Венские вазы из коллекции тюменского музея

из коллекции тюменского музея

Не погибает ничто — поверьте! — в великой Вселенной.

Разнообразится все, обновляет свой вид; народиться —

Значит, начать быть иным, чем в жизни былой; умереть же

Быть, чем был, перестать; ибо все переносится в мире

Вечно туда и сюда; но сумма всего — постоянна.

Мы полагать не должны, что длительно что-либо может

В виде одном пребывать...

Публий Овидий Назон. Метаморфозы. XV, 254 261. Пер. С.В. Шервинского

В коллекции западноевропейского фарфора тюменского Музея изобразительных искусств особенно интересны две вазы с кобальтовой маркой в виде щита, известной как товарный знак знаменитой Венской королевской фарфоровой мануфактуры (ил. 1—3).

Предметы поступили в коллекцию в 1958 году (тогда — Картинная галерея, г. Тюмень) из областного краеведческого музея, куда были переданы в 1939 году из Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург). Обе вазы из тюменской коллекции до настоящего времени не были предметом научного исследования и публикуются впервые (ил. 2).

Ваза-ароматница (высота — 24,5 см) выполнена в неоклассическом стиле и представляет собой составную конструкцию: тулово полуовоидной формы (высота — 15,0 см; диаметр — 11,5 см) на низкой конической ножке (диаметр — 8,0 см), съемная крышка (высота — 7,0 см) с кольцевым ограничителем и колпачок. Коническая крышка с двумя рядами сквозных круглых отверстий является продолжением формы тулова, а узкое вытянутое цилиндрическое горло увенчано полусферическим колпачком с шарообразным гладким хватком.

Данный предмет отличает классическая «чистота» формы в стиле «a la grec», строгость его силуэта ассоциируется с древнегреческим лекифом. Гармоничные пропорции вазы сочетаются с декором в неоклассическом стиле: центральный фриз в виде опоясывающей ленты из двойного меандра позолотой на белом фоне и рельефный орнамент из вертикальных кобальтовых желобков («ломаные палочки») *, служащий пластическому моделированию формы предмета в целом.

* «Ломаные палочки», или «a batons rompus», — название популярного рельефного геометрического орнамента, разработанного, возможно, знаменитым французским скульптором Этьенн Морис Фальконе для севрских моделей.

Из истории европейского фарфорового производства известно, что рисунки вазовых форм и декора разрабатывались многими художниками, используя оригинальную графику мастеров-орнаменталистов. В течение только XVIII века на Севре, например, было создано 250 новых моделей с элементами неоклассицизма. «Очевидно, — считает исследователь западноевропейского фарфора Н. Казакевич, — именно Э.-М. Фальконе сыграл ведущую роль во внедрении нового стилевого направления, когда в 1757 году получил должность руководителя скульптурной мастерской мануфактуры» (Каталог коллекции ГЭ. Севрский фарфор XVIII века, с. 91).

Можно предполагать, что ваза-ароматница в неоклассическом стиле из тюменской коллекции — венская вариация формы, разработанной севрскими мастерами во второй половине XVIII века. Отличительные особенности дизайна данной формы в отсутствии лепного декора в виде гирлянд, камей, рельефов, а цветовое решение выдержано в строгом сочетании кобальта, эмалевого белого с золотом. Несмотря на небольшой размер (высота — 24,5 см), ваза впечатляет строгой торжественностью и монументальностью.

Вазы-ароматницы XVIII века с ажурными прорезными или сквозными крышками украшали парадные залы пурного (красно-фиолетового, сиреневого на свету) цвета, позолота орнаментальная по рельефу, золочение и цировка на плинфе и ручках.

Форма этой вазы напоминает классические римские погребальные урны, которые использовали в древние времена не только как вместилища праха, но также и для проведения процедуры голосования. В западной иконографии изображение сосуда в форме урны могло символизировать «Судьбу», а пламя, поднимающееся из него, — «Воскрешение».

Для живописных миниатюр в медальонах использованы сюжеты античной мифологии, выполненные в стилистике барокко и маньеризма. Декоративное решение в виде разнообразных пальметт и меандра генетически связано с орнаментальной живописью Геркуланума и Помпеи.

Таким образом, в одном этом произведении уже можно проследить увлечение различными историческими стилями.

На донце вазы-кубка, кроме марки в виде щита с двумя поперечными полосами подглазурно кобальтом, проставлены прессом номера «20» и «806»; и надглазурно от руки красным номер «34». Следовательно, нам необходимо было выяснить:

соответствие синего подглазурного щита на предмете марке Венской фарфоровой мануфактуры;

принадлежность номеров на донце вазы венским мастерам;

содержание изображенных сюжетов на живописных миниатюрах;

существование изобразительных источников этих миниатюр.

В первую очередь нас интересовал вопрос подлинности марки на музейном предмете.

Известно, что спрос на венские вазы всегда был настолько большим, что предприниматели мелких фабрик, желая сбыть на рынке свою продукцию, не стеснялись ставить клейма в виде знаменитого «синего щита». Это и привело к тому, что марку («синий щит», но в перевернутой форме) начали именовать «синий улей» или «под старую Вену». Даже после закрытия знаменитого венского производства в 1866 году, ряд фарфоровых фабрик и живописные мастерские в Вене, имея собственные марки, продолжали выпускать продукцию по сохранившимся формам и образцам старой Венской мануфактуры, а также изделия, стилизованные под «старую Вену». К примеру, фабрика Ф. Гольдшайдера, фабрика И. Бока, фирма «Пласто», фирма Фёрстера, фабрика Ф. Айгнера, живописная мастерская Ф. Дёрфля.

И как следствие рыночного ажиотажа в XIX веке на «венский щит», современный антиквариат насыщен фальсификацией и откровенной имитацией под венский фарфор.

Венская фарфоровая фабрика (1717—1869) — вторая в Европе после Мейсена, пережила несколько этапов развития и была признана выдающимся явлением мирового уровня. Фирменный знак в виде щита появился в то время, когда императрица Мария Терезия сделала частную компанию собственностью империи. Марка на фарфоре вначале процарапывалась в тесте (1744— 1749), а потом «венский щит» наносили подглазурно кобальтом. За время существования знаменитого клейма его начертания менялись, что дает возможность специалистам хронологизировать маркированные «щитом» предметы.

Известно, что «щит с двумя параллельными полосами» — мотив австрийского герба Габсбургов. Легенда XIV века связывает его появление с именем храброго рыцаря герцога Леопольда V (1157—1194). В битве за крепость Аккон в бухте Хайфа (Третий крестовый поход, 1191 г.) Леопольд Бабенберг так яростно сражался с сарацинами, что весь его рыцарский плащ пропитался кровью врагов, и только узкая полоса под поясом осталась белой. Легенда далее гласит, что эта окрашенная кровью одежда герцога еще почти четыре века хранилась в церкви Maria auf der Had (Мария Энцерсдорф, Нижняя Австрия). В 1529 году, чтобы спрятать реликвию от наступающих на Вену турецких войск, ее перевезли в Перхтольдсдорф. Но во время второго нашествия турок, в 1683 году, спасти ее уже не удалось, и с тех пор она считается пропавшей.

Необходимую поддержку в работе над атрибуцией оказали сотрудники Музея фарфора Аугартен (Вена, Австрия), доктор Клаудия Ленер-Джобст (Dr. Claudia Lehner-Jobst, Porcelain Museum in the Augarten) и научные сотрудники Государственного Эрмитажа (Санкт- Петербург), хранители коллекций Западноевропейского фарфора — Ян Эрвинович Виленский и Мария Лерман.

Так, марка на вазе из коллекции тюменского музея была определена Яном Виленским как подлинно венская, а по начертанию — периода 1860—1864 годов. В истории Венской фарфоровой мануфактуры это был краткий период, когда пытались реанимировать производство знаменитого фарфора.

Для атрибуции фарфоровой вазы анализ марки занимает важный, но не единственный этап. Рассмотрения требуют масса, формовка, глазурь, декор, а также сведения из истории мануфактуры, времени использования масс определенного состава, методов и стилей декорирования, использования цветовых оттенков в период работы конкретных художников.

К сожалению, такая подробная атрибуция произведений из фарфора затруднена малой изученностью материала. Поздние венские вазы (середина — вторая половина XIX в.), существующие во многих музейных и частных коллекциях, все еще почти не исследованы и, за редкими исключениями, не опубликованы.

С одной стороны, это объясняется незначительным числом точно датированных предметов, имеющих авторские подписи и номерные знаки. С другой стороны, эта ситуация обусловлена утвердившимся среди специалистов мнением, что практически все произведения позднего периода (1805—1866) эклектичны, отражают процесс упадка знаменитого производства. Сомнения музейных специалистов касаются и вопросов технологии росписи на фарфоровых предметах второй половины XIX века. Использование переводных деколей или «деколей с прорисовкой» вместо ручной росписи на фарфоре значительно облегчило труд декораторов, но и «удешевило» художественную значимость предметов.

Визуальное исследование венской вазы из тюменского музея (сопоставление ручной росписи и деколей) позволило придти к выводу, что живописные миниатюры выполнены в одной штриховой манере с проработкой лессировками и графическими прорисовками. В пользу ручной росписи свидетельствует свободный мелкий мазок, ровная поверхность глазури, а также характерные композиционные изломы рисунка по краю овала.

Таким образом, можно с большой долей вероятности утверждать, что ваза-кубок с мифологическими сюжетами не только имеет право быть причисленной к знаменитому венскому производству, но может претендовать и на авторскую роспись, пусть и не самого высокого уровня.

Относительно номеров на донце вазы, Ян Виленский, ссылаясь на справочник W. Neuwirt (Waltraud Neuwirt. Mark Lexikon hir kunstgewerbe, 4, Wien, 1978), предложил убедительную версию расшифровки:

№ 34 (красным надглазурно) является идентификационным номером (от 0—155) венских декораторов. Он может соответствовать венскому художнику Венцелю Пехёту (Wenzel Pechott), работавшему на фарфоровой мануфактуре с 1854 по 1859 год;

№ 20 (прессом) соответствует модельщикам-формовщикам и токарям (0—60). По справочнику этот номер соответствует мастеру Иоганну Шраубу (Johann Schraub) или Эрнсту Махатчеку (Ernst Machatschek);

№ 806 (прессом) — означает 1806 год, так как известно, что вдавленные в массу цифры «800—864» означали годы выпуска с 1784 по 1864-й. Хотя дата на предмете может означать не только год изготовления, но и дату начала выпуска данной модели.

Таким образом, можно предположить, что форма вазы-урны, выполненная в 1806 году, находилась в запасниках фабрики и была расписана не раньше 1854 года. А еще через несколько лет (1860—1864) ее маркировали кобальтовым щитом.

Переписка с сотрудниками Музея фарфора Аугартен еще раз подтвердила версию Яна Виленского, но попытка найти дополнительные сведения о мастерах и художнике венской мануфактуры Венцеле Пехёте (Wenzel Pechott), пока не увенчалась успехом. Возможно, что уже после закрытия Венской фарфоровой фабрики маркированное

изделие без росписи («белье») было куплено с фабричного склада неизвестной живописной мастерской. Это могло бы стать подтверждением точки зрения Яна Виленского о качестве живописи в медальонах, «не в полной мере соответствующее высокому уровню декора императорской Вены».

По форме представленная ваза-кубок с живописными медальонами на античные сюжеты имеет широкий круг аналогов и вариантов среди европейского фарфора.

Севр в середине XVIII века был наиболее ярким и типичным выразителем стилистического облика эпохи. Естественно, что венская фарфоровая фабрика, желая следовать модному направлению, заимствовала формы, орнаменты и сюжеты росписи модных изделий.

Тем не менее венский фарфор заметно разнится от севрских вещей — он проще и строже. Это объясняется отчасти веянием времени — причудливые формы рококо уже не пользовались прежним успехом. Кроме того, отсутствие достаточно умелых мастеров не давало возможности точно воспроизводить изысканные формы фарфорового рокайля. Этими двумя причинами и обусловлена сравнительная простота венского фарфора.

Интерес к неоклассическим формам на венской мануфактуре проявился в период (1784—1805) Конрада Зоргеля фон Зоргенталя (Conrad Sorgel von Sorgenthal). Тогда мастера начали использовать в качестве образцов греческие и римские сосуды. В области формы наиболее существенные новшества ввел скульптор Антон Грасси, который двадцатитрехлетним юношей поступил на мануфактуру помощником тогдашнего модельмейстера Нидермейера и работал до самой своей смерти, последовавшей в 1807 году.

Таким образом, представленная ваза, маркированная 1806 годом, — характерный пример новой модели, разработанной венскими мастерами в конце XVIII — начале XIX века под влиянием моды на греко-римское искусство: урнообразная составная форма на плинфе с угловатыми ручками и разнообразные формы орнаментального золочения по цветному крытью.

Значительное влияние на декорировку венского фарфора в неоклассическом стиле оказали вновь открытые тогда памятники древнего искусства — античные геммы и орнаменты театра Марцелла в Риме. Именно в то время Венская фарфоровая мануфактура стала известна за пределами Австрии своим фарфором с уникальным рельефным декором, сложной позолотой и высоким качеством полихромной росписи.

Вместе с формами претерпели значительные изменения и элементы росписи. Венские художники заимствовали сюжеты из фресок только что открытых Помпей и Геркуланума, которые были воспроизведены в целой серии гравюр. Другим источником заимствований были ватиканские фрески школы Рафаэля.

Представленная ваза декорирована по оплечью и крышке ленточными орнаментами в виде волнообразных стеблей с цветочными бутонами и гроздьями винограда; рамки медальонов составлены из чередования пальметт рельефом по матовому золоту; в нижней части тулова — листья лотоса с гравировкой по золоту; на плинфе по углам — орнаментальные изображения горящих лампад. Сплошное крытье вазы сложного по определению цвета из оттенков красного, фиолетового и сиреневого. В системе колеров XIX века существовало много оригинальных, но уже забытых названий: «Аделаида» — красный оттенок лилового, амарантовый — цвет, близкий к пурпурному и фиолетовому, адского пламени, адского огня — лиловый оттенок красного. Можно этот цвет отнести к разновидности пурпурного.

В переводе «purple» означает цвет фиолетовый в разных его вариантах, включая розовый и малиновый. Исторически подчеркнутое внимание к пурпурной краске, которую добывали из особых сортов морских раковин, объясняется тем, что пурпур соединяет в себе две несоединимые по природе части спектра — синюю и красную, причем синее ассоциируется в этом случае с «вечным, небесным», а красное — с «земным». В античном мире красная роза была посвящена Афродите (Венере). В Древнем Риме ее использовали для украшения венка Диониса. Роза была символом любви, плодородия и в то же время почтения к умершим. Роза возникла из крови умирающего и возрождающегося бога Адониса. Красный — это также цвет бога вина Бахуса. В пурпурные цвета убирается и масонская ложа высших степеней посвящения.

Для неоклассицизма пурпурный приобрел многозначительный символ власти, признак царственности, парадности.

Следующим шагом в работе над атрибуцией вазы-кубка была попытка определения мифологических сюжетов двух живописных миниатюр и поиск их изобразительных источников. Как правило, в качестве образца для живописных изображений на фарфоре использовали гравюры. И художники венской мануфактуры того времени имели для этого не только отдельные гравированные листы, но и целые собрания специальных альбомов. В наши дни, работая над атрибуцией музейных предметов, не всегда удается найти их графические источники. Однако на этот раз были найдены оба образца и определены изображенные на вазе сюжеты.

Первый сюжет — «Юпитер, Юнона и Ио» — представлен в виде полуобнаженной пары в облаках, на фоне небесных свечений. Седобородый мужчина, сидящий с разведенными в стороны руками и висящими скрещенными ногами, напоминает христианских мучеников Хосе де Риберы, а устремившаяся к нему сердобольная красавица с раздувающимся шарфом увенчана диадемой из жемчужных нитей в рыжеволосой гриве как свидетельством «главной из богинь». По сторонам — постоянные божественные атрибуты Юноны и Юпитера: павлины и орел с огненными стрелами в когтях. Внизу — фигура прижатой облаком к земле коровы с резким поворотом рогатой головы.

Изобразительные аналоги:

1.     Гравюра из серии иллюстраций к поэме Овидия Назона «Метаморфозы». Париж, 1767 г. (Bibliothque nationale de France — Национальная библиотека, Франция).

Лист с пояснительной надписью: «Jupiter change Io en Vache pour la derober a la jaloufie de Junon» (Юпитер превращает Ио в корову, чтобы избежать ревности Юноны).

Автор рисунка — Жан-Мишель Моро Младший (1741 — 1814), гравер — Ноэль Лемир (1724—1801) (ил. 9).

2.     Гравюра с изображением нескольких мифологических сцен: «Юпитер и Юнона» и «Похищение Европы Зевсом (Юпитером)». 1794 г. Гравер (?) Weinrauch.

Этот лист несколько отличается от оригинальной гравюры Мишеля Моро, но интересен как пример использования его рисунка (ил. 10).

Юпитер (лат. luppiter) — в древнеримской мифологии бог неба, дневного света, грозы, отец богов, верховное божество римлян.

Юнона (лат. Iuno) — древнеримская богиня, супруга Юпитера, богиня брака и рождения, материнства, женщин и женской производительной силы.

Ио (др.-греч. Тю) — в древнегреческой мифологии дочь древнейшего аргивского царя и в то же время речного бога Инаха, жрица аргивской Геры. Согласно Овидию, она превращена в корову и после скитаний родила на берегах Нила сына Эпафа. Зевс поклялся Гере, что не будет любить Ио, и Гера вернула ей прежний облик. По другой версии, вышла замуж за египетского царя Телегона. Также в поздней античности был широко распространен вариант мифа, согласно которому в Египте она стала богиней Исидой. Наконец, по еще одному толкованию, была превращена в созвездие Тельца. В честь Ио назван астероид Ио, открытый в 1865 году, а также спутник Юпитера Ио, самый близкий к планете и известный с XVII века.

Миф об Ио нашел отражение в произведениях греческой вазописи, где Ио чаще всего предстает в облике коровы. Европейское изобразительное искусство обращалось к мифу начиная с XV столетия. Иллюстрируя «Метаморфозы» Овидия, мастера разных художественных направлений отыскивали равноценное им графическое воплощение:

Он же супруги приход предчувствовал и незамедля Инаха юную дочь превратил в белоснежную телку. Но и телицей она — хороша. Сатурния хвалит, — Нехотя, правда, — ее красоту; да чья., да откуда., Стада какого она, вопрошает, как будто не зная.

(Овидий. I, 610)

Гравюра Моро Младшего «Юпитер, Юнона и Ио», вошедшая в серию иллюстраций к парижскому изданию «Метаморфоз» 1767 года, также соответствует своему времени. Стилистика иллюстраций этого издания связана с завершением поздних форм барокко и развитием черт «рокайльного стиля»: герои кокетливы и жеманны, а композиции строятся на сочетании изысканности и орнаментальности. В области этики искусство того времени поворачивалось к идеализму, «мнимая добродетельность буржуа становилась предметом идеализации в искусстве».

Юпитер, воспылавший страстью, страдает от ревности Юноны — «Любовь жестоко отдать, не отдать же / Впрямь подозрительно», а Ио «...согнула колена у брега / Самого и улеглась, запрокинув упругую выю / Может лишь кверху смотреть и к звездам глаза подымает / Стоном и плачем своим, мычаньем, с рыданьями схожим, / Муки молила прервать, Юпитеру жалуясь будто» (Овидий. I, 730).

Действие второго сюжета происходит в пейзажном пространстве: под деревом на драпированном цветными тканями ложе — возлежащая обнаженная женская фигура и мужчина, сидящий спиной к зрителю, одетый в легкий хитон, с охотничьим рожком на перевязи через плечо. Над ними — фигура крылатого младенца с колчаном и стрелами за спиной, отводящего на лету цветную завесу алькова. Внизу справа, у высокого пня, обвитого плющом, — пара собак, терпеливо ожидающих своего хозяина. Вдали, в легкой голубоватой дымке — холмистые дали с лесистыми рощами и тропинками.

Изобразительный источник в данном случае был обнаружен среди живописных произведений на мифологические сюжеты. Это картина итальянского художника- маньериста Луки Камбьязо (Luca Cambiaso,1527—1585) «Венера и Адонис», которая находится в собрании Галереи Боргезе (Рим, Италия) (ил. 13).

Изобразительные варианты прочтения мифологического сюжета о Венере (Афродите), Дионисе и Купидоне запечатлены многими поколениями художников, начиная от мастеров Помпейских и Римских фресок и венецианских художников эпохи Возрождения, чьи картины стали свободно варьировать во все последующие века.

Купидон (Эрот, Амур) — с лат. Cupido, cupidus: желание, жаждущий любви, сильная страсть. В римском искусстве, изображение бога любви в виде крылатого мальчика с завязанными глазами, вооруженного луком и стрелами, вселяющими любовь.

Венера (Афродита) — с лат. venus, veneris: «любовь». В римской мифологии богиня цветущих садов, богиня красоты и любви, прародительница потомков Энея и покровительница римлян.

Адонис (др.-греч. ’Абwvic) — имя имеет восточное финикийское происхождение и означает «господин». В мифе и культе Адониса явственно прослеживается развернутая символика вечного круговорота и гармоничного единения жизни и смерти в природе.

Миф об Адонисе принадлежит к числу древнейших фольклорных сказаний: возникнув у сирийцев, он затем был воспринят египтянами, а от них перешел на Кипр к грекам, где получил то оформление, в котором это предание распространилось среди европейских народов. Овидий упрощает внешнюю сторону сюжета, но насыщает его внутренним драматизмом. Вместо соперничества богинь любви и смерти сама любовь изображается неразрывно связанной со страхом, что смерть отнимет любимое существо.

Венера, случайно раненая стрелой Купидона, находит свою любовь среди людей:

Смертным пленясь, покидает она побережье Киферы. Ей не любезен и Паф, опоясанный морем открытым, Рыбой обильнейший Книд, Алафунт, чреватый металлом. На небо тоже нейдет; предпочтен даже небу Адонис. С ним она всюду, где он.

(Овидий. Х, 525)

Утратив прежнее религиозно-ритуальное значение, предание об Адонисе в «Метаморфозах» Овидия (X, 300— 524, 708—739) обрело более непосредственный эротический характер:

«От непривычных трудов я, однако, устала, и кстати Ласково тенью своей приглашает нас тополь соседний; Ложе нам стелет трава. Прилечь хочу я с тобою Здесь, на земле!» И легла, к траве и к нему прижимаясь. И, прислонившись к нему, на груди головою покоясь, Молвила так, — а слова поцелуями перемежала.

(Овидий. Х, 555)

Именно этот момент повествования и демонстрируется на венской вазе в характерной для бидермайера сентиментальной, театральной манере: крылатый бог любви, свободно парящий над всеми, открывает завесу, демонстрируя пару влюбленных как сцену с декорациями.

Античные боги и герои — персонажи не только многочисленных живописных сюжетов, но и скульптурных композиций, созданных на Венской мануфактуре. Особенно популярны двухфигурные сцены, по стилистике близкие работам скульптура Нидермейера раннего периода — белые глазурованные фигуры в виде полуобнаженных старцев. Исследователи приписывают Нидермейеру также модели групп, созданных по единой композиционной схеме и получивших название «Под деревьями»: скульптурная композиция «Венера, Адонис и Купидон» (фарфор, 1779 г, Англия) представлена на интернет-сайте современного Антикварного рынка. Это дает повод говорить не только о тематическом, но и о стилевом единстве предметов, принадлежащих разным видам искусства: живопись и иллюстративная графика, скульптура и фарфоровая пластика, живописная миниатюра на фарфоре и картины-вышивки. Как правило, для них характерны исторические заимствования, особое изящество и бытовой практицизм. По сложившемуся мнению, из этого и состоит чисто венский шарм.

Вероятно, ваза-кубок из тюменской коллекции первоначально входила в декоративный гарнитур для каминной консоли. Особенность респектабельных венских интерьеров того времени — в поразительной роскоши (гнутая мебель из редких пород дерева, старинное серебро, хрусталь и мрамор) и безумном стремлении к наслаждению искусством (картины известных художников, миниатюры, восточные ковры и гобелены). Позднее этот стиль в искусстве получил название «бидермайер» *.

* Термин «бидермайер», то есть ««бравый господин Майер», — синоним мещанства, введенный в обиход поэтом Эйхордтом, связан с именем вымышленного литературного персонажа Готлиба Бидермайера. Утверждение вкусов третьего сословия происходило не только в сфере литературы, наиболее ярко они проявились в интерьере и живописи первой половины XIX века.. В новом стиле проявилось стремление буржуазии к спокойной упорядоченной жизни. Для Бидермайера характерно отсутствие «чистоты.» стиля, поэтому нередко встречается. подражание историческим образцам, вольное соединение элементов разных стилей, ««курьезы вкуса» в стремлении.угодить капризам заказчика.

Пришло время людей нового класса — буржуазии. Амбициозные бюргеры, заработавшие, а не получившие в наследство по праву рождения, свои капиталы и титулы, тоже стремились приобщиться к «прекрасному». Однако от аристократии вкусы немецкого бюргерства отличались довольно сильно. Возможно, неспешное рассматривание бюргером живописных медальонов с сюжетами на мифологические сюжеты наводило на философские размышления.

Так: изменяется всё, но не гибнет ничто и, блуждая,

Входит туда и сюда; тела занимает, любые

Дух; из животных он тел переходит в людские, из наших Снова в животных, а сам — во веки веков не исчезнет.. Словно податливый воск, что в новые лепится формы,, Не пребывает одним, не имеет единого вида,

Но остается собой, — так точно душа, оставаясь Тою же, — так я учу, — переходит в различные плоти.

(Овидий. Метаморфозы. XV, 156—159, 165—172)

Подобные вазы с маркой Венской фарфоровой мануфактуры, находящиеся в коллекциях провинциальных музеев России, часто не имеют занимательной истории своего бытования и могут оставаться неизвестными еще долгое время. Традиционно венский фарфор позднего периода производства для специалистов не представлял особого научного интереса, так как считался носителем «упадочных тенденций». Тем не менее постоянное экспонирование предметов на различных выставках требует введения их в научный оборот. Надеемся, что рассмотрение художественных особенностей конкретных вещей из музейной коллекции позволит нам представить более полно картину знаменитого венского фарфорового производства конца XVIII — XIX века.

Людмила ОСИНЦЕВА

Выражаю особую благодарность за помощь в работе над атрибуцией сотрудникам Музея фарфора Аугартен (Вена), доктору Клаудии Ленер-Джобст (Dr. Claudia Lehner-Jobst, Porcelain Museum in the Augarten) и научным сотрудникам-хранителям Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург) Яну Виленскому и Марии Лерман.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 123 (январь-февраль 2015), стр.40