Крымские пейзажи «позднего» Куприна

Крымские ландшафты, море и скалистые берега, зеленые долины и могучие горные кряжи пленяли не одно поколение художников. Айвазовский, Богаевский, Волошин и еще многие другие прославленные и менее известные мастера пейзажа воспевали их в своих полотнах и каждый неизменно находил все новые поводы для обращения излюбленной теме. Увидел «свой» Крым и Александр Куприн — блистательный живописец, чье имя уже давно вошло во все учебники истории русского искусства XX века.

Один из основателей общества «Бубновый валет» и представитель советской пейзажной живописи — творческое кредо Куприна трудно свести к единой формулировке. Яркий талант и тонкий колористический вкус позволили ему проявить себя в различных ипостасях, сохранив индивидуальный художественный почерк. Более полувека непрерывного служения искусству, поисков, находок и разочарований. Всегда неизменные — чувство цвета и ритма, сила образного решения, глубина художественного переживания.

Творчеству Александра Васильевича Куприна посвщено несколько монографий. Исследователи единодушно подразделяют его художественную деятельность на два периода, обозначая рубеж между ними 1923—1924 годами. Живопись «до» — это «московский сезаннизм», позже причисленный к «формализму», увлеченность натюрмортом. Живопись «после» — пейзажная деятельность во всем разнообразии: индустриальная тема, крымские ландшафты, виды Коломенского и Песков.

Советское искусствознание, ориентированное исключительно на соцреализм, предпочитало рассматривать работы художника «позднего» периода. Последние десятилетия усилия исследователей были направлены на изучение той блистательной страницы русского искусства, которая долгое время находилась под запретом. Подробное рассмотрение новаторских течений начала XX века, персоналий, ставших символами свершившейся художественной революции, немало способствовало тому, что «ранний» Куприн вновь стал известен широкому кругу зрителей. «Советский» период его творчества постепенно выпал из круга рассмотрения, расцененный как своего рода уступка реалиям, в которых был вынужден существовать мастер. Вновь напомнить об этом периоде стоит, но «реабилитации» его произведения не требуют — их несомненные художественные достоинства находят все больший отклик у ценителей искусства, что подтверждается устойчивым интересом к работам художника в сфере частного коллекционирования.

Переход от одного живописного метода к другому в творчестве Куприна выглядит вполне закономерно. Это был длительный процесс, протекавший по мере неизбежного изменения личного вкуса художника и его понимания искусства. Ранний этап его творчества — это прежде всего натюрморт. Как и его сотоварищи по «Бубновому валету», Куприн ратует за принципиально новый подход к изображению, он против иллюзионизма, выхолащивающего натуру, делающего ее бессодержательной. Вслед за Сезанном он стремится к синтетическому воссозданию мира через предметное обобщение. Организуя объемы с помощью ритмически упорядоченных плоскостей и нивелируя частные детали, он пытается обнаружить конструктивную основу изображаемого объекта. Главными средствами выразительности становятся линия, концентрирующая сложную динамику произведения, и напряженные сочетания цветовых пятен. В поисках пластической однородности передаваемых форм Куприн зачастую отказывается от изображения «натуральных» предметов, заменяя фрукты на муляжи из папье-маше. Обобщение достигается не сведением разнородных объектов в единую, целостную систему, а подменой «живого» «неживым», форсированием материальных качеств уже на стадии постановки натюрморта.

Недостаток «жизни», неподдельных впечатлений от окружающего мира в произведениях тяготило мастера. «Для живописи нужны плоть и кровь — иначе это сxoластика», — записывает Куприн в дневнике в 1919 году. Излишняя эффектность, по его мнению, мешает созданию цельного образа. Он отмечает, что его творчеству присуща «борьба двух начал»: декоративности и принципов станковой живописи. Художник все чаще обращается к пейзажу, пытаясь органично соединить найденный живописный метод и натурный материал. Он все более тяготится однобокостью формального подхода и старается найти разумную грань между «бубнововалетскими» принципами и чувственными переживаниями реальности. Лучшие произведения художника того периода построены на соотнесении этих начал, их пластическое своеобразие коренится в гармоничном контрасте, раскрывающем образ во всей полноте. Найденные принципы формообразования постепенно получали более вольную трактовку, продиктованную непосредственными впечатлениями от натуры. Частичное отступление на реалистические позиции позволило художнику расширить круг тем и сюжетов, решить новые пластические и композиционные задачи.

Крымский дебют Куприна состоялся еще до революции. Первая поездка к берегам Черного моря осуществилась в 1907 году, когда художник, у которого обнаружили предрасположенность к туберкулезу, был вынужден отправиться на лечение. Спустя почти десять лет, в 1916 году, он вновь приезжает в Крым, в Бахчисарай, но ограничивается лишь небольшими натурными зарисовками. Должно было пройти еще десятилетие, прежде чем мастер, будучи здесь в творческой командировке, обрел образы, вдохновлявшие его на протяжении многих лет.

В небольшой автобиографической публикации 1951 года Куприн писал: «С 1926 года я в течение ряда лет уезжал в Крым. Море и горы очаровали меня. Но я больше бывал не на южном берегу, в достаточной мере известном всем, а в центральном Крыму. Яйла, северные склоны с татарскими деревушками и селениями восхищали своей свежестью. Долины же рек представляли из себя необычайно богатый материал для большого значительного, композиционного пейзажа. Цветущие сады, стройные ряды пирамидальных тополей, ритмичная архитектура татарских домиков, минареты, отдельно стоящие, энергичные по форме деревья. Скалы, груды камней, водоемы, огороды, сады и человек на природе. На заднем плане — пологие холмы и туманные голубые дали, и все это изумительно тонко и изысканно по цвету, хотя на первых порах и кажется суховатым. Решение такого сложного пластического пейзажа стало моей задачей, и в течение многих лет я работал в этом направлении».

Но не только необычные формы и особенности колорита влекли к себе Куприна, заставляя его всякий раз вновь и вновь обращаться к найденной теме. Крым для художника — не просто пейзаж, захватывающий своим величием и многообразием, расцвеченный удивительными красками. Здесь каждый уголок таил в себе легенду — то романтическую историю, то философскую притчу. Дух древней истории веял над старинными постройками и могучими утесами. Многократные обращения к избранному мотиву не стали для Куприна штампом, хотя искушение повторить, процитировать самого себя было велико. Подчас сам художник упрекал себя в «перепевах старого», хотя подобный скептицизм можно отнести на счет его предельной требовательности к собственному творчеству. Каждый холст — это и решение конкретных цветовых и композиционных задач, и сложная гамма переживаний, и эмоциональная насыщенность, и сосредоточенное размышление.

В 1926—1928 годах Куприн работает в Бахчисарае, в 1930 —• в Судаке, в 1931 — в Бахчисарае и Феодосии. Первые картины — это неподдельное восторженное чувство перед пластическим богатством скалистого пейзажа.

Горы, запечатленные на его картинах, стали гимном величественной природе полуострова. Художника прельщает яркая, горячая красочность юга, ее полнота и сочность, солнце, дающее сильные и чистые контрасты. В новых цветах и предметах, обнаруженных в Крыму, он ценит не экзотический привкус, а их эмоциональность. В этих произведениях наметился отход от формальной структуризации изображаемого объекта, его членения плоскостями. Скалистые утесы — скорее вылеплены, нежели выстроены, согласно определенной схеме, их ткань подвижна, звучные красочные пятна наполняют ее жизненной силой и внутренней энергией. Эта мощь, динамика роста чуть угасают по мере восхождения и замирают в немом величии в гибком и упругом темнеющем контуре вершины перед прозрачной высотой небес. Небо у Куприна — всегда тонкие нюансы настроения, сквозящие в драгоценном сиянии красок, жемчужных переливах тающих розовато-голубых тонов.

Архитектурные пейзажи трактуются мастером иначе. Виды Бахчисарая, его улочки и дворики, решенные, зачастую как замкнутый, изолированный мотив, надолго обосновались в арсенале сюжетов художника. Если образы природы возникают на его полотнах всплесками красочных мазков, то конструктивность зданий всегда сохраняется. Они ощутимо объемны и массивны, строятся крупными плоскостями, едиными по колориту и оживленными цветовыми рефлексами и тенями. Движение кисти иногда подчеркнуто виртуозно. Круглящееся, словно опрокинутый серп, чуть взвинченное, как запятая, оно стало его авторским знаком в 1920—1930-е годы. В основе пейзажа всегда лежит линеарный рисунок. Карандашные наброски к живописным полотнам немногословны, в них Куприн создает ритмическую основу будущих произведений. Лишь на переднем плане он ищет тональные градации, намечая тени однообразной параллельной штриховкой. Характерная примета рисунка этого времени — изящество линий-виньеток, расставленных точными акцентами быстрым карандашным росчерком.

Один из любимых мотивов художника — маленькая речка с мелодичным именем Чурук-Су (в переводе с крымско-татарского — «гнилая вода»), неспешно текущая вдоль старинных домов («Бахчисарай. Чурук-Су. Полдень», 1927). Изящная стрела минарета розовеет на фоне прозрачного закатного неба, сгущаются тени на стенах, ослепительно белых в солнечном свете, над древним городом, утомленным полуденным зноем, разливается тишина. («Крымский пейзаж. Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су», 1930). Куприн часто пишет вечерние пейзажи, когда последние лучи озаряют землю, вспыхивая радужными красками («Бахчисарай. Сумерки», 1928). Вечерний сумрак спускается с гор, тускнеет яркая зелень листвы тополей и кипарисов, нежная прохлада веет над долиной. Каждый мазок — лирическая нота в красочной симфонии пейзажа, полного пронзительного душевного трепета и восхищения гармонией мироздания.

Яркий свет, дробящий формы, заливает маленькие уютные дворики, увитые виноградными лозами. Вдоль узких каменистых улочек теснятся дома с облупившейся местами штукатуркой, с яркими черепичными крышами. Своеобразие «национального колорита» здесь ощущается явно, но оно коренится не в деталях — ими-то художник как раз пренебрегает, а в общем неспешном ритме, живой пластике форм, игре света и тени. Особое очарование таят в себе прихотливые силуэты деревьев, часто включенных в общую композицию. В их тонких ветвях, сплетенных в сложном узоре, слышатся отзвуки искусства модерна с его причудливыми текучими линиями.

Обращается художник и к панорамному пейзажу. Пожалуй, самой известной его работой того периода стала картина «Тополя» (1927). Фронтально развернутая композиция, планы которой сближены и даже имеют некоторую декоративную уплощенность, кулисную распластанность, мыслится как музыкальное произведение, чей ритм задают вертикали ажурных тополей. Подвижный пастозный мазок, выявляющий пластику могучего дерева, облегчается кверху, становясь легким росчерком на фоне золотистого неба. Порой неважно, что пишет мастер. Краски его полотен «с головой» выдают художника-романтика — нежный розовый, тающий голубой, глубокий фиолетовый — они всегда присутствуют в его палитре.

В это же время Куприн начал работу над пейзажами, посвященными отдельному архитектурному памятнику. Его привлекает образ древнего крымского мавзолея (дюрбе), коими был богат Бахчисарай. Цельные, замкнутые объемы, лаконичные, почти скупые силуэты мавзолеев выдавали тяготению художника к выявлению структурной предметной основы. Неспешный ритм линий звучал в унисон с дыханием природы, вторил ее контурам и очертаниям. Одним из первых на его полотнах возник Эски Дюрбе, или Старый Мавзолей, в каталогах ошибочно именуемый «Дюрбе», или «Древний мавзолей». Историческая постройка таила в себе множество загадок — даже устное предание не сохранило имени ее владельца. Строгий рисунок стен, опрокинутая чаша купола, пологие арки дворика настолько очаровали Куприна, что он неоднократно в разные годы обращался к изображению мавзолея. В «первый бахчисарайский» период появились работы «Бахчисарай. Дюрбе. Утро» (1928), «Бахчисарай. Дюрбе. Вечер» (1931). Куприн пишет его и позже, в 1934—1935-е годы («Бахчисарай. Древний мавзолей. Полдень», 1935). В найденном мотиве художник стремится передать трепетное состояние природы, игру света, причудливо изменяющую облик гробницы. Жаркий полуденный зной словно разъедает ее купол, раскаленный воздух, проникая в материю, насыщает поверхности стен многообразными красочными бликами и рефлексами. Монолитный объем раскрывается вовне, становясь частью единой, живой ткани ландшафта, и все же, выявленный четким силуэтом, контрастирует с природным рельефом.

Неоднократно Куприн пишет так называемое дюрбе Марии Потоцкой, или дюрбе Диляры Бикеч («Пейзаж. Дюрбе Марии Потоцкой», 1931). С этим памятником, пожалуй, связано много самых разных легенд и романтических историй. По преданию, именно возле этого мавзолея был некогда установлен «фонтан слез», воспетый Пушкиным. Рассказы об одной из жен Крым-Гирея, христианки, похищенной из Польши, — Марии Потоцкой, которую погубила ее соперница Зарема, — будили воображение поэтов и художников. Еще более монолитный и компактный, объем мавзолея сочетался с ажурным арочным поясом, охватывающим стены. Контрасты живописных масс и острая ритмическая характеристика формы позволили художнику не только передать впечатление от увиденного, но и проникнуть в тайны древней архитектуры, постичь ее целостность и одновременно хрупкость, суровую простоту и тонкую изысканность.

Поездка в Судак внесла разнообразие в пейзажные мотивы художника. Его привлекли необычные формы крепостных стен XIV века, которые опоясывали древние поселения («Судак. Ворота в Генуэзскую крепость», 1929). Здесь же появились и излюбленные мастером пейзажи с видами утесов и скал («Судак. Гора св. Георгия», «Судак. Гора «Сахарная голова»», «Морской пейзаж. Судак», 1929). Феерия мазков, яркая красочность несдерживаемого потока цветовых пятен, насыщенность коричневых, зеленых, фиолетовых тонов призваны отразить живую динамику горного рельефа. Часто композиция строится на контрастных сочетаниях в колорите и фактуре: пастозность и сложная красочная гамма горных кряжей, тонкая плавь небес, открытый, насыщенный синий цвет моря. Куприн пробует себя и в изображении исключительно морских видов, хотя водная стихия находит меньше отклика в воображении художника, достаточно равнодушного к марине.

Феодосия восхитила Куприна многообразием памятников христианской архитектуры. Здесь он пишет древние церкви в Карантине — небольшом приморском районе города, где прежде было армянское поселение Кафа. Густыми, плотными мазками решает художник каждый мотив, сохраняя верность собственной живописной формуле («Феодосия. Храм XI века», 1930). Своеобразие пластической трактовки архитектурного пейзажа у Куприна подчас коренится в соотнесении масс — структурно упорядоченных и свободных, не сдерживаемых рамками замкнутых форм. А главное — абсолютное видение цвета, как абсолютный слух в музыке. Порой удивляет виртуозное владение красками, где в игре их сложных сочетаний и противопоставлений художник всегда находит гармоничное разрешение.

В 1932—1933-х годах создание крымской серии на какое-то время прервалось: сначала поездкой в Грузию, затем работой над видами Коломенского. В 1934 году в Москве состоялись две персональные выставки А. Куприна, на которых он представил крымские пейзажи 1926 —1931 годов; в том же году вышла в свет и первая монография, посвященная его искусству. И автор монографии, и авторы вступительных статей к каталогам выставок единодушно свидетельствовали об эволюции в творчестве Александра Куприна — «от буржуазно-формалистического искусства к советской тематической живописи».

Последнее утверждение в большей степени касалось индустриального пейзажа — общих видов и интерьеров заводов, который стал второй обширной темой его живописи. Куприн никогда не относился к той когорте художников, которая эксплуатировала «передвижнический» реализм, что было характерно для членов АХРРа (Ассоциации художников революционной России), а позже — и для многих представителей МОССХа. Ему был чужд пестуемый в ту пору натурализм, пропитанный идеологическим пафосом.

В 1930-е годы художника критиковали за его увлеченность природными мотивами, древней архитектурой и за недостаточное внимание к советской действительности, новому быту: «Пейзажи Куприна не оставляют зрителя безучастным, но они и не захватывают его глубоко, потому что содержательность их какая-то очень «старинная», безмятежно-безучастная. Его работы не связаны достаточно крепкими связями с тем, чем мы все живем, что волнует нас сегодня» (Н.М. «Бахчисарай в живописи А.В. Куприна», «Творчество», 1937, № 2).

В 1934 году поездки в Крым возобновляются, вплоть до начала войны художник работает в Бахчисарае и его окрестностях. Мастер не только пишет — он изучает местные традиции и обычаи, записывает старинные песни крымских татар. Потом, уже в московской мастерской, в Лесном переулке, делает переложения этих песен для органа, который он собственноручно смастерил из обрезков труб. Куприн превосходно играл на рояле и фисгармонии, даже сочинял небольшие произведения. Музыкальная одаренность позволила ему не только видеть природу в красках — он ощущал ее ритм, ее мелодичные переливы, ее трепетное звучание.

В его живописи тех лет — все те же сюжеты — виды Чурук-Су и татарские мавзолеи, но меняется их интонация. Художник создает пейзаж «настроения», в котором цвет и форма — уже не самоцель. В картинах негромко звучат элегические ноты, пришедшие на смену прежним восторженным ощущениям. Новые переживания рождают чувство пространственной свободы, нестесненного природного дыхания. Усиливается выразительная функция тонального колорита, возрастает роль света, воспринятого мастером как одухотворенный компонент изображения. Художнику становится тесно в одних лишь кривых улочках и маленьких двориках — он стремится к созданию панорамного пейзажа, способного вместить всю полноту новых чувств. Мягкий рельеф гор, темнеющее небо с взошедшей луной и редкие силуэты тополей в поле — этот мотив будет варьироваться во многих работах («Пейзаж с луной и тополями в окрестностях Бахчисарая», «Крым. Окрестности Бахчисарая», 1936).

В 1937 году родилась картина «Беасальская долина», одно из наиболее часто упоминаемых его произведений. Здесь хорошо ощутим иной масштаб бытия — неизменная красота природы и вечный круг времени. Цветовые нюансы становятся более разнообразными и тонкими, динамика мазка приглушается, панорамная композиция приобретает глубину и строится крупными, фронтальными планами. Но в поиске «больших образов» иногда чуть теряются неповторимость увиденного, непосредственность чувства. В этих развернутых, монументальных полотнах чувствуется режиссура, пусть даже тонкая и артистичная. Эффект «постановки» пейзажной композиции возник из-за стремления художника к синтетическому обобщению, созданию крымского пейзажа как некоего типа. Отсюда — и «типическое» впечатление, едва заметное сомнение, что на картине — не так, как было, а как должно быть.

Возвращаясь к уже известным темам, художник не прекращает и поиск новых. Он пишет виды Чуфут-Кале — древнего скального города караимов, похожего на каменный улей. Зияющие черные проемы, прорубленные в горном массиве, — словно пустые глазницы, направленные в небытие. Руины древних укреплений, циклопические каменные напластования, заброшенные кенассы (молитвенные дома) — в каждом движении кисти мастера просыпается история.

Последний «крымский» период — 1945 —1957 годы, хотя над более ранними этюдами Куприн работал в течение нескольких следующих лет. В это время художник был достаточно популярен: плотный экспозиционный график, совместные выставки со скульпторами Г.Кепиновым (1948) и Г.Мотовиловым (1957), избрание членом-корреспондентом Академии художеств (1954), присуждение звания заслуженного деятеля искусств (1956). Вновь появляются статьи о Куприне, пишет он и сам, подробно излагая принципы своего творчества, правда, не слишком заостряя внимание на «бубнововалетском» периоде.

Художник подчеркивал, что работал всегда над композиционным пейзажем, утверждая станковые формы, не признавая эскизной небрежности в создании ритмического строя картины. В автобиографии он отмечал: «Писать небольшие этюды, нашлепки я совершенно не мог. На маленьком холсте возможно установить только пятна. А концепцию мелких форм и ритмически сложное архитектурное построение пятном не выразить. Тут нужна длительная работа над формой, нужен точно и детально проработанный рисунок, и размер картины тут имеет безусловное значение. Обычно я беру холст большой — 140x80, 135x80, 100x80 — и пишу пейзаж с натуры в несколько сеансов, благо что климат Крыма позволяет делать предварительно с натуры несколько толковых рисунков, выявить композиционное значение изображаемого. Только тогда я беру кисть. Дома я заканчиваю свою работу. Этюд перерастает в картину. В этом моменте лежит начало композиционного пейзажа, начало картины. Но иногда я пишу картину-пейзаж и не с натуры непосредственно. Я ограничиваюсь карандашным рисунком с натуры, с пометками, стенограммами в своем роде. Пишу же картину дома, в мастерской. Возможна такая работа по памяти тогда, когда насыщаешь свой глаз и насыщаешься сам в достаточной мере красотами пейзажа, живя на природе, среди скал, холмов, долин и садов. Важно, чтобы впечатления были свежи, писать по свежей памяти».

С таким же вниманием и тщательностью, как и к проблеме композиционного решения натурного мотива, мастер подходит к колористической гамме произведения. Его заботят не только декоративные качества полотна, но и его будущая сохранность. Творческий процесс для Куприна не ограничивается непосредственным написанием картины, в него неизменно включается и собственноручное приготовление красок, лаков, разбавителей. В 1950-е годы была опубликована статья художника «Материалы и техника в живописи», где он подробно описывает технологические аспекты создания произведения. Даже спустя много лет его полотна все так же расцветают яркими и свежими красками, в них нет столь свойственных для живописи многих художников «прожухания» и выцветания. Чтобы избежать потемнения, Куприн использует ряд технических приемов. Некоторые краски — желтые, темные, оранжевые хромы, свинцовый сурик, светлую и темную зеленую киноварь, фиолетовую маженту, медную зеленую — он исключает из своей палитры. Стремясь к тому, чтобы живописный слой сохранялся в первозданном виде, он не исправлял неудавшиеся части работы, кладя сверху новый слой, а счищал подлежащее переписыванию до основания, до самого грунта, а затем создавал этот фрагмент заново. Для приглушения характерного блеска он использовал воск, придающий масляным краскам пастозность и матовость.

Показательно и отношение художника к своим произведениям. В упомянутой статье характерен эпизод, о котором рассказывает Куприн: вследствие неправильного хранения одна из его картин «поплыла» — непрочное сцепление красочного слоя с масляным грунтом привело к «сползанию» живописи. Мастер это полотно не переписал заново, не использовал холст для другого произведения — он отдал его на реставрацию. Подобная педантичность, конечно, не была присуща художнику в молодости. «Ранний» Куприн постоянно «записывал» старые работы, о чем свидетельствует целый комплекс его «многослойных» картин и за что он подвергался порицанию со стороны «чинов от искусства».

Круг живописных интересов Куприна со временем мало изменился. Он пишет пейзажи в окрестностях своей дачи в Песках, создает натюрморты из выращенных им самим овощей или сорванных в поле цветов, ездит на заводы, работая над индустриальной темой. Но более всего его влечет Крым, куда он возвращается каждый год.

В 1945 году он едет на побережье — вновь писать Судак, затем — в Бахчисарай. Послевоенное строительство, развернувшееся в Крыму, изменило привычный ландшафт. Как и многие другие древние города полуострова, Бахчисарай постепенно менял свой облик. Художник ищет укромные уголки, не тронутые временем, — их становится все меньше. С выселением крымских татар древний город опустел, словно порвалась тонкая живая нить, связывавшая современность и далекое, почти легендарное прошлое.

Куприн сосредотачивается на решении природных мотивов, пишет в это время большое полотно «Дорога в Беасалы» (1945 —1946). И вновь — ощутимые изменения образного раскрытия темы. Взгляд художника — все то же пространственное цветовидение, принципиально разнящееся с перспективным построением классического пейзажа. Но, оперируя живописными массами, он акцентирует иные эмоциональные характеристики. В монументальных, эпических полотнах сквозит философская отрешенность, исчезает момент личной причастности, неразрывного слияния с природной стихией. Художник уже не так дорожит ощущением артистической легкости исполнения. Все мягче ложатся мазки, сближается цветовая гамма, изысканней и разнообразней становится лессировочное письмо.

В 1946 году Куприн работает в Феодосии. Старые здания — остатки ренессансной архитектуры времен генуэзского правления на Крымском побережье — ветшают и постепенно исчезают. Военные действия на полуострове практически уничтожили облик древнего города. То немногое, что осталось, художник и пишет — «В освобожденной Феодосии. Уцелевшие дома». Здесь рождается большое полотно «Могила И.К.Айвазовского у древнего армянского храма». Строго говоря, это скорее вид церкви св.Сергия (Сурб-Саркис), чья история была тесно связана с именем знаменитого русского мариниста. На средства Айвазовского этот храм был восстановлен после пожара, здесь он крестился, был обвенчан со своей женой Ю. Греве, здесь же его и отпевали. Строгий силуэт приземистой церкви, мягкая линия гор на горизонте, окутанных голубой дымкой, создают неспешный, чуть замедленный ритм. В симфонии розовых и голубых тонов закатного неба сохраняется память о художнике-романтике, покоящемся у стен древнего храма. Часто Куприн работает в Карантине, где в это время рождается не вполне характерный для его творчества сюжет — морской пейзаж («Феодосия. Карантинная бухта»), который в дальнейшем он повторит несколько раз.

Следующий год — возвращение в Феодосию и открытие новой темы — Гурзуф. Здесь он облюбовал еще один горный мотив — скалу Болгатур, которую неоднократно писал в течение нескольких лет. Горы Куприна всегда портретны и очень узнаваемы. Узнаваемы не только его живописный почерк, его манера лепить форму энергичными, решительными мазками, великолепная колористическая гамма, способность тонко нюансировать настроение переливами оттенков. Мощные утесы на его полотнах — не обобщенный образ крымских гор или гор «вообще». Скалы в Русской слободке и окрестностях Судака, Болгатур — в четких силуэтах легко читаются их имена. Неоднократно повторенные в многочисленных пейзажах, они приобретают собственную «очеловеченную» историю, оживая в полотнах даже не персонажами, а персоналиями, полные глубокого гуманистического чувства.

Последняя поездка в Феодосию — 1956 год. Здесь он пишет армянские храмы — церковь св. архангелов Михаила и Гавриила («Феодосия. Армянская церковь»), церковь Иоанна Предтечи («Феодосия. Вечер в Карантинной бухте»), церковь св. Сергия («Могила И.К.Айвазовского у древнего армянского храма»). В Бахчисарай Куприн возвращается в 1950 году. Вновь на полотнах художника возникают древние дюрбе, виды городских улиц, но как велико расстояние между его первыми художественными впечатлениями и новым видением одних и тех же вещей! Более ранние работы всегда характеризовались сложной игрой линий, динамикой живописных масс, их нагнетанием, насыщением композиции пластикой форм. Поздние произведения — это ощущение необъятности пространства и ритмические, почти музыкальные паузы. В этих пейзажах часто появляется мотив дороги, которая становится пространственной цезурой, разделяющей крупные формы («Въезд в Бахчисарай с восточной стороны. Утро», 1953; «Въезд в Бахчисарай с восточной стороны. Вечер», 1953; «Бахчисарай. Речная улица», 1953). Световые эффекты заметно приглушаются, формы замыкаются, словно становятся «вещами в себе». Эмоциональная сдержанность и недосказанность — не оттого, что чувствуется не так остро, как прежде. Просто каждое переживание — внутреннее, потаенное и глубоко личное.

В 1950-е годы Куприн часто пишет виды Азиса — древнего поселения и культового центра крымских татар, растворившегося сегодня в городском массиве Бахчисарая. Азисами именовались погребения исламских подвижников, рядом с местом почитания возникали мавзолеи представителей ханской династии и знати. Некогда это место было крымской святыней, на его территории были возведены четыре дюрбе и джами — соборная мечеть. Пейзажи Куприна, запечатлевшие священную землю, стали своеобразной данью памяти выселенным крымским татарам. В различных каталогах, фиксировавших произведения художника, эти работы получили сухое наименование — «Азис. Памятники мусульманско-татарской архитектуры». Простые силуэты джами и дюрбе Ахмед-бея, изящный минбер — каменная башенка, некогда служившая 

кафедрой для имамов, и серп взошедшей луны на перламутровой глади. В предощущениях сумерек, в безразличной красоте холодного бескрайнего неба звучит едва слышимая трагическая нота. Безлюдный пейзаж — как реквием утраченному прошлому. Спустя несколько десятилетий эти картины стали еще и историческим свидетельством — мечеть вскоре разрушили, на ее месте соорудили автостоянку. Позже здесь появился рынок, за которым сейчас и не увидишь чудом уцелевших построек.

Сотни полотен, альбомов, папок с рисунками — таков итог всего крымского периода, охватившего более тридцати лет. В рифмах линий, в магии цвета рождается поэзия картин — диалогов художника с природой и самим собой. Прислушиваться к этим диалогам всегда легко даже неискушенному зрителю.

Татьяна МАЛОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.22