Искусство витража в петербургском модерне

В эпоху барокко, классицизма, рококо и ампира витражное искусство практически не нашло себе применения. В XIX веке в связи с возросшим интересом к готике, продемонстрировавшей возможности витража как декоративного компонента и архитектурного элемента интерьера, оно вновь становится востребованным.

В некоторых странах попытались реставрировать оригиналы средневекового стекла (например, известный французский архитектор Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк, возглавивший общество «Исторические памятники»). К концу XIX столетия витраж вернулся в общественную и частную архитектуру, чему способствовало возникшее в то время «Движение искусств и ремесел», основанное по инициативе У.Морриса. Возникли крупные фирмы, которые успешно осваивали искусство витража. Особенно интересно работала известнейшая во всем мире фирма Тиффани. Именно благодаря этой фирме, выполнявшей все виды заказов на оформление общественных и частных зданий, значительно расширился рынок витражей.

На рубеже XIX—XX веков это искусство шло по пути все большего выявления декоративных качеств самого материала, чему во многом способствовало применение новых технологий. Возникнув в момент увлечения неоготикой и продолжив свое новое движение в эклектике, витраж достиг расцвета в искусстве модерна.

Обращаясь к этой эпохе, мы с полным правом можем перенести основное внимание на отечественную почву, где искусство витража, повторив общие «тезисы» западноевропейской культуры, получило свое особое звучание.

Причины значительно меньшей популярности витражного искусства в России по сравнению со странами Западной Европы — это отдельная тема. Совершим небольшой экскурс в историю, без чего «смысл» искусства витража в русском модерне будет не очень понятен.

В известном трактате Теофила отмечается высокое мастерство древнерусских «ремесленников-стеклоделателей». В России были популярны мастерские, изготавливавшие слюдяные оконца, которые и стали прототипами отечественных витражей. «Они наполняли интерьеры палат и теремов неповторимой игрой света, рожденной неровным мерцанием и искристыми отблесками слюды. Разновеликие кусочки слюды, четкий контур сетчатого рисунка сближали оконницы с бесцветным узорчатым витражом, а роспись полупрозрачной темперой — с живописным». Заметим, что речь идет преимущественно о витражах светских интерьеров, православная церковь использовала возможности этого искусства значительно реже.

Наличие витражей в древнерусской архитектуре подтверждено археологическими находками. Фрагменты цветного расписного стекла были найдены в Гродно, Галиче, Новгороде, Чернигове. Большинство витражных вставок было круглой формы. Но их по размеру дополняли прямоугольными, квадратными, треугольными, ромбическими и другими вставками. Цвет стекол был самым разнообразным — от светлых до темных интенсивных тонов. Все найденные фрагменты представляли собой орнаментальные композиции.

В петербургский период развития русской культуры эта традиция оказалась прочно забытой (как, впрочем, и в Европе — на определенное время). Барокко и классицизм не знали витражного искусства. Его история началась заново в первой трети XIX века, на заре эпохи романтизма, пробудившего обостренный интерес к культуре Средневековья, прежде всего — к готике. В это время витражи стали одним из самых модных элементов интерьера.

Достаточно вспомнить грандиозный успех первой выставки мануфактурных изделий, проходившей в Петербурге в июне 1829 года, чтобы убедиться в том, какое впечатление произвели эти «стеклянные картины»: «Знатоки с любопытством рассматривали небольшие ширмы для окон с цветными живописными стеклами».

В эти годы витраж отлично вписывается в архитектурные постройки А.А.Менеласа, А.И.Штакеншнейдера, К.-Д.Шинкеля, И.И.Шарлемана, А.П.Брюллова и служит украшением в интерьерах загородных императорских резиденций, богатых особняков, а также храмов. Помимо готики в интерьерах используются и другие стилистические направления. Характерен, например, витраж в ванной комнате (в «мавританском» стиле) Зимнего дворца, спроектированной архитектором А.П.Брюлловым. Оконный проем закрыт здесь плоскостями желтого и голубого стекол. На акварели Э.Гау этот интерьер имитирует «дивный характер волшебных вымыслов и своенравного искусства Востока», а цветной витраж вторит этому своей архитектурной расстекловкой, но общая колористическая идея определяется другими деталями интерьера.

Восточные мотивы не получили большого распространения в Петербурге, однако подобные витражи экзотического декоративного характера, сохранились в домах столичной аристократии вплоть до начала XX столетия.

В тот же период появились и первые русские мастера-витражисты: Г.Васильев, И.Муринов, В.Сверчков. Последний создавал витражи для Эрмитажа в Петербурге, для Кремлевских теремов и Оружейной палаты в Москве. Но благоприятному развитию отечественного искусства препятствовали два серьезных обстоятельства — отсутствие знающих художников и невозможность производства дорогих цветных стекол. Именно поэтому, когда пришло время поставить большой витраж в Исаакиевском соборе, его пришлось заказывать в Мюнхене (приблизительно в 1845 году). Это единственный сохранившийся до наших дней витраж того времени: «он представляет собой типичный образец академической живописи тридцатых-сороковых годов, с характерным для нее точным рисунком, тщательной светотеневой моделировкой, идеальными пропорциями атлетической фигуры Христа, окутанной пурпурным плащом с натуралистической разделкой золотого шитья и драгоценных камней. Фоном живописи служит сетка паек из квадратов, что разбивает цельность впечатления от этой, по сути дела, станковой картины, увеличенной до грандиозных размеров (9,3x3,3 м)».

С нашей точки зрения, именно сюжетность, балансирующая на грани плоскостного и объемного изображения, уводит витраж в область станковизма (отсюда и сетка паек разбивает «цельность впечатления»).

Как ни скудны сведения об архитектурных витражах первой половины XIX века, можно все же утверждать, что они представляли собой репродуцирование станковых картин и эклектических орнаментальных композиций. Здесь часто можно было заметить разобщенность сюжета и витражной поверхности стекла, нарушения декоративных и конструктивных правил витражного искусства.

Во второй половине XIX века витражами стали украшать уже существующие здания — Академию художеств, Оружейную палату и др. Использовали витраж и в культовой архитектуре, например в интерьере церкви Воскресения в Троице-Сергиевой лавре.

История отечественного витража, в том числе и петербургского, отличается от истории европейского, однако к середине XIX века их судьбы становятся схожи. Идея создания светского особняка, где общее архитектурно-планировочное решение и внутреннее убранство подчинены единому художественному замыслу, стала общей как для европейской, так и для российской практики. Мечту о всеобъемлющем декоративном искусстве, охватывающем предметный мир человека, у.Моррис воплотил в своем «Красном доме» — своего рода манифесте стиля модерн.

Русская культура, не опиравшаяся, в отличие от европейской, на глубокие традиции витражного искусства, в короткий срок смогла максимально выявить его художественные возможности в интерьерах петербургских и московских особняков и общественных зданий.

Витражное производство той поры набирало силу. В Санкт-Петербурге «первая мастерская по производству витражей открылась в 1888 году при фабрике зеркального стекла торгового дома «М.Эрленбах и К°, преемники». Мастерская занималась изготовлением живописных и сборных мозаичных витражей». Первые витражи были сделаны здесь под руководством иностранных мастеров. Братья Макс и Адольф Франки, владея этой фирмой, создали на ее базе Северное стекольно-промышленное общество. В то же время действовала петербургская мозаичная мастерская Фроловых и абрамцевская мозаичная студия, основанная в 1890 году. Кроме крупных акционерных обществ и торговых домов витражи производили и мелкие художественные мастерские (мастерская Кноха, братьев Мюллер и т.д.). Наибольшее количество заказов на них выполняла рижская мастерская живописи по стеклу, которую возглавлял художник Э.Тоде. Но главное — в России началась подготовка профессиональных художников-витражистов. В 1899 году в Петербурге в училище барона Штиглица открылись витражные классы под руководством их основателя К.А.Бренцена. При Императорском обществе поощрения художеств были организованы классы живописи по стеклу. С 1901 года такая же подготовка была организована в Строгановском училище в Москве.

Процесс приобщения России к стилю модерн был своеобразным. «Как правило, инициаторами возрождения художественных ремесел были живописцы. Часто они сами брались за новую технику, Врубель обращался к керамике. Головин по эскизам Врубеля и по своим эскизам выполнял майоликовые панно для зданий». Известно также, что как никто другой Врубель смог возродить технику средневекового витража и весьма достойно применить ее на практике. Рисунком пайки он вычерчивал формы цветовых масс, объединяя их в единую орнаментальную композицию. Ведущие художники все чаще обращались к искусству витража, выполняя эскизы витражных панно, архитекторы вводили витраж в интерьеры: это были М.Врубель, Н.Рерих, В.Васнецов, В.Волькотт, Ф.Шехтель, И.Фомин, А.Хренов и др. Тогда же появилось и другое терминологическое обозначение витража: «от «транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия — к «стеклянной мозаике» в 1880—1890-е годы, чему соответствовало и изменение приемов его изготовления».

На наш взгляд, новый период этого искусства, связанный с идеями модерна, по своей значимости в использовании декоративных качеств сопоставим лишь с периодом готики. Но если витраж готического собора участвовал в организации культового интерьера, то витраж модерна вошел прежде всего в «мистерии» светского интерьера.

Как и в готике, он вновь оказался на грани двух миров — реального и вымышленного — и способствовал созданию новых «мистерий» в интерьерной среде. Единство со световым потоком, способность создавать светоцветовое поле притяжения делает витраж заметной составляющей интерьера, где светоцвет вводится в пространство вестибюлей, парадных лестниц и т.д.

Духовные доминанты видятся теперь в единении с гармонией природных форм. Витражное окно реализует принцип «изнутри-наружу», где внешний мир трансформируется «в фантастический мир прекрасного». При этом как прозрачное, так и полупрозрачное стекло витража помогает создавать сложное впечатление замкнутости помещения и вместе с тем его приобщенности к внешнему миру.

Выполняя новую функцию в интерьере, витражи модерна формируют и новые композиционные приемы. Так, они позволяют воспринимать оконные проемы как вход в некое фантастическое пространство или как богато декорированный театральный занавес, раздвигающийся перед зрителем. Витраж возводит мосты между фантазией и реальностью. В орнаментике таких витражей элементы реального природного окружения трактуются в широком диапазоне: от монументализации (через сохранение основных качеств реальной формы) до эстетической редукции к орнаментальному мотиву с легко просматриваемой геометрической структурой.

Неразрывная связь пластики и геометризма, декоративности и функциональности, рафинированности деталей и сдержанности общего декоративного решения отличает многие витражи модерна. В петербургских витражах это проявляется через декоративные панно со стилизованными растительными мотивами, в пейзажах, геральдических композициях, фигуративных изображениях.

Так, теме античной мифологии посвящен витраж ресторана гостиницы «Европейская». Аполлон изображен в золотом сиянии и на крылатой колеснице на фоне пейзажа. (Витраж был выполнен по рисункам Л.Н.Бенуа.) По сравнению с готикой здесь заметны более тонкие, более изощренные сочетания в цвете и пластике, более сложный подход к композиционным решениям. В петербургском особняке Е.И.Набоковой на Большой Морской сохранился комбинированный витраж — расписной, с мозаичными вставками. Он интересен тем, что выполнен в рижской мастерской Эмиля Тоде, весьма популярной во времена модерна. Здесь живопись на стекле схожа с живописью на холсте, в изображении деталей природных форм даны перспектива и объем, а сами детали выписаны до мельчайших подробностей. В то же время утонченность живописных приемов соседствует с условностью конструкции мозаичных ромбов, вставленных в точки пересечения металлической арматуры. В целом же композиция, составленная из мелких элементов (небольших букетов цветов и т.д.), объединена тонко протравленными, мягко изогнутыми линиями.

Витраж на лестничной клетке доходного дома на Большой Морской улице, выполненный в мозаичной технике, содержит стилизованные народные мотивы. Сюжет включает изображение жар-птиц на деревьях, фиолетовые плоды граната и т.д., но при этом он предельно обобщен, отличается лаконичной трактовкой деталей и форм. В этом же здании, на лестничной клетке первого этажа, мозаичный сюжетный витраж выполнен в жанре пейзажа, но и здесь обобщенность, графичность, плоскостность разрушают впечатление реальности изображенного, внося ирреальное и в то же время конструктивное начало.

Среди сохранившихся петербургских витражей того периода, пожалуй, только витражи Витебского вокзала составлены из беспредметных орнаментов (арх. Бржозовский, В.С.Персон, Н.С.Островский, 1902—1904 гг.).

Имитация слияния с суровой природой дала в Петербурге и более сдержанную цветовую гамму, и более выраженные начала конструктивности в композиционных построениях витражей. Здесь искусство витража сочетается с общим настроем на сдержанность и конструктивную «уравновешенность». В целом же витражи Петербурга демонстрируют широкий диапазон своих художественных возможностей — от аскетизма до пышного декоративизма, войдя во многие «ниши» разных жанров искусства.

В мистерию светоцвета вписывается искусственное освещение: в темное время суток оно позволяет внутреннему пространству проецировать себя во внешний мир. Светильники с искусственным светом становятся в тот период важнейшей деталью декора практически любого архитектурного пространства. Как декоративный акцент они приобретают даже большую роль, чем мебель, обои и т.д. В светильниках широко используются возможности витражного искусства, через них витраж входит в область декоративно-прикладного искусства.

Люстры с подвесами из цветного и бесцветного стекла, плафоны, бра, люстры-фонари, создающие приглушенное интимное пространство; скульптурные элементы, выступающие в роли осветительных приборов, — все это предметное наполнение стремится войти в единство с пространственно-пластическими принципами архитектуры модерна. В светильниках петербургских интерьеров модерна два главных начала: конструктивная логика и утонченная декоративность.

Искусственный свет вносит в интерьер новые акценты и тем самым создает новую возможность для раскрытия художественного потенциала витража. Витраж становится более мобильным. Появляются витражи-плафоны, витражи-перегородки, витражи-светильники, витражные вставки в предметах мебели.

Внимание даже к деталям мебельного убранства — характерная черта художественной практики модерна. Культивируя идею синтеза искусств, он стремится утвердить равноценность всех участников этого синтеза. Так, ширмы-перегородки позволяют зонировать пространство интерьера и в то же время продолжают идею его единства с внешним миром. Возвышенная красота природы повторяется через символику витражного рисунка, через «антураж».

Даже витражные камины наделяются способностью вступать в единство со световыми потоками. Преломляя, изменяя, окрашивая их, витражное стекло и здесь работает на общую «метафорическую» заданность конкретного интерьера.

Что же касается технологических приемов, полюбившихся модерну, то среди сохранившихся петербургских витражей просматриваются две основные техники: расписные витражи, исполненные стекольными красками, и сборные мозаичные, скрепленные между собой свинцовой лентой. Иногда эти техники сочетаются в комбинированных витражах. Важное место отводится фону, материал здесь — бесцветное офактуренное стекло, которое пропускало свет извне, однако закрывало подробности уличного быта. Но и с художественной точки зрения рифленое стекло способствовало целостности витражной композиции, которую не «разбивал» вид с улицы. Кроме того, фактура рифленого стекла весьма богата; в XIX веке появилось гладкое стекло, обладавшее значительно большей светопроницаемостью, но оно потеряло много дополнительных художественных качеств, которые были, например, у готических стеклянных пластов разной толщины. Поэтому практика витражного искусства предпочла разнофактурное стекло.

Благодаря традиционной паечной технике модерн часто использовал небольшие цветные стекла в свинцовых перемычках. Роспись стала встречаться редко, но зато начали практиковаться новые приемы моллированного, матированного стекла, молочного и с травлением, «мраморного» с разводами и стекла редкой красоты с жемчужным оттенком. Довольно распространенным было применение пескоструйной обработки.

Усиливающиеся предпочтения модерна в сторону лаконичности архитектурного и декоративного языка вели к тому, что русские зодчие и художники в поисках чисто конструктивной выразительности нередко стали отказываться от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну.

В целом же модерн заново открыл художественную и эмоциональную ценность витража, а конструктивные и декоративные идеи модерна стали тем отправным моментом, с которого начался отсчет многочисленных художественных направлений XX века, вписавшихся в современную судьбу витража.

Анастасия КРАСНИК

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.114