Русский стиль в творчестве церковных мастеров

Русский стиль сегодня многие изучают весьма активно. Однако никто пока не акцентировал внимание на его особенностях в церковном искусстве малых форм. Это обусловлено в первую очередь тем, что после изъятия в 1922 году из всем монастырей и церквей страны серебряной утвари позднейшего периода сохранилось очень мало предметов XIX века.

Известно, что XIX столетие прошло под знаком тяготения к прошлому в системе концепции романтизма. Как явление романтизм в России во многом был направлен на возрождение национальных традиций, тесно связанных с идеей православия. На долгие годы руководящей доктриной стало триединство: православие, самодержавие, народность, сформулированное при императоре Николае I. Оживились историческая наука и христианская теология, обострились споры западников и славянофилов, художественная культура наполнилась ретроспективными настроениями. Творцы и их идеологи не только обратились к реконструкции исторических памятников и созданию археологических обществ, но и перешли к непосредственной практике в сфере церковного искусства.

С 1821 по 1867 год московскую митрополию возглавлял Филарет Дроздов — просвещенный иерарх, большой патриот и любитель русской старины. Когда страсть к путешествиям и странничеству — своего рода романтический уход от действительности — захватила все слои общества, в 1844 году близ Троице-Сергиевой лавры под патронажем митрополита был основан Успенский Гефсиманский скит, место уединенной жизни и молитвы. Отшельничество, старчество стали неотъемлемой частью церковной жизни России.

Романтизм открыто провозглашал торжество индивидуального вкуса, свободу творчества и выражение национального духа. Эклектизм был синонимом культуры этого столетия, v его адепты сознательно обращались к различным эпохам. Среди множества исторических стилей в церковном искусстве самым распространенным стал русский стиль, имевший четкие хронологические, а следовательно, и художественные этапы.

Как и в предыдущие периоды, декоративноприкладное искусство в XIX веке развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а церковное искусство малых форм регламентировалось художественным обликом храмов. Однако разделение искусства на высокое, достойное поощрения, и «низшее», к которому относились все виды прикладного искусства, определяло некоторую стихийность развития последнего.

Первый этап русского стиля XIX века (1830— 1860) принято называть русско-византийским или археологическим. В то время появилась знаменитая постройка К.Тона — храм Христа Спасителя. Академик Ф.Солнцев, другие ученые и художники работали в древлехранилищах крупных монастырей, разыскивая церковные памятники раннего Средневековья. Были опубликованы альбомы с образцами национального искусства.

Обращение к древностям носило характер прямого цитирования. В памятниках воспроизводились все компоненты средневековых комплексов: простые и строгие формы, символическая наполненность церковного произведения, выраженная рядами лицевых изображений, мотивы и приемы орнаментики.

К археологическому направлению относится, например, так называемый Корсунский крест (илл. 1), принадлежавший наместнику Троице-Сергиевой лавры архимандриту Антонию Медведеву, духовнику митрополита Филарета Дроздова. Выполненный из лазурита, окованный золотом, с крупными круглыми жемчужинами на сканных перемычках, крест является копией старых образцов. Его несомненное украшение — золотая цепь с изысканно-скромным бело-синим эмалевым узором.

Камень был русским традиционным материалом, постоянно использовавшимся в церковном искусстве Средневековья. Каменные кресты и панагии выполняли, как правило, из поделочных материалов, резные же драгоценные самоцветы были в основном византийского или итальянского происхождения. Но если в XVIII веке интерес к камеям носил, скорее, характер коллекционирования, то в середине XIX века в контексте идей национального романтизма старинные камеи стали извлекать из «родных» вещей и давать им новую жизнь. Так, например, большую топазовую камею конца XVI века «Троица ветхозаветная» (бывшую средником панагии) в 1869 году вмонтировали во вновь созданную цату (нагрудную подвеску) к образу Смоленской Богоматери в Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (илл. 2).

Копирование древних церковных вещей вызвало к жизни два направления. В одних случаях продолжали следовать образцу, что было типично для русской культуры, но в то же время давало возможность проявлять авторскую самостоятельность. В других случаях сознательно создавали точные копии древних подлинников. Скрупулезный, знаточеский подход к старине впоследствии нередко приводил к атрибуционным курьезам. Попадая в обиход, копийная вещь приобретала патину времени и на рубеже XIX—XX веков, будучи почти неотличимой от прообраза, воспроизводилась в альбомах древностей. (В частности, это касается окладных икон.) Более того, были специально разработаны способы чернения поверхности металла «под старину». Серебряных дел мастерам предписывалось производить изделия «на манер старинных». В моду вошло воронение серебра, придававшее ему вид «пожившей» вещи с блестящим налетом, напоминавшим разводы от копоти, сальных свеч и лампадного масла.

Исторический романтизм вызвал к жизни такое явление, как воссоздание (реконструкция) древних раритетов. Например, в Троице-Сергиевом монастыре были сделаны деревянные сосуды наподобие тех, которыми в XIV веке мог пользоваться преподобный Сергий Радонежский (илл. 3). Впервые они упомянуты среди вещей Чудотворца в описи монастырского имущества в середине XIX столетия и с тех пор числятся древними реликвиями.

Заведующий отделом фирмы Оловянишникова С. Вашков дает исчерпывающее объяснение происходившему процессу: «Почему, выбирая для церкви утварь, большинство из нас инстинктивно предпочитает формы русского искусства до XVIII столетия? Потому что они одухотворены той религиозной идеей, какой полны древние образцы». И в этом контексте интересен золотой посох (илл. 4), подаренный в 1856 году императором Александром II Московскому митрополиту Филарету Дроздову. Его форма повторяет средневековые посохи из дерева, короткая верхняя перекладина которых — дугообразная. С древними приемами соотносится и способ крепления драгоценных камней: рубинов, изумрудов. Они как бы «утоплены» в золотой поверхности, а растительные узоры из них тоже аналогичны узорам на изделиях допетровской Руси.

Понятие нравственности, духовности в XIX веке во многом было перенесено на церковное искусство. Однако и материальный мир порой оказывал на общество не меньшее влияние, чем литературные тексты. Так, для возникавших скитов создавали комплексы литургических сосудов из дерева и камня, стекла (илл. 5), кресты и панагии — из перламутра, дерева и кости (илл. 6, 7), копируя их со старых драгоценных вещей. Подчеркнутая скромность материалов, из которых они были выполнены, свидетельствовала теперь об ином образе жизни — отшельничестве, апеллировала средневековому нестяжательству. Не только сами скиты заказывали недрагоценные предметы богослужебного и бытового обихода, но и вклады поступали соответствующие, что отражало настроения светского общества.

Для стиля историзм характерно особое внимание к деталям и в первую очередь — к орнаментике, что наиболее ярко демонстрируют иконные оклады. В отличие от средневековых, в основном сборных образцов цельнометаллические оклады, собственно, и представляли собой икону, с «окнами» для живописных ликов. Такие драгоценные изделия стали широко распространяться в России с 1730-х годов, после открытия месторождений серебра. Они были ориентированы на византийскую традицию, что в середине XIX века было немаловажно. Таким образом, формы окладов, их конструкции не имели в тот период последовательного ретроспективного толкования в отличие от их декора.

На первом этапе русского стиля орнаменты нередко заимствовали у барокко и даже у столь порицаемого рококо. Из этих стилей, которые в предыдущем столетии отличались четкими этапными особенностями, выборочно использовали их декоративные приемы. В светском искусстве середины XIX века барочно-рокайльные разработки, с одной стороны, были устремлены к прошлому (допетровскому времени), с другой стороны — традиционно обращены на Францию, реанимировавшую монархию и придворный стиль рококо.

В церковном искусстве самым популярным стал барочный декор конца XVII века, как, например, на окладе иконы «Воскресение Христово» (илл. 8). Растительные эмалевые завитки с мелкими листьями сгруппированы в непрерывную ленту узора, оконтуренного по периметрам (внешнему и внутреннему) узорными эмалевыми «трубами». После полуторастолетнего перерыва венцам было возвращено коронообразное завершение. Сочетание оклада с тонкой (копийной) живописью, которой оставлено на иконе значительное пространство, приближает памятник к средневековым образцам. Оклад иконы «Новгородские чудотворцы» (илл. 9) имитирует орнаментальный вариант барокко более позднего, петровского времени. Пышные, симметричные, свободно раскинутые побеги весьма натуралистичны, но в их методичном отточенном наборе нет той эмоциональной составляющей, присущей этому стилю XVIII века.

Оклад иконы «Богоматерь Смоленская» (илл. 10) заполнен растительным узорочьем, которое Ю.А.Олсуфьев справедливо называл «ренессансным». Густое мелкотравье зрительно прочитывается не сразу, требует сосредоточенного разбора, но, как и в средневековых образцах, оно выявляет конструктивные особенности оклада, выделяя раму, средник, венцы, и служит хорошим фоном для ритмических и цветовых акцентов из дробниц, камней, запонов.

Среди барочных памятников встречаются весьма показательные, такие, как потир 1854 года (илл. 11). Его форма проста и не имеет хронологических привязок, а декор апеллирует к рубежу XVII—XVIII веков, к произведениям, декорированным одновременно чеканкой, гравировкой, эмалями, камнями, золочением. При создании этой вещи ограничились чеканкой и гранением цветных стекол (стразов), наложенных на гладкое золоченое серебро. Орнамент из виноградной лозы на чаше и поддоне, а также стоян в виде пшеничного снопа символизируют причастие хлебом и вином. Узоры из лоз в западном толковании, «наводнившие» Россию в последней трети XVII века, в общем-то не исчезали, а в середине XIX века, получив новый импульс, стали использоваться еще больше, но в иной художественной подаче.

Надо сказать, барочные узоры на церковных памятниках, использовавшиеся до начала следующего столетия, современники воспринимали как подлинно русский стиль. Чеканный или гравированный узор был на них формообразующим или, по крайней мере, не вступал с формой в противоречие, что в художественном плане было положительным фактором.

Одновременно в церковном серебре отмечается и другая тенденция, которую условно назовем рокайльной. К русскому стилю она имела лишь косвенное отношение — в силу параллельного хронологического существования и обращения к наследию своей же страны. Современники, как и творцы, видимо, игнорировали разницу стилевых принципов барокко и рококо.

Отдаленным эхом барочно-рокайльных реминисценций может служить оклад иконы «Богоматерь Шуйская» (илл. 12), почти не имеющий прямых параллелей с прошлым. Несколько однообразный, весьма условный узор имитирует природные явления, «стирает» грани между рамой и фоном, наползает, изящно варьируясь, на ризы Богоматери, переплетается с лучами венцов. В спокойных, холодновато-сдержанных перевивах точно расставлены хронологические акценты, лишь намекающие на ушедшие стили. Это произведение среди множества других середины XIX века соотносится с национальным романтизмом скорее внутренним содержанием, почти не поддающимся комментариям, формально-пластическими же свойствами его декор соприкасается уже со следующим периодом развития русского стиля.

В 1860-е годы о себе заявило «фольклорное» направление, активизированное в значительной степени крестьянской реформой. И если археологическая стадия больше свойственна ученому искусству, то фольклорная волна очень широко распространилась в городской среде, став стилем массового искусства и связав его с демократизацией общества.

В фольклорной обработке было создано немало достойных художественных образцов, таких, например, как оклад 1876 года иконы «Богоматерь Иверская» (илл. 13). Его рама оформлена в виде резного наличника, из которого, как из окошка, является образ Богоматери в венце с сиянием из чередующихся колосков и снопиков. В подобном образном контексте Богоматерь как бы зримо выступает заступницей и покровительницей России.

В том же ключе декорирован оклад 1885 года иконы «Богоматерь Знамение» (илл. 14). Здесь очевидно заимствование декора пропильного дерева: солярных сегментов, полосок «сухариков», контуров резных порталов. Завершение венца напоминает «полотенце» домового фасада. В узорную структуру включены и мотивы крестьянского ткачества, в частности — косые, сложноплетенные

ромбы. На гравированном окладе иконы 1882 года образ Господа Вседержителя является в обрамлении из снопов и васильков в сочетании с «древнерусским» орнаментом-плетенкой (илл. 15).

Ориентация на народное искусство подтверждалась экспериментами в области формопластики. В светском серебре этот процесс сказался, например, в создании солонки-стульчика, в подражании плетению из бересты и соломки, в скульптурных композициях на крестьянские темы. В церковном серебре последней трети XIX века многократно варьировались формы дарохранительниц (илл. 16) в виде деревянных шатровых храмов. У потиров (илл. 17) стояны имитировали точеное дерево, чаши были декорированы под плетеную рогожку, дробницы обрамлены просечными фестонами.

Изделия в русском стиле создавали и к знаменательным датам. Так, к 50-летнему юбилею

архипастырской деятельности Московского митрополита Филарета в 1867 году жители Москвы преподнесли ему солоницу (илл. 18). Весьма эклектичное сооружение в виде вазона с пропильным декоративным подзором покоится на стояне с ножками-завитками. На высокой крышке представлены священнические регалии и все наградные знаки архиерея. В фольклорной же интерпретации ко дню 500-летия памяти преподобного Сергия Радонежского в 1892 году была создана золотая лампада, на тулове которой, по примеру древних сосудов, нанесена молитвенная надпись: «Не престани молитися о живущих в веси Твоей Преподобие Отче Сергие». Лампада была даром жителей Сергиева Посада ко гробу Чудотворца (илл. 19).

Однако современники о подобной русификации нередко отзывались довольно скептически: «Встречаемся мы, например, на наших лампадах, подсвечниках, самоварах с выпильными, острыми, рубчатыми узорами в так называемом русском стиле, узорами, так искусно расположенными, что долго обдумываешь, как бы изловчиться, чтобы не ссадить кожи на руке или не выронить его из рук от боли».

Параллельно с фольклорной волной в русском искусстве вообще и в церковном прикладном в частности продолжались новые прочтения средневековою наследия. В 1880-—1890-е годы предписывалось также брать памятники Москвы и Ярославля XVII столетия как образцы подлинно национальной культуры. Одним из признаков старинного искусства признавалась его полихромность, поэтому в изделиях активно использовались драгоценные камни и яркие эмали. Именно в этом контексте после значительного перерыва появились такие уникальные памятники, как напрестольный крест 1891 года (илл. 20), собранный из прозрачных самоцветов отечественного происхождения. Качеством исполнения, цветовой гаммой, ослепительным сиянием он производит неизгладимое впечатление. В его отделке прослеживается исконная народная любовь к резному камню.

В средокрестии, на рукояти, на концах из горного хрусталя искусно вырезаны камеи. Заметим, что эта вещь далеко не единственная, она представляет целое направление в церковном искусстве.

Стремление к национальной декоративности с особой силой отразилось в обилии пестрой эмалевой утвари. Старинные техники перегородчатой, выемчатой, расписной эмали, эмали по рельефу, по скани, по оброну проявились с новой силой, а технические возможности века позволили показать их во всей полноте (илл. 21, 22).

Эффектный сплав русскости наблюдается, например, в иконе «Богоматерь Казанская» (илл. 23). Чеканный орнамент на раме выполнен в археологическом варианте «под XVII век». Ставшие необычайно модными накладные элементы вызывали недовольство критики: «Часто встречается, что орнаментальная часть выбита или выполнена отдельно от предмета, наложена потом на фон без спайки и держится только на винтах; кроме того, накладки никогда плотно не держатся, они придают предмету вид скороспелого фабричного изделия». Подобные замечания в малой степени касаются рассматриваемого оклада, так как это — дорогое и качественное изделие. Роскошный эмалевый венец с короной в сочетании с белоснежной жемчужной ризой акцентирует на себе внимание, ему ритмично вторят эмалевые накладки, сглаживая противоречия с мелкотравьем чеканки. Своеобразная выразительность произведения отражает тяготение авторов к национальным истокам. Подчеркнем, что множественность жемчужных дополнений на церковных вещах второй половины XIX века — один из атрибутов русского стиля.

Так же, как и в XVII веке, обильное украшение предмета становится символом прекрасного, в связи с чем на иконную живопись проецируются чеканные по левкасу «оклады», расписанные в подражание эмалям (илл. 24). Яркой эмалевой утварью наполняются храмы конца XIX века, что свидетельствует не только о национальной любви к цветовой декоративности или конкретно к эмальерному делу, а в первую очередь — о преемственности и древности русского мастерства.

Рубеж XIX—XX веков был отмечен размахом церковного строительства, что в философии национального романтизма увязывалось с древними ценностями страны. Началась новая стадия русского стиля — «неорусский стиль», тесно связанный со стилем модерн. Более важным стало ассоциативное соотнесение памятника с его прообразом, передача его духа. Эпически-былинный, сказочный мир прежде всего проник в формообразующие и изобразительные структуры. Для монастырского быта нередко создавались вещи, образно обращенные к прошлому. Так, в Троице-Сергиевой лавре для парадных трапез были сделаны серебряные стаканы, на которых вычеканили исторические сцены: преподобный Сергий делит трапезу с медведем (илл. 25), неизвестный доброжелатель привозит возы с яствами в Сергиеву обитель во время голода (илл. 26).

В прикладном искусстве постепенно исчезали острые формы, присущие фольклорному периоду. Пластичность контуров и сочленений возвращала церковным вещам более привычное обличье. Орнаменты, несколько измененные в системе модерна, имели прототипы в усольских эмалях, в средневековом медном литье и чеканке. В тот период изменились выразительные средства эмалей, в колорите доминировали сиреневато-лиловые тона, активное применение расписной техники позволяло создавать тончайшие цветовые градации. Нежные, перетекающие оттенки цвета как нельзя лучше согласовывались с пластичными узорами модерна (илл. 27, 28).

В иконе «Богоматерь Казанская» (илл. 29) на первый взгляд ничто не тяготеет к русскости, однако отсутствие декора, гладкофонность корреспондируются с церковными памятниками конца XVII века. Особо же обращает на себя внимание конструкция оклада, которую невозможно понять без учета особенностей развития русских иконных уборов. Все его детали: фон, узкая рама, ризы изготовлены отдельно, затем смонтированы на иконе. После двухвековой практики создания сплошного цельнометаллического оклада эта сборка может показаться нелогичной. Но здесь-то и вспоминаются древние традиции, когда детали окладов могли быть разрозненными, даже разновременными, однако факт их совместного присутствия на иконе выражал одну идею — украшение святого образа.

Наряду со стильными произведениями, отражавшими развитие художественной мысли, в период господства неорусского стиля в церковном искусстве, как никогда прежде, было создано много эклектичных образцов. В отличие от идеологизированных археологических цитат и намеков первой стадии русского стиля, а также четких фольклорных ассоциаций второй стадии, в это время свободно допускалось механическое совмещение «русскости». Вот, например, какие советы можно было почерпнуть из литературы: «Поделочный орнамент составляется мастерами по своей фантазии... Пользоваться при составлении орнамента могу предложить следующим способом: взяв какой-нибудь век, в котором хотят составить орнамент, сперва накидывается упрощенная форма (схема орнамента) по фантазии составляющего. Потом эта схема украшается соответствующими формами века, как-то: цветами, листьями и животными, перемежающимися между собой». Так, на окладе иконы «Господь Вседержитель» (илл. 30) не слишком логично соседствуют узоры раннего Средневековья, яркие эмали по скани, просечная чеканка, гравировка под рогожку, к тому же здесь очевидно отсутствие какой-либо символической или идеологической концепции. Подобная вещь могла появиться лишь в период, когда новизна и актуальность общей идеи шли на спад.

Еще раз обратим внимание на некоторые особенности трактовки национальной темы в церковном серебре. Наиболее самостоятельно и компактно (1870—1880-е гг.) в нем прозвучала фольклорная линия русского стиля, однако в целом приоритеты были отданы археологическому направлению. Обращение к старине на первом этапе, подкрепленное миром образов и форм в фольклорной интерпретации, в период неорусского стиля позволило создать художественные формы, адекватные идее национальной самобытности. Недаром прикладные изделия (в том числе и церковные) русских фирм пользовались заслуженным вниманием на международных выставках.

Непростой задачей оказалось отслеживание «русскости» в сложном конгломерате художественных течений. Порой оно сказывалось во вроде бы не связанных со стилем явлениях, таких, как возникновение множества «русских» промыслов, история которых впоследствии была «состарена», что тоже не противоречит национально-романтическому мировоззрению. Обилие поделок из дерева как национального материала активизировало развитие не только хохломской росписи, богородской игрушки. Возникли многие центры паломнической продукции, где изготовляли деревянные кресты, панагии, иконки и ложки. Национальная тяга к подчеркнутой декоративности повлияла на развитие не только ярких павловских шалей, жестовской и городецкой росписи, но буквально вызвала всплеск эмалевой живописи на церковных образках. Также становится очевидным, что такое явление, как копийность в церковной иконописи, живописи, прикладном искусстве, тоже связано с новым осмыслением национальной самобытности.

Как и в предыдущие периоды, в церковном искусстве просматривается не слепое следование моде, стилям, возникавшим сначала в светской среде, но их специфическая трактовка. Этот процесс строго контролировался просвещенными иерархами церкви, регламентировался в соответствии с понятиями православия и духовного развития. Можно привести пример влияния церковного архиерея на историческую судьбу и изучение крупнейшего собрания ценностей — ризницу Троице-Сергиевой лавры.

Московский митрополит Филарет Дроздов, осознавая значение опекаемого им монастыря, при составлении новой описи его имущества в 1842 году приказал разыскать истории вкладных вещей и соотнести их с именами знатных дарителей. Церковные клерки перестарались и приписали многие драгоценные памятники царским и боярским вкладам. Две последующие описи 1859 и 1908 годов повторили «исторические» поправки, вошедшие затем в исследовательские материалы XX столетия. Надо полагать, требования митрополита коснулись и других церковных хранилищ, так как на составление новых описей были ориентированы и другие монастыри. И только кропотливый труд исследователей в будущем восстановит подлинность истории и бытования многих драгоценных произведений.

Отметим актуальность темы на современном этапе развития церковного искусства. Наблюдая процесс, можно сказать, что в церковном искусстве господствует эклектическое мышление. Тяготение к ранним средневековым образцам соседствует с заимствованиями из барокко и классицизма, русский стиль используется во всех вариантах, что особенно заметно в орнаментике. Вот почему сегодня необходимо активно изучать церковное искусство синодального периода и публиковать сохранившиеся памятники.

Любовь ШИТОВА

Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРИЖНОГО.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.82