Хотя в последние годы интерес русскому авангарду не ослабевает и, надо признать, мы далеко ушли от схематичного и отрывочного представления о нем, все же целостное представление о творческом пути художников, принесших известность русскому искусству первой трети XX века, пока еще не сформировано.
Изучая ставшие уже «классическими» произведения 1910-х годов, мы, порой, не достаточно и отрывочно представляем себе, из чего рождался авангард и как затем его виднейшие мастера пережили закат времени безудержного эксперимента.
В экспертной работе русский авангард сейчас, как и все последние годы, занимает одно из первых мест. Этому нисколько не мешает ни устойчивое недоверие западного рынка, ни противоречивость мнений отечественных исследователей по поводу появления новых работ. Общепризнанность факта массовой фальсификации авангарда тоже не убавила энтузиазма художественного рынка в выявлении и введении в оборот ранее не известных произведений.
С профессиональной точки зрения экспертиза русского авангарда была и остается одной из самых сложных. Кроме того, сколько бы ни говорили о том, что отечественные специалисты не несут ответственности за свои заключения, за подтверждением каждого известного имени стоят тщательное просеивание материала, та или иная логика доводов, пусть иногда и сформулированная двумя-тремя фразами документа, уровень сегодняшнего знания предмета.
Сегодня мы владеем, в целом, достаточным инструментарием, чтобы при желании отличить фальсификацию, пусть даже профессионально выполненную, от подлинника. Тем более что приемы создания имитаций по вполне естественным причинам весьма схожи. Как столетия назад, так и сейчас стремление к похожести, уподоблению оригиналу - главная задача фальсификатора. Она же — и самое серьезное препятствие, так как невозможно избежать влияния уже состоявшегося иного культурного опыта, отказаться от новых технологий, воспроизвести во всех подробностях всю историю естественной жизни материального объекта, каковым является произведение искусства. Поэтому очень часто самые сложные вопросы исследования специалистам стоит обратить к самим себе. И одним из главных будет, вероятно: насколько наше знание истории и практики русского авангарда и его мастере в достаточно, чтобы выносить суждение в «пограничных» случаях. А таких тоже немало. Речь идет не о фальсификациях, а о тех моментах творчества признанных мастеров, которые еще не попали в поле зрения исследователей, о произведениях малоизвестных художников той же эпохи. Таких вариаций может быть множество. Авангард был и остается мастером загадывать загадки. Полно, от А до Я известно творчество значительного меньшинства художников-авангардистов. Многие же, как Малевич, мистифицировали всех и вся, кто-то очень вольно обращался с датировкой собственных работ, иные, как Филонов, уничтожали то, что считали несущественным.
В этой связи мне кажется важным опубликовать результаты исследования, проведенного в Государственном научно-исследовательском институте реставрации, целой серии произведений, связанных с именем Павла Николаевича Филонова. Обстоятельства распорядились таким образом, что публикация этого материала стала возможной только сейчас. В ряде художественных изданий появлялись воспроизведения лишь отдельных этюдов, хотя работа с ними проходила в ГНИИР несколько лет назад. Потом часть этюдов, как нам известно, побывала и в Русском музее, и в Третьяковской галерее. Несколько лет назад почти вся коллекция целиком участвовала в своеобразном эксперименте, поставленном в экспозиции РОС ИЗО на одном из АРТ-Манежей. Там произведения были выставлены вместе и вперемешку с профессиональными копиями, сделанными с них студентами-художниками. Зрителю же предлагалось самостоятельно разобраться, где оригинал, а где современное повторение. Сейчас уже трудно сказать, где находятся те или иные этюды, скорее всего — в разных частных собраниях.
Чрезвычайно значимо, что все эти произведения из коллекции относятся к раннему, практически неизвестному периоду его творчества. Складывается парадоксальная ситуация: на основании опубликованных биографических сведений о Филонове мы можем предположить, что он активно работал как профессионал уже в первой половине 1900-х годов. Редкий по трудолюбию и самодисциплине, художник Филонов в эти годы, по-видимому, владел всеми необходимыми приемами мастерства независимо от манеры, в которой он работал. Диапазон его самовыражения в эти годы просто поразителен: от создания этикеток для сигаретных пачек до иконописания, от копирования Айвазовского до упорных натурных штудий и пробы себя в скульптуре. Однако первые, «неканонические», до сих пор не привычные для публики произведения Филонова представлены крайне ограниченно, практически только в Государственном Русском музее хранятся несколько картин конца 1890- х — начала 1900-х годов.
В этой ситуации можно представить себе ощущения экспертов, к которым попадает целая, полновесная. судя по легенде, коллекция реалистических работ художника. Произведения, имитирующие манеру Филонова, встречаются нечасто, но все же встречаются. V всех еще на памяттч громкий скандал, связанный с историей о замене в Государственном Русском музее подлинного рисунка Филонова «Мужчина и женщина» профессионально выполненной копией. Относительно недавно в нашей практике был опыт исследования картины, повторяющей известную композицию художника «Масленица» 1914 года из Русского музея. Набор ухищрений, которыми пользовались фальсификаторы, был достаточно широк (старый холст, разрушения и загрязнения живописи, имитация следов долгой жизни картины), но очевиден. Профессиональное знание о том, насколько искусной хможет быть фальсификация художественного произведения, имеет свою оборотную сторону. Каждое, редкое на сегодняшний день, открытие подлинника проверяется многократно, с понятным чувством внутреннего недоверия. И вместе с тем, общение с оригинальными, всплывшими случайно работами из немузейных собраний дает ощущение большой удачи.
Возвращаясь к коллекции ранних работ Филонова, следует пересказать вкратце их предысторию. Все эти произведения, а через ГНИИР их прошло восемь, из которых одна работа двусторонняя, поступали па исследование поочередно, с перерывом во времени, но, что важно, из одной и той же коллекции. Согласно легенде, рассказанной при знакомстве с первыми этюдами, небольшая коллекция работ Филонова была куплена некими собирателем, возможно, даже его соучеником, с выставки выпускников студии Льва Евграфовича Дмитриева-Кавказе кого. Все последующие годы эти этюды хранились в семье, никак не наводя владельцев на мысль о своей возможной ценности.
Как известно, Филонов пробыл в этой студии с 1903 но 1908 год, упорно штудируя натуру и работая в реалистической манере. Сам Дмитриев-Кавказский больше известен в истории русского искусства той эпохи как крепкий профессиональный художник реалистического направления, специализировавшийся на этнографической тематике. К сожалению, поиски в литературе сведений о каких-либо выставках студии Дмитриева-Кавказского или же свидетельств о ранних экспозициях Филонова положительных результатов не дали. Вся ныне известная, документально зафиксированная «выставочная жизнь» картин художника начинается с 1910 года, с его участия в показе «Союза молодежи». Однако отсутствие таких данных отнюдь не может быть приговором для целой серии произведений, часть из которых была еще и подписана Филоновым. К примеру, Василий Каменский в своей книге «Путь энтузиаста» пишет об участии Филонова в выставке футуристов еще в 1908 году. Так что считать биографические данные о художнике окончательно полными пока нельзя.
Большинство этюдов — это пейзажные виды, написанные, без сомнения, с натуры. Очень выразительны обряжение стоящего во весь рост человека в восточной одежде, а так же двусторонняя работа, с изображением одинокой сосны — на одной стороне холста и жницы, Крестьянин, работающей в поле, — на другой. Все исследования разделилось па несколько направлений. В связи с уже помянутой опасностью фальсификаций наиболее важным было определить истинное время создания произведений. Практика показывает, что при попытке любой имитации наитруднейшим вопросом является не только и не столько стилистическое сходство, сколько, прежде всего, достижение баланса всех технологических элементов картины. Холст, грунт, краски должны быть объединены общим процессом жизни, что так естественно для оригинала и практически невозможно без каких-либо промахов при попытке фальсификации. Часть подписанных этюдов была одинаково датирована 1905-м годом. Отвлекаясь от вопроса об авторстве Филонова, комплексное технологическое исследование показало, что время создания произведений соотносится с такой датой. Все художественные материалы, использованные мастером, — целиком в рамках практики того времени. Признаки естественного старения произведений никоим образом не противоречат тому, что должна пережить картина почти за сто лет своего существования. Практически все работы пришли на экспертизу без подрамников и сохранили следы достаточно долгого хранения в стопке, в неэкспозиционном виде. Пусть косвенно, но это в определенной мере говорило в пользу легенды о давнишней покупке этюдов никому не известного художника, каким и был Филонов в начале 1900-х годов. Очень естественно, что приобретенная не с центральной выставки (если таковая и состоялась) коллекция могла годами храниться в семье без какой-либо «претензии» быть известной. Тем более что полученное только в последние десятилетия представление о традиционном творчестве Филонова никак, на первый взгляд, не сочетается с реалистической манерой исполнения данных работ. С подобным случаем мы, к примеру, столкнулись, когда на антикварном рынке появились этюды Н.Н.Дубовского, также долгое время хранившиеся в стопках в семье его наследников.
Как я уже говорил, на нескольких этюдах стоят подписи Филонова: прямое указание на автора. Автографы везде проставлены несколько позже времени создания самой работы. Такая практика очень характерна для всех времен и мастеров, особенно в тех случаях, когда художник работает на натуре, либо произведение, по мнению автора, не вполне закончено. Однако, в данном случае, очень важно, что перерыв между окончанием работы и временем ее подписания художником был относительно небольшим. Можно с уверенностью считать, что возраст автографов на этюдах был немногим меньше возраста самого произведения.
Все эти данные при исследовании сводились воедино, образуя наше представление о столь неожиданной коллекции: действительно старые, соответствующие заявленному времени работы, вполне достоверно подписанные Павлом Николаевичем Филоновым.
Следует добавить несколько слов об анализе исполнительской манеры автора этих этюдов. Приемы техники живописи, колористическая гамма, композиционные построения (большинство работ были горизонтально ориентированы, с фризовым построением изображения) однозначно свидетельствуют о принадлежности произведений одной руке. Эти выводы были, в частности, подкреплены данными рентгенографии, показавшей однотипность живописной системы всех исследованных работ. Более того, степень владения материалом выдает в художнике мастера с оригинальным собственным видением натуры, уверенного в своих профессиональных способностях. Ленка формы раздельным, хорошо читаемым мазком явственно определяет свойства каждого предметного образа, не нарушая при этом целостности всего изображения.
Ранние реалистические опыты Филонова мало известны. Виной тому был и характер самого художника, уничтожившего многие свои работы 1900-х годов. Однако в поисках сравнительного материала мы исходили из того, что, судя по известной литературе, Филонов к середине 1900-х годов был уже вполне сложившимся профессиональным художником, работавшим в индивидуальной манере.
Это не так много, но для нас было очевидно, что манера исполнения этюдов, которые проходили исследование, вполне соприкасалась с уже упомянутым, признанным ранним произведен ием художн и ка «Пейзаж. Ветер». Несмотря на разницу во времени и объекте изображения некоторые свойства техники живописи были вполне сопоставимы. Прежде всего это касается системы лепки формы и планов сильным длинным мазком с последующей обработкой живописной поверхности коротким, корпусным мазком. Кроме того, на мой взгляд, более всего сопоставима динамика письма: быстрая, решительная, сочетающая одновременно обобщенность форм и точность, хорошую читаемость отдельных деталей, живописность и рациональность.
Неясным оставалось только, где Филонов мог создать все эти натурные этюды. Часть из них, такие как Жница», очевидно, были написаны в России. Однако большинство пейзажей имели иной характер. Нет сомнения, что Филонов писал с натуры, очень точно и лаконично живописными средствами передавая своеобразие южной природы, но никаких более конкретных юзаний на изображенное место у нас не было.
Из достаточно скупо написанной автобиографии художника (J.Bowlt, N.Missler. Pavel Filonov: a hero and s fate. Austin, Texas, 1984, p. 117-123) и имеющихся сегодняшний день других документальных свиде- льств известно, что в начале 1900-х годов, как раз в период обучения в студии Дмитриева-Кавказского, то есть между 1903 и 1908 годами, Филонов предпринял больших путешествия. Он проехал по Поволжью, тобывал на Кавказе, на Балтике и, наконец, дважды в качестве паломника посетил Иерусалим. Связать коллекцию этюдов именно с этими путешествиями нам позволили сразу несколько обстоятельств. Во-первых, ю свидетельству искусствоведа Веры Аникеевой, близко знавшей художника и занимавшейся изучением его творчества, до 1907—1908 годов Филонов писал только реалистической манере. Во-вторых, характер работ — своеобразные живописные путевые заметки — вполне вязывается с этнографическими и документальными интересами, которые проповедовал наставник художника, Дмитриев-Кавказский. Немалую роль сыграли и сюжетные мотивы произведений: совершенно не характерные для российской действительности пейзажи. По воспоминаниям самого Филонова, он привез из своих путешествий более ста живописных этюдов, дальнейшая судьба которых была до сегодняшнего дня практически не известна. В пути, особенно в Иерусалиме, художник много работал с натуры. Он писал «рабочих, нищих, дворников, пилигримов, бедуинов, греков» и даже делал некоторые «копии с икон для монахов и пилигримов». И наконец, «наши» работы были датированы 1905 годом. Все это, соединенное воедино, позволяет с уверенностью считать, что коллекция пейзажных видов была исполнена Филоновым как раз в период его пребывания на Востоке.
Среди работ, которые нам довелось увидеть, две счастливым образом помогли с точностью определить происхождение всей серии. Одна из них изображала внутреннее пространство храма. Уже предполагая, что этюды могли быть связаны с посещениями Филоновым Иерусалима и просмотрев современные фотоматериалы, даже с учетом разности ракурса, мы смогли идентифицировать изображенное место. Это был с точностью выписанный интерьер мечети Омара (купола Скалы) в Иерусалиме. Сразу же после исследования этой работы мы познакомились с этюдами, окончательно поставившими всё на свои места. Вид восточного города, хотя и несколько изменившегося к сегодняшнему дню, определенно вызывал ассоциации с панорамой Иерусалима. Филонов изобразил Стену плача, за которой легко определить очертания мечети Омара.
Таким образом, был подведен определенный итог исследования целой коллекции. Основываясь на результатах изучения столь неординарной серии произведений, мы можем вместить большинство натурных этюдов Филонова в рамки его палестинских впечатлений, датируя их 1905-м годом.
Все полученные в результате исследований данные позволяют значительно расширить наше представление о творчестве Павла Николаевича Филонова. Пока остается неясным, какие мотивы заставили начинающего художника отправиться в столь далекие и многотрудные путешествия, что так привлекало его в Палестине и Иерусалиме, который он посетил дважды. Наверное, не только поиски интересной натуры.
Однако сегодня, на мой взгляд, мы уже можем не только составить впечатление о ранних опытах художника, но и уточнить некоторые данные его биографии, привязав «восточные» путешествия Филонова к 1905-му году. Важно и то, что, несмотря на печальную нерасторопность отечественных музеев, определенный этап в творчестве художника, его впечатления о пребывании в Палестине зафиксированы, научно обработаны и составляют часть наследия этого неординарного мастера.
Юлиан ХАЛТУРИН
Иллюстрации предоставлены архивом ГосНИИР.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 10 (9) сентябрь 2003 стр.44