«Стиль, напоминающий древнерусский»

В середине XIX Века российский обозреватель Лондонской Всемирной художественно промышленной выставки с гордостью констатировал, что «наступила, наконец,, для наших искусств новая эпоха Русского стиля, и мы уже не рабские подражатели французского вкуса».

Прежде всего он имел в виду бронзовых и серебряных дел мастеров, которые первыми почувствовали необходимость выйти «из битой колеи» и дать своим произведениям «характер изящный, более подходящий к древним национальным образцам». Имена П.Сазикова, П.Овчинникова, И.Хлебникова стали символом самобытности, оригинальности и своеобразия русского ювелирного искусства второй половины XIX века. «Есть отрасли, в которых мы, русские, не находим себе подражателей нигде в Европе; это те отрасли, созданные нами лично, выросшие и усовершенствованные на русской почве и носящие отпечаток страны, их создавшей, имитировать которые иностранцам положительно невозможно. К числу таких относятся русские изящные серебряные изделия», — писали в 1886 году.

Действительно, русский стиль стал одним из главных направлений в отечественном серебряном деле второй половины прошлого — начала нынешнего столетия. Жанровое литье на темы русской истории, золоченые сервизы с тонкими черневыми гравюрами московских достопримечательностей, многоцветные эмалевые ковши и братины, серебряные сухарницы в виде плетеных из лыка корзин с «полотняными» салфетками поражали воображение современников и неизменно завоевывали высокие награды на престижных художественно-промышленных выставках. Ныне они составляют основу музейных собраний художественного металла позапрошлого и прошлого столетий и в изобилии появляются на антикварном рынке.

Что же касается украшений из золота и драгоценных камней, то в этой специфической отрасли ювелирного дела «русский стиль», казалось бы, не оставил заметного следа. Имена ювелиров, создававших украшения в русском вкусе, мало кому известны, а в государственных и частных коллекциях подобные работы единичны. Между тем в XIX веке они пользовались популярностью в России и далеко за ее пределами. В литературе и периодической печати того времени встречаются описания и изображения произведений в русском и византийском вкусе, а также сведения об их авторах. По этим разрозненным фрагментам мы и попытались восстановить интересную, но незаслуженно забытую страницу русского ювелирного искусства XIX века.

«Творил новые сочетания».

Ювелир И.Д. Чичелев

Одним из самых известных мастеров позапрошлого века, работавших в русском стиле, был Иван Дмитриевич Чичелев, удостоенный наград на всех больших художественно-промышленных выставках того времени: Лондонской 1862 года, Парижской 1867 года, Венской 1873 года, Филадельфийской 1876 года. Его мастерская золотых и серебряных изделий, существовавшая с 1815 года, была достаточно крупным ювелирным предприятием: при 30 рабочих и 20 учениках ежегодно производилось продукции на 150 тысяч рублей. Чичелев состоял придворным поставщиком итальянского короля Виктора Эммануила и австрийского императора Франца Иосифа II, имел также высшую награду для мастеров в России — Государственный герб за качество изделий. Судить об его творчестве в целом крайне сложно: нам известна только одна подвеска-медальон с клеймом И.Чичелева в собрании Государственного Исторического музея. Сотканная из ажурных золотых узоров, деликатно покрытых синей и зеленой эмалью, среди которых «рассыпан» мелкий жемчуг, она чем-то напоминает старинные пластинки-запоны, из которых в XVII веке составляли сверкающие полосы — «кружева», украшавшие как одежды, так и культовые предметы. На примере этой небольшой, но крайне сложной с точки зрения исполнения ювелирной миниатюры видно, что Чичелев виртуозно владел разнообразными техниками, в том числе и традиционными, старинными, которые были изрядно подзабыты или даже пришли в полный упадок в XVIII — первой половине XIX столетия. Современники, оценивая его сканные работы, отмечали, что в этой области русский мастер успешно конкурировал с лучшими венецианскими и норвежскими мастерами. Именно ювелиры Италии и Скандинавии, например знаменитый Кастеллани или датчанин Кристезен, славились сканными украшениями, выполненными по древним образцам. В то время находили замечательным, что «далекий север и крайний юг сошлись в таком утонченном искусстве». Помимо Чичелева в технике скани работали и другие золотых дел мастера Российской империи, например гельсингфоргский ювелир Р.Меллин, избравший себе моделями древние скандинавские золотые украшения, рисунки которых были изданы датским ученым Ворсо. Образцом может служить брошь Медлина из коллекции Государственного Исторического музея. 

Российская пресса, оставившая нам заметки о творчестве Чичелева, писала, что он мог конкурировать даже со всемирно известными парижскими ювелирами «утонченностью своих ажурных работ с драгоценными камнями». В качестве примеров приводили изумрудные и рубиновые броши-бабочки, жемчужный куст ландышей и диадему в виде двух распустившихся розанов со множеством бутонов, представленные на Всемирной выставке в Филадельфии. Закрепка камней «а jour», то есть в открытых кастах, требовавшая большого мастерства от ювелира, была необыкновенно эффектна: она усиливала блеск камней и зрительно увеличивала их размеры. Самые сложные и дорогостоящие украшения И.Д.Чичелева были не только ценными, но и практичными, в духе прагматичного XIX века. В 1870-х годах большую известность получила его диадема в виде букета бархатцев. Современники поражались тому, что «сделало с этими не особо изящными и красивыми цветками» искусство ювелира. Распустившиеся цветки были выложены рубинами, которые «так плотно и согласно жались один к другому, что на них переливались легкие золотистые разноцветные тени». Одиннадцать почек были сделаны из крупных чистых жемчужин с едва раскрывшимися лепестками, «залитыми» мелкими бриллиантами и алмазами огранки «роза». Сверху диадемы «вился изящный легкий плюмаж из золотистых пушистых волосков», вся поверхность которого была «забрызгана» дождем бриллиантовых капель. Причем было «решительно незаметно, на чем держатся эти сверкающие маленькие камешки». Весь букет разбирался на несколько отдельных частей: два больших цветка превращались в брошь и шпильки для головных уборов; почки служили шпильками и серьгами и, наконец, и плюмаж «ловкая рука сумеет поместить в темных кудрях».

Современники Чичелева признавали, что он легко преодолевал любые трудности ювелирного дела и в техническом отношении его изделия отличались редким совершенством: «драгоценные камни в них разбрасываются и сочетаются, смотря по рисунку, легко, непринужденно и в то же время с замечательной прочностию». Речь шла в данном случае о двух головных уборах, что красовались в витрине Чичелева на Всероссийской мануфактурной выставке 1870 года в Петербурге. Рисунки диадем сочинили ученики Императорского Строгановского училища в Москве. Одна диадема была украшена популярными в XIX веке цветочными мотивами — незабудками, символизировавшими любовь, которая выдерживает испытание временем, и ветками сирени — эмблемами первого любовного порыва. Сирень была любимым цветком законодательницы европейской моды императрицы Евгении, жены Наполеона III, и этот мотив стал чрезвычайно популярным после того, как она приобрела баснословно дорогую брошь в виде ветки сирени у знаменитого Рувена в Париже. Романтический «культ чувства» во многом определял стиль ювелирных украшений на протяжении всего XIX века. Русские ювелиры тоже обратились к сентиментальному, интимному, несколько наивному языку цветов. Это повлекло за собой использование ими таких хорошо забытых в предыдущем столетии камней, как аметист, бирюза, гранат и мелкий жемчуг, которые отождествлялись с незабудками, сиренью, ландышами и другими цветами. Флоральный стиль доминировал в украшениях ведущих русских ювелирных фирм, например в изделиях старейшего предприятия «К.Э.Болин». На выставке 1870 года владелец фирмы Эдуард Болин представил диадему из листьев плюща — символа верности и брака — и единственный из всех ювелиров, участвовавших в этом соревновании, получил высшую награду — право использования Государственного герба — «за совершенную чистоту ювелирной работы, искусный подбор камней и изящество рисунков, при долговременном существовании фирмы». Несмотря на то, что техническое мастерство и ценность изделий знаменитой придворной фирмы признавались непревзойденными, «в отношении артистическом» Чичелев все-таки имел «некоторый перевес» над всеми конкурсантами. По мнению обозревателей, это случилось вследствие «оригинальности его моделей, выполненных в стиле, напоминающем древнерусские орнаменты», примером чего служила вторая диадема из золота и эмали, сделанная по образцу головного убора царицы Натальи Кирилловны. К сожалению, подробные описания и изображения вещей не даются, но даже само упоминание о них очень важно. Интересно и показательно, как осторожно обозреватель определял стиль украшений Чичелева, который, по его мнению, лишь напоминал древнерусский. И это достаточно характерно для третьей четверти XIX века, «времени всецелого обращения к своему отечественному прошлому и вместе с тем времени полного разгула фантазии художников, реставраторов этого прошлого». Современники считали, что отечественная старина трактовалась слишком широко и смело «композиторами» -рисовальщиками, создававшими рисунки для золотых дел мастеров. Критики писали о «мнимой древности», рождавшейся под их карандашом и кистью, и считали, что придет когда-нибудь пора «полного выяснения условий формы и подробностей старины подлинной, не сочиненной, и сами композиторы ахнут, взглянув, мимоходом, на проказы свой фантазии». Поэтому, когда критики говорили о национальном стиле ювелирных изделий 1870-х годов, то использовали такие определения как «мнимый», «так называемый», «напоминающий древнерусский». Другой важный вывод, который можно сделать из краткого описания Петербургской выставки 1870 года, это то, что в творчестве Чичелева сосуществовали два направления: с одной стороны, он создавал вещи «общего ювелирного мастерства», то есть вполне традиционные украшения, в которых преобладающую роль играли драгоценные камни, а с другой — предметы «золотых дел мастерства, отмеченные своеобразным древнерусским характером». Немногие из ведущих русских ювелиров второй половины XIX века совмещали в своем творчестве эти разные направления. В Европе наблюдалась примерно та же картина. В Италии творила семья Кастеллани с ее «археологической школой», возрождавшей античное ювелирное искусство, «парижский Челлини XIX столетия» Фроман-Мерис создавал украшения в стиле Ренессанса, натурализованный британец Джулиано обратился к дизайну Дюрера, а его соотечественник Хэнкок апеллировал к искусству Средневековья. Этот способ производства, который современники называли «антикварским», был вызван к жизни, по их мнению, прогрессом исторического знания, а также явился отголоском «политического движения, могучих идей национальности, обуревающих современную Европу». В подобных изделиях рисунок, дизайн играли главную роль в противовес украшениям, чьи формы и орнаменты совершенно терялись в фейерверковом блеске драгоценных камней и бриллиантов. Представителями этой второй, на самом деле — господствовавшей школы в Европе были Рувена, Массен и отчасти Картье, а в России — ювелиры семьи Болин, чьи произведения отличал необыкновенный блеск драгоценных камней, искусно вставленных и подобранных с большим вкусом. 

Их творчество укладывалось в рамки того, что было принято называть «joaillerie», то есть украшения с драгоценными камнями. На другом полюсе находились сторонники «bijouterie» — украшений из золота, серебра и других металлов, в которых камни служили только дополнением. Украшения в русском стиле, в котором главную роль играли золото и эмали, а художественный эффект строился не на сиянии редкостных камней, но достигался за счет красоты рисунка и оригинальности дизайна, находились в рамках «антикварского», исторического направления, и его представители были приверженцами «bijouterie».

В России помимо Чичелева свою всеохватность в области производства украшений демонстрировал Карл Фаберже, которого с самого начала его самостоятельной карьеры называли «мастером ювелирного искусства во всех его оттенках и приспособлениях». Впервые украшения фирмы Фаберже появились на Всероссийской мануфактурной выставке 1882 года и были разделены на два разряда: один — «подражания и копии с греческих древних ювелирных изделий», другой •— «предметы оригинального производства». Называя «оригинальными» модные браслеты, брошки и колье, обозреватель имел в виду, что в них, в противовес пастишам, все уже принадлежало самому Фаберже: «изобретение модели, вкус в рисунке, расположение как цветных, так и одноцветных камней и тонкость работы». Фаберже был признан «артистом, с любовью преследующим совершеннейшие типы греческого искусства», причем преследующим совершенно бескорыстно, так как «вкус публики не настолько развит, чтобы оценить их по достоинству и платить за них деньги».

То же самое можно сказать и о работах Чичелева в древнерусском вкусе. Вряд ли его стилизованные под старину головные уборы находили должный отклик у покупателей в России, приверженных украшениям европейского типа, символизировавшим быстрый, всего за одно предыдущее столетие, скачок от «тяжелого неподвижного византийского житья-бытья» к новому способу существования. Нам представляется, что самые роскошные и технически сложные украшения в древнерусском стиле он создавал только для выставок, а основной доход предприятию приносили более привычные украшения. Подтверждением этому служит тот факт, что он постоянно повторяет некоторые репрезентативные модели в русском вкусе: так, на мануфактурную выставку 1882 года в Москве он представил диадему с эмалью и жемчугом, напоминавшую ту, которая была показана в 1870 году в Петербурге. В обзоре московской выставки указаны и другие произведения Чичелева, и по этому простому перечислению уже можно составить некоторое представление о его работах. Мастер выставил три пары серебряных золоченых венчальных венцов для храма Христа Спасителя: первая пара, украшенная эмалями, была выполнена «по древнему образцу, вроде старинных повязок»; вторая — той же формы, но без эмали, и, наконец, третья — «ажурная, прорезная, от руки». В Троице-Сергиевую лавру были предназначены «изящной ажурной работы» венцы на иконы, исполненные «в русском стиле XVI столетия». Они были украшены «химическими составными камнями», причем камни эти «работались самим господином Чичелевым в течение нескольких лет». Помимо храмовой утвари на выставке был представлен целый ряд украшений, выполненных в основном, как было отмечено, «в русском стиле»: золотой, с несколькими «открывами» медальон на цепи с синей и бирюзового цвета эмалью, «сливающейся с замечательной гармонией», колье-крест квадратной формы с цепью, покрытое эмалью и драгоценными камнями, изумрудный крест с эмалью, заказанный государем Александром II, диадема-колье, брошь-колье и серьги из серых индийских жемчугов с бриллиантами. Как видим, типы украшений и большая часть их форм были совершенно чужды старине, поэтому Чичелев в основном пробавлялся старинными орнаментами и использовал традиционные приемы русского ювелирного дела времен Средневековья, например многокрасочную эмаль по золоту. В самом деле, невозможно уже было возрождать заноски, колты, рясны и мониста, их оставляли только для маскарадов, когда рядились в костюмы прадедовской, допетровской Руси. Единственно кокошники и повязки стали неотъемлемой частью парадного придворного туалета, утвержденного в 1834 году. Наряду с официальным, так называемым «русским» платьем их надевали в особо торжественных случаях — в дни Высочайших выходов, коронаций и бракосочетаний членов императорской фамилии. 

Чичелева и других русских ювелиров того времени интересовали всякие старинные орнаменты: узоры вышивки, книжные заставки и инициалы, мотивы деревянной народной резьбы и, конечно, затейливая вязь сканных, черневых и чеканных произведений золото-серебряного дела Древней Руси. Стремясь к самобытности и оригинальности, ювелиры использовали эти орнаменты для украшения современных форм кулонов, брошей, сотуаров и диадем. Далеко не всем подобная манера изготовления украшений нравилась. «Если вы захотите иметь подобие орнаментации и других прикрас XVII века на вещах, о которых тогда не имели понятия, то все усилия таланта самого могущественного, фантазии самой богатой и техники высокохудожественной бессильны сообщить характер модной затее», — писал журналист «Всемирной иллюстрации». Этим отношением отчасти объясняется тот факт, что украшения в русском стиле не стали повсеместной модой. К тому же ювелиры довольствовались одной внешностью предметов, не предъявляя к ним других требований, забывая, что украшения тоже должны «соответствовать потребностям, а не одним декоративным целям».

Правда, иногда Чичелев и другие русские ювелиры обращались и к древним формам, например к уже упоминавшемуся колье-кресту, восходившему к древне-византийским прототипам, или заимствовали старинные формы из других видов декоративного искусства. Мастеру удавалось нечто большее, чем простое копирование отдельных деталей формы и орнаментов древнерусских памятников. Чичелев сумел передать атмосферу искусства давно ушедших веков, свое романтическое впечатление от старинного прошлого, от ярких цветистых уборов. Прежде всего его привлекала многокрасочность русского ювелирного искусства, его колористическое и орнаментальное богатство. В духе русского узорочья он соединял в своих произведениях яркие, контрастные по цвету камни — сапфиры, изумруды, рубины, сияющие бриллианты и матовый жемчуг. Именно Чичелев сумел по достоинству оценить жемчуг, в том числе и мелкий — любимое украшение в Древней Руси, и широко использовал его в своих работах. Усложненные формы, броская, порой непомерная декоративность и исключительная тонкость исполнения — таковы, на наш взгляд, черты фирменного стиля Ивана Чичелева. Неслучайно у его творчества было немало поклонников. Тон обозревателей различных выставок был неизменно комплиментарным: «Господин Чичелев занимает между ювелирами совершенно особое место. Дело здесь не в красоте камней, обольщающих глаз (камни у г. Чичелева часто даже искусственны), но в оригинальности предмета, умении дать ему художественное значение, помимо его материальной ценности».

Творчество Чичелева по достоинству оценили в Европе и Америке. Его работы приобретали коронованные и титулованные особы, богатая искушенная знать. Необходимо отметить, что украшения в русском вкусе ведущих петербургских и московских мастеров вообще традиционно удостаивались положительных откликов зарубежной художественной критики и прессы, прежде всего за национальный характер и оригинальность. Лишь изредка тон этих статей был снисходительным, когда самобытные украшения российских ювелиров хвалили в основном в связи с их фольклорным происхождением. «Подобное, увы, не часто встретишь в других странах, которые, к сожалению, теряют свою оригинальность», — писал Рене Шантеклер о бриллиантовых кокошниках фирмы Фаберже.

Блистательный триумф выпал на долю Чичелева во время Всемирной художественно-промышленной выставки в Вене в 1873 году. Пресса оставила нам описания двух великолепных украшений, которые приобрел король Италии Виктор Эммануил. Чичелев снова во всем блеске продемонстрировал оба направления своего творчества. Головной убор, представленный на выставке, являл собой великолепный образец сложной ювелирной вещи с большим количеством искусно закрепленных драгоценных камней. Диадема была сделана в виде «легкой короны», сплетенной из золотых дубовых листьев, с жилками из сапфиров и жемчужных гроздей, усыпанных мельчайшими рубинами. С правой стороны возвышался «грациозный султан из тончайших золотых усиков наподобие пера», на которых была рассыпана бриллиантовая пыль. Бриллианты «казались как бы приклеенными, так как оправы вовсе незаметны». Чичелев, как видим, опять продемонстрировал то, что всегда составляло сильную сторону российских ювелиров: умение закреплять драгоценные камни таким образом, что металл оправ, их поддерживавших, «совершенно исчезал». Вся поднизь диадемы была исполнена из крупных зерен отборного жемчуга, «завернутых спереди изящным жгутом, усеянным бриллиантовой росой». Наконец, диадему дополнял золотой гребень, который можно было носить и отдельно.

Колье, показанное в Вене, было исполнено совершенно в другом роде, по мнению критики, в нем «выдержан древневизантийский стиль». В то время было принято говорить о преобладающем значении византийского характера рисунка и отделки не только для древнерусских изделий, но и для работ ювелиров и мастеров серебряного дела XIX столетия. Официальная точка зрения связывала такие понятия, как «русский» и «византийский стиль». Последний настоятельно рекомендовали к изучению в училищах технического рисования, готовивших композиторов (дизайнеров) для художественной промышленности, «как особенно близкий и родственный нам». Впечатляет описание этого великолепного украшения, состоявшего из сплетенных орнаментальных лент, жгутов из жемчуга, аграфов из сапфиров и рубинов, оканчивающихся жемчужными кистями на тончайших золотых пластинках. Разноцветные камни «помещались в эмальированных узорах, красиво рассыпанных по всему колье». Украшение, судя по описанию и иллюстрации, представляло собой вдохновенную вариацию на тему византийского искусства. В.Стасов, оставивший художественные заметки о Всемирной выставке в Вене, отметил, что новейшая школа в искусстве стремится к «истинному национальному стилю и прилежно изучает старинные наши памятники,., но не копирует, не повторяет рабски и слепо то, что делали предки, но, основываясь на старинных формах и грациозной, оригинальной орнаментистике, творит новые сочетания». С полным правом эти слова можно отнести к творчеству московского ювелира Ивана Чичелева, чье имя должно стоять в ряду таких выдающихся мастеров XIX века, как К.Фаберже, К.Болин, И.Хлебников, П.Сазиков и П.Овчинников.

«Строгая выдержка русского стиля». Фабрикант О.А.Крумбюгель.

Ювелир В.А.Адлер

Немало для авторитета русского ювелирного мастерства за рубежом сделал современник Чичелева московский ювелир Отто Крумбюгель. Уже первое его появление на Всемирной выставке 1873 года в Вене принесло мастеру медаль 2-го класса. Более высокую награду он не смог получить только в силу существовавшего положения, согласно которому медаль первого достоинства «не могла быть выдана фабриканту, экспонировавшему свои работы на выставке в первый раз».

Его изделия, в которых наблюдалась «строгая выдержка русского стиля», представляли собой броши-кулоны с резными коньками и подвесками-шариками и браслеты с надписями («бог тебя храни») и гравированными орнаментами на темы деревенской пропильной резьбы. Они вполне укладывались в орнаментальные схемы «русского стиля» 1860—1870-х годов с его плоскостной суховатой орнаментацией и «резными особенностями».

На Всемирной Филадельфийской выставке 1876 года Крумбюгель экспонировал золотые дамские украшения, сделанные «по рисункам знатоков и любителей отечественной старины»: колье с большими самоцветными камнями и броши-медальоны. «Оригинальное колье», по мнению журналистов, было «строго выдержано в древневизантийском стиле», оно представляло собой две сплетенные орнаментальные ленты с самоцветными камнями, которые «красовались в эмальированных узорах». Судя по описанию, оно напоминало колье Чичелева и украшения московского ювелира В.Адлера, представленные на той же выставке. Это неудивительно: ювелиры, золотых дел мастера обращались к рисункам одних и тех же «знатоков старины» — архитекторов Д.Н. Чичагова, И.А.Монигетти, В.А.Гартмана и других «специалистов по части орнаментаций». Профессор архитектуры Монигетти совмещал должность главного придворного архитектора в Царском Селе с деятельностью на «поприще приложения изящного искусства к нуждам промышленности». На протяжении нескольких десятков лет он сочинил множество «крупных и мелких рисунков» для бронзы, мебели, золотых и серебряных изделий. Современники свидетельствовали, что «рисунки изделий, посылаемых фабрикантами на европейские выставки, большей частью принадлежали Монигетти, и русское искусство очень многим ему обязано». Оригинальные рисунки для ювелирных украшений создавал Д.Н.Чичагов: выполненные по его проектам полные дамские уборы с украшениями из крупной бирюзы и роскошные медальоны с изумрудами, топазами и «бурмицким зерном» заслужили высокую оценку на выставке в Филадельфии. Замыслы архитектора претворил в жизнь Вильгельм Андреевич Адлер, представивший «богатую и разнообразную коллекцию золотых дамских и мужских вещей, начиная с самых доступных по цене и кончая роскошными дамскими уборами, строго выдержанными в древнерусском и древневизантийском стилях». Адлер был обладателем «медали прогресса» за изобретение мозаичного золота, из которого делал броши в виде цветов, букетов и листьев. Он спаивал проволоки разноцветного золота различной лигатуры, добиваясь цветных отливов на поверхности металлов. Это изобретение Адлера не имело, по мнению специалистов, аналогов за рубежом. Главное же достоинство золотых брошей-медальонов Отто Крумбюгеля, выполненных в русском вкусе, обозреватели выставки видели в том, что они являли собой результат машинного производства. «Было бы желательно, — писали они, — чтобы эти оригиналы нашли в среде наших ювелиров подражание, так как они едва ли не единственные у нас в этом роде». Таким образом, Отто Андреевич Крумбюгель был не только страстным защитником «бижутери», но и зачинателем машинного производства украшений из золота в России. Изготовленные таким способом золотые вещи имели «дешевые цены» и при этом отличались «тщательной и не лишенной вкуса выделкой», в чем была солидная заслуга Крумбюгеля, так как российский фабрикант вытеснил с отечественного рынка машинные украшения иностранных мастеров. «Наши галантерейные и модные магазины, после того как привилось подобное удешевленное производство в России, в большинстве случаев оставили заграничных фабрикантов и обратились к господину Крумбюгелю. Так, на одной Ниже-городско-Макарьевской ярмарке этот экспонент производит обороту более чем на 100 тысяч рублей серебром», — свидетельствовала пресса. Фабрика Крумбюгеля, основанная в 1859 году, специализировалась на выпуске золотых украшений: серег, колец, браслетов, запонок, медальонов и крестов. Сумма годового производства достигала 200—250 тысяч рублей (в 1870-е годы), а количество рабочих постоянно увеличивалось: с 40 (в 1873 году) до 75 человек (в 1876 году). Таким образом, фабрика была крупнейшей по этой отрасли в России. Несмотря на это, о предприятии Крумбюгеля до недавнего времени ничего не было известно, а его работы отсутствовали в музейных собраниях. Нам удалось восстановить историю фирмы, чему помог по-настоящему счастливый случай: несколько лет назад Музеи Московского Кремля приобрели браслет Крумбюгеля, выполненный в ранний период деятельности предприятия, в 1863 году. Это позволило составить представление о продукции всемирно известной фабрики и ее клейме, что имеет огромное значение для исследовательской и экспертной работы. Легкий дутый браслет, производящий впечатление массивного, — яркий пример сравнительно недорогих украшений, пользовавшихся большой популярностью во второй половине XIX века. В центре он украшен накладкой с мотивом плетения и подвесной бусинкой с канфаренной шершавой поверхностью, выглядящей легким рельефным узором, напоминающим старинную зернь. Художественное впечатление дополняет искусный развод темной сине-фиолетовой эмали, чей рисунок весьма отдаленно походил на старинный, хотя таковым провозглашался. Эта вещь наглядно демонстрирует стремление ювелира «подделаться под ускользающую старину» и в то же время учесть потребности современной моды. Подобные золотые дутые браслеты и броши неплохо сочетались с дамскими туалетами той поры и получили довольно широкое распространение.

 Им не было равных в Европе

Другим эффектным образцом золотых, стилизованных под старину украшений является браслет из собрания Музеев Московского Кремля, выполненный в Санкт-Петербурге мастером «CS», работавшим, по некоторым сведениям, для фирмы «К.Э.Болин». Прототипом этого широкого дутого браслета, состоящего из двух половинок, скрепленных выступающими массивными шарнирами, были древние домонгольские пластинчатые браслеты с изображением животных и птиц среди плетеного орнамента. Рельефное ленточное плетение на нашем браслете, лишь отдаленно напоминающее древнерусские мотивы, образует плотный ковровый узор с картушами, в которые мастерски включены манерно изогнутые фигурки птиц, украшенные мелкими алмазными розами и драгоценными камнями — сапфирами, рубинами, изумрудами и опалами. Цветные камни, в отличие от мелких алмазов, помещены в открытые касты на просвет, что усиливало звучность их цвета и блеск. Эта манера закрепки камней в украшениях была характерна для 1870 — начала 1880-х годов. Именно этим временем мы датируем браслет — пример вдохновенной фантазии и высокого технического мастерства петербургских дизайнеров и ювелиров.

Еще один весьма характерный и очень редкий образец украшений в «оригинальном русском вкусе» второй половины XIX века — золотой сет, состоящий из броши-кулона и пары серег, не так давно приобретенный в коллекцию Музеев Московского 

Кремля. На сегодня это единственные украшения в так называемом «петушковом» или «деревенском» русском стиле, хранящиеся в московских музейных собраниях. Для создателей этого направления — архитекторов В.А.Гартмана и И.П.Ропета — источником вдохновения стало русское народное искусство: деревянная архитектура, крестьянская утварь и т.д. Формы и орнаментальные мотивы, «отысканные в народе», в то время использовали и для создания украшений, решенных средствами профессионального ювелирного искусства. Брошь-кулон и серьги, с их двускатными кровельками, «резными» полотенцами, «витыми» колонками с гирьками и фигурными перевернутыми кокошниками, декорированы сложнейшей в исполнении выемчатой эмалью бирюзового, черного и белого цветов, шлифованной до зеркального блеска. Мастер использует также сквозную, прозрачную, переливающуюся за счет мельчайших вкраплений золота пурпурную эмаль «sur pailions», привнесенную в ювелирный репертуар XIX века французом Люсьеном Фализом. Наконец, кулон и серьги украшены рубинами в модных ажурных кастах «английский шатон» и небольшими круглыми жемчужинками. Оригинальные, по-своему изящные и красивые, эти золотые кулон и серьги-избушки все же представляли собой некий художественный курьез, поэтому мода на такие украшения была недолговечной.

Для нас же редкостные, чудом сохранившиеся отдельные экземпляры изделий в «русском вкусе» приоткрыли малоизвестную страницу искусства XIX столетия, эпохи, когда отечественные ювелиры и серебряники «не знали себе равных в Европе».

Татьяна МУНТЯН

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 22 (ноябрь 2004), стр.4