным вариантом написания имени Девы Марии — буквами «MRA» под титлом. Каждое место на подносе отмечено соответствующей гравировкой — для сосуда с вином («IHS») и с водой («MRA»).

Для аугсбургских мастеров такой принцип оформления был, очевидно, традиционным. Об этом свидетельствует более поздний гарнитур, хранящийся в Музее Максимилиана в Аугсбурге. Не позднее 1740 года его изготовил Эсайас Штенглин (Esaias Stenglin). Изделие сохраняет черты барокко. Кувшинчики имеют аналогичную форму; поднос также украшен растительными мотивами. Однако время диктует свое — от чрезмерной пышности отказываются ради большего изящества: вместо огромных пышных анемонов здесь помещены прихотливо изгибающиеся стебли с узкими листьями. Борт подноса украшен и фигурками ангелов, однако есть некоторые различия в трактовке Орудий страстей. Реликвии представлены двумя способами: четыре ангела несут часть Орудий в руках (молот, клещи и плеть), но наиболее почитаемые свидетельства страданий Спасителя получают самостоятельные пространственные ячейки — это четыре медальона, расположенные в центре сверху, снизу и по бокам. В верхнем медальоне представлен Страстной нерукотворный образ — Сударий Вероники, слева — копье, губка и терновый венец, справа — столб бичевания, лестница и знамя римского воина, внизу — Пять ран, традиционно показанные в виде пронзенных стоп, кистей рук и сердца Христа на полотне. Именно такой принцип оформления потиров медальонами наподобие эмблем и получил довольно широкое распространение в поздней православной традиции, сначала на украинских землях, а затем в центральной и северной России (кроме изображения Пяти ран).

Обратим внимание на фигуры ангелов с Орудиями страданий в руках. Как в византийской традиции, так и в католической Европе оно известно со времен Средневековья. Однако в XIII столетии эти образы приобретают особое значение — в результате крестовых походов в Европу привозят множество христианских реликвий, и среди них самые почитаемые связаны со Страстным путем Спасителя. В Париже по указу короля Людовика Святого возвели храм-реликварий, Святую Капеллу (Sainte Chapelle, 1242— 1248 гг.) для хранения тернового венца и гвоздей. В скульптурном убранстве алтарной части поместили фигуры ангелов, благоговейно возносящих изображения венца и гвоздей (ил. 4).

Эти фигуры находятся в Святой Капелле и по сей день (реконструкция XIX в.). Во многих храмах Европы находятся капеллы Страстей, оформленные традиционным образом: с живописными или скульптурными фигурами ангелов, несущих Реликвии в руках. Особенно великолепным и эффектным решением пространства наделены барочные капеллы в итальянских базиликах. Неизгладимое впечатление производит капелла Распятия 1687— 1690 годов в древнем соборе в Монреале (создана по проекту монаха фра Джованни из Монреале), соседствующая со знаменитыми средневековыми мозаиками (ил. 5, 6).

Ангелы могут изображаться двумя способами: в общем пространстве капеллы, как бы объединяясь в общем хоре славословия Спасителю, или же каждый в отдельной ячейке пространства. В таком случае каждая Страстная реликвия (или группа из двух-трех Орудий) обретает свое особое место для отдельного воспоминания одного из событий Крестного пути. На литургических сосудах изображение Страстных реликвий означает их прямую связь с евхаристией: спасение Жертвой Христовой. Каждое Орудие выступает особым «звеном» на пути души к спасению через созерцательное уподобление Крестному пути Спасителя. Кроме того, образы Страстных реликвий на литургических предметах утверждают истинность пресуществления.

Примечательно, что параллельные явления возникают и в сфере церковного барокко в России. Об этом свидетельствует и замечательный памятник духовной литературы, принадлежащий перу святителя Димитрия Ростовского. В его «Стихах на Страсти Христовы», очевидно, предполагавшихся для исполнения перед зрителями, выходят одиннадцать «отроков», каждый из которых демонстрирует одно из Орудий страданий и декламирует посвященные этому Орудию стихи. В этих образах нетрудно увидеть прославляющих Реликвии ангелов. Так, «Отрок седьмой» восклицает: «Гвозды, ими же руце и нозе пронзены / Иисусовы, приемлю четверочисленны». Следующий исполнитель провозглашает: «Млат, Христа пригвоздивый ко Кресту болезно, / С лобызанием вземше, понесу любезно»1.

В конце XVII — XVIII столетии создаются иконы и драгоценные оклады Евангелий (два наиболее ранних были созданы по указу царя Федора Алексеевича и в 1678 г. вложены в Теремные церкви в Московском Кремле), где представлены Орудия страданий Христа, в том числе и в руках ангелов. Мастер-серебряник Василий Андреев около 1680 года создал гравюру, послужившую образцом для новой иконографии «Распятие с чудесами». Эта композиция не только многократно воспроизводилась в иконописи, но и в серебре — на двух окладах Евангелий из Соловецкого монастыря 2. Василий Андреев, использовав западноевропейский источник (возможно, итальянский или немецкий лист XVI в., восходящий, в свою очередь, к готическому живописному образцу), добавил к сцене Распятия детали, не встречающиеся в западных гравированных источниках: это изображения ангелов, возносящих над перекладинами креста медальоны с Орудиями страданий, в чашечках пышных ярких цветов (ил. 7, 8). Не известно ни одного серебряного изделия Василия Андреева с подобными деталями. Однако в Ярославском художественном музее хранится икона «Распятие с чудесами» XVIII столетия, где медальоны с Реликвиями представлены как золотые дробницы с черневыми изображениями в них, напоминая о традиционной древнерусской технике декора золотых и серебряных изделий. Этот своеобразный, до сих пор еще недостаточно изученный синтез западных и восточных традиций в церковном искусстве позволяет рассматривать произведения, созданные мастерами разных конфессий и в разных странах, в общей сфере духовного барокко. И католический гарнитур с литургическими сосудами оказывается не так уж далек от серебряных предметов, создававшихся в тот же период для православной церкви.

Как мы упоминали выше, чаши для причастия, украшенные медальонами с Орудиями страданий Христа, продолжали создавать по крайней мере до начала XX века. Рассмотрим изделие французского мастера-монограммиста из того же частного собрания, созданное в середине — второй половине XIX столетия (ил. 9). Серебряная чаша для причастия с патеной (дискосом) выполнена в эклектическом стиле, с преобладанием неоготических черт. Высота потира с патеной составляет 23,4 см. На чаше и патене имеются идентичные клейма: именное мастера (монограмма неразборчива, возможно, «PJ») и пробирное. Патена украшена литерами «JHS» с мотивом вьющегося стебля вокруг.

Особо интересующие нас детали представляют довольно изящную гравировку, они находятся на сорочке, украшающей чашу, и на шестилопастном поддоне. И сорочка, и поддон поделены на шесть частей, три клейма со стилизованным растительным орнаментом чередуются с клеймами, включающими квадрифолии с Орудиями страданий Христа. Изображения Реликвий также стилизованы, на первый взгляд они могут показаться декоративными мотивами, напоминающими геометризованный орнамент. Клейм с Орудиями всего шесть. На чаше представлены группы Страстных реликвий: три гвоздя и терновый венец; клещи, молоток и вервие (ил. 10); трость (в виде камыша), две плети (трактованы одинаково, расположены симметрично по сторонам трости). На поддоне гравированы: копье, губка, лестница и знамя римских воинов, окруженные вервием; розги, плеть и трость (ил. 11); равноконечный крест с трехлопастными завершениями (примечательно, что некоторые Реликвии изображены дважды, в XVII—XVIII столетиях мастера-серебряники этого повтора избегали). Вокруг клейм с Орудиями на поддоне изображены стилизованные, но хорошо узнаваемые виноградные грозди — традиционный символ евхаристии. Аналогичный мотив присутствует также на «яблоке» сосуда и орнаментальном пояске над сорочкой на чаше (ил. 12, 13).

Эклектичность сосуда позволила мастеру объединить характерные элементы неоготики с традициями барокко: в готический по духу орнамент включены клейма с Орудиями страданий Христа, получившие распространение именно в период господства этого пышного стиля. Реликвии группируются в отдельные группы, каждая — в своем особом пространстве. В то же время изображения Орудий стилизованы так, как это характерно для неоготики, они не наделены пластикой, решены в острой графической манере. В 

результате было создано произведение, наделенное особой выразительностью, его декор является ярким 

выражением художественных устремлений середины XIX века и сохраняет смысловую насыщенность, свойственную литургическим сосудам.

В заключение мы выражаем благодарность владельцу гарнитура и потира, любезно предоставившему необходимые сведения для работы над статьей. Благодарим также коллег из киевских музеев за необходимые консультации и сотрудников отдела древнерусского искусства Ярославского художественного музея, чей глубокий профессиональный интерес к иконографии «Распятие с чудесами» весьма способствовал нашей работе над темой, посвященной образам Страстных орудий в искусстве 3.

Юлия ЗВЕЗДИНА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 124 (март 2015), стр.4