Архитектурно-пейзажная живопись

 Не знаю, почему нигде не приходилось читать или слышать объяснений на эту тему специально обученных людей, именуемых в просторечии «искусствоведами», но урбанистической документально-пейзажной темы в европейской живописи до середины XVlII века практически не существовало. Были некие абстрактные архитектурные пейзажи, были (особенно у «Малых голландцев») жанровые сценки на фоне отдельных зданий, были несколько вольные общие виды конкретных городов на задних планах батальных и аллегорических полотен...А направления — не было! Время от времени гении не брезговали запечатлеть свою среду обитания. «Вид Толедо» Эль Греко и «Дельфт» Яна Вермеера только подчеркивают существование лакуны на месте понятия «живописная ведута». 

С другой стороны, в графике европейские города, городки, их архитектурные и садово-парковые достопримечательности, запечатленные резцом гравера, столь многочисленны, что даже сегодня, при вакууме, образовавшемся в антиквариате XVIII — XIX веков, найти гравюру с панорамным видом какого-либо Богом забытого немецкого городка по невысокой (5 000 — 10 000 рублей) цене — такой пустяк, о котором и говорить не стоит.

Урбанистическая живопись как отдельное направление стала развиваться с середины XVIII века. Застрельщиками, по традиции, выступили итальянцы. У Каналетто, Белотто, Франческо Гварди реальный архитектурный пейзаж — главное действующее лицо их картин. Даже пышные эскадры гандол — всего лишь стаффаж. Дальше дело пошло веселее, городской пейзаж сначала робко, а потом все настойчивее отвоевывал свое законное место под солнцем у жанровой, портретной, абстрактно-пейзажной, аллегорической и прочих направлений живописи. Немецкие романтики дополнили картину триумфа, изобразив на своих холстах в присущей арийской школе скрупулезной манере точные, почти фотографические ракурсы родных Пенатов. Ну а дальше...Что называется — «пошло-поехало»... Тут вам и импрессионисты с набившим оскомину «Boulevard Capucines», и Альбер Марке с сумасшедшими по лаконизму и точности цветопередачи пейзажами Парижа, и Коровин, и Кустодиев, и... несть им числа!

В живописном декоре фарфоровых изделий европейских мануфактур городской пейзаж появился достаточно рано. Уже в 1720-х годах майсенские мастера исполняли тончайшие миниатюры портовых сцен с вполне реалистично написанными современными им архитектурными мотивами. Несколько позже они же в той же виртуозной манере изображали галантные сцены на фоне неких абстрактных европейских пейзажей с замками и городками на заднем плане. Однако архитектура на этих миниатюрах не несет никакой иной нагрузки, кроме фоновой. Здания, изображенные на них, невозможно идентифицировать с точки зрения топографии. Это по-прежнему не конкретные населенные пункты, замки, соборы, а некие обобщенные абрисы европейского архитектурного пейзажа XVIII века, Первые ласточки документального живописного реализма на фарфоровых изделиях появились в 1760-х годах. В росписях свое место начали завоевывать несколько тяжеловесные и не вполне композиционно решенные, с точки зрения размещения на поверхности предмета и соотнесения с остальными элементами пышного рокайльного декора, полихромные пейзажи. Как с панорамными видами реально существующих городов, так и с взятыми крупным планом видами их главных улиц, площадей, памятников. Главное внимание уделялось теперь точному воспроизведению элементов городской застройки, а галантные и жанровые сценки были низведены до роли стаффажа. Как правило, на оборотной стороне дна предметов делались пояснительные надписи преимущественно черной краской: «Ansicht * * *», «Vue de * * *». За образец брались, конечно же, гравированные изображения из книг, альбомов и атласов. Даже если живописец изображал свой родной город, который он видел ежедневно, колористическая достоверность пейзажа весьма условна. Все здания даны в различных оттенках коричневого и серого, цветах природного камня. Надо заметить, чтб гравированные пейзажи того времени, раскрашенные акварелью, также не дают никакого реального представления о цветовом решении городской среды. Красили просто: крыши — красные, небо — голубое, море — синее, трава — зеленая, стены — опять-таки серо-коричневые. С появлением во второй половине XVIII века новых техник печати, таких, как цветная гравюра и акватинта, ситуация с цветопередачей значительно улучшилась. Особенно реалистичны гравюры, на которых тонкими линиями обозначались лишь контуры композиции и наиболее существенные детали изображения, предназначенные специально для раскрашивания (не совсем, конечно, правильный термин) акварелью.

 Такой симбиоз гравюры и живописи позволял получить тираж идентичных с точки зрения композиции и практически идентичных с точки зрения живописного исполнения листов. Поскольку дело это под силу только высокопрофессиональным мастерам — и граверам, и акварелистам (иногда в одном лице), — результат был просто великолепным. Жесткая графичность основы и живая, прозрачная акварельная живопись создавали впечатление почти фотографической документальности. Особенно стоит упомянуть Карла Шюца, создавшего в 1780-х годах в качестве и гравера, и акварелиста серию листов с видами Вены, некоторые из которых были перенесены на изделия венской фарфоровой мануфактуры.

Надо отметить, что профессиональный уровень живописцев ведущих фарфоровых заводов к концу XVIII века поднялся до таких высот, что они оказались практически в одном ряду с художниками традиционных направлений. Понятие «декоративно-прикладное искусство» меньше всего подходит для характеристики творчества мастеров росписи по фарфору того периода Им было под силу решать любые живописные задачи. А с учетом того, что изображение в большинстве случаев наносилось на объемные предметы, виртуозность владения кистью, глазомер и ощущение целостности изображения на выпуклой поверхности просто поражают! Рубеж веков был периодом расцвета для Майсена (после преодоления кризиса 1760—1770-х годов), Вены, ИФЗ, их изделия того времени до сих пор остаются непревзойденными образцами сочетания роскоши отделки, строгой лаконичности форм, технического совершенства живописи и пластики и утонченного вкуса. Многочисленные европейские заводы также «делали жизнь свою», ориентируясь на ведущие центры фарфорового производства. Тем не менее общей для всех основой живописного декора изделий оставалась в ту пору гравюра, во всем разнообразии ее техник.

Прекрасными образцами воспроизведения реальных дворцово-парковых и городских ландшафтов являются виды загородных резиденций под Петербургом, запечатленные на сервизной посуде, вазах, столешницах, изготовленных на ИФЗ в период правления императора Павла I. За основу были взяты серии гравюр по акварелям таких выдающихся мастеров, как Семен Щедрин, Алексеев, Матвеев, Корнеев и др. Традиции архитектурно-пейзажной живописи, заложенные в то время, были сохранены и продолжены, несмотря на смену стилей, в царствование Александра I и Николая I. Следует отметить и направление декора, связанное с нанесением изображения на предмет способом печати, с последующей тонировкой или без нее, ставшее популярным в 1810 — 1820-е годы под влиянием европейской, главным образом французской моды. В этой манере на ИФЗ изготовлены серия тарелок с видами Санкт-Петербурга и его окрестностей, а также отдельные предметы на привозном веджвудском фаянсовом белье — в «живописных мастерских Матиссена». В этом случае связь декора фарфоровых изделий на архитектурные темы с гравюрой проявляется как никогда откровенно. На изделиях многочисленных русских частных заводов, неимоверно размножившихся с начала XIX века, архитектурная тематика тоже нашла свое место. Однако до уровня ИФЗ ни один из них, мягко говоря, недотягивал. В большинстве своем здания изображались крайне условно и схематично, в полупримитивной-получертежной манере: контуры строений, колонны, портики и прочие элементы прорисовывались коричневой или черной краской по линейке, тени практически отсутствовали, окна были исполнены вольными мазками кисти, стены и крыши закрашивались веселенькими локальными цветами, без оттенков и полутонов, фигурки людей изображали разноцветные «палочки». Излюбленными сюжетами были стрелка Васильевского острова с Биржей и ростральными колоннами, Дворцовая площадь с Александровской колонной, Казанский собор в Санкт-Петербурге, вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости (по известной гравюре Б. Патерсена), Красная площадь с памятником Минину и Пожарскому. Часто встречаются и усадьбы. И такие известные, как, например, аракчеевское Грузине, и совершенно безвестные «дома с мезонинами». Крупные мануфактуры давали, конечно, качество получше, ну а мелкие заводики — к ним термин «качество» совершенно не применим. Можно употреблять другие слова и термины: самобытный, теплый, «воспринятый через призму...», «это все мое, родное» и тд. Но что было, то было, из песни слова не выкинешь. По-эстетски это называется «наивное искусство», по-русски — халтура. Было еще одно направление — западные, в основном итальянские, реже французские, города и руины, списанные с невысокого качества книжных гравюр. По исполнению они мало чем отличаются от отечественных архитектурных пейзажей, но всегда снабжены пояснительной надписью золотом в специальном прямоугольном же и золотом же картуше под картинкой на разных языках: «Palais Farnese», «Palais Royale», «Колисеумъ римской», «палаты Васпасиановы» и т.д. Тоже предметы — на любителя.

 А в Европе тем временем борьба за покупателя давала свои, несколько отличные от российских, результаты. Там почему-то всегда так: ищут все, чем бы еще потребителя зацепить, как ему потрафить, как заставить расстаться с нажитыми непосильным трудом марками, франками и фунтами. Капиталисты, одним словом. Так вот, фарфоровые капиталисты «ловили» обывателя на разного рода технические и дизайнерские ухищрения. Во второй четверти XIX века за дело взялись немцы. Разные. Немецкое искусство было в ту пору на подъеме во всех областях, в том числе в живописи и декоративно-прикладном искусстве. Именно этому подъему мы обязаны и такому стилистическому явлению, как Biedermeier, и такой художественной школе, как «немецкий романтизм». А где «немецкий романтизм», там и готика А где в Европе такая концентрация готики, как не в немецких же городах и городках? Панорамные виды -бургов и -штадтов в окружении буйной зелени, на фоне гор, среди озер и водопадов шагнули с холстов на тулова разнообразных фарфоровых предметов, главным образом чашек. Выработанный в 1830-е годы стандарт благополучно дожил до наших дней, с поправкой на технологию и стоимость ручного труда.

Классическая немецкая бидермайер-чашка такова довольно большого размера (на объем 250—300 мл), цилиндрической формы с отогнутым краем, большая (от основания до отогнутого верхнего края по высоте и занимающая до половины и более длины окружности тулова) миниатюра, мощная, поднимающаяся выше края почти на диаметр завитка, как правило, лепная ручка, очень часто — на трех мощных же ножках в виде лап. Золото — по краю, нижней кромке, в обрамлении миниатюры, на ручке и ножках-лапах. Тулово — либо белое, либо с ненавязчивым золотым орнаментом. Блюдце белое, с золотом, без живописи. Миниатюра, в нашем случае — панорамный вид города или архитектурный пейзаж, исполнена очень тщательно, с проработкой мельчайших деталей и в 99 процентах случаев снабжена надписью с названием города по нижней стороне рамки. Учитывая размеры и тщательность проработки (качество исполнения) живописного изображения, лаконизм остальных частей вполне оправдан, акцент сделан именно на миниатюру, которую можно рассматривать в лупу, таково живописное разрешение. Само собой, стоимость труда художника составляла львиную долю в ценообразовании. Изготавливаемые сегодня бидермайер-чашки с пейзажной и архитектурной живописью в силу этого обстоятельства утратили тот уровень, который присущ вещам XIX века, и превратились в подарочно-сувенирную продукцию, стоящую, тем не менее, отнюдь не копейки.

 В других европейских странах, сообразуясь с моментом и техническими возможностями, производители также выдавали на рынки определенный процент своей продукции, которую можно иногда смело, иногда с некоторыми оговорками отнести к направлению «архитектурный (или урбанистический, если угодно) пейзаж». Как уже говорилось, Франция внесла посильную лепту своими опытами в печати по фарфору и фаянсу, первенство на изобретение которых, как и на многие другие экономические, научные, династические, территориальные и прочие приоритеты, она оспаривает со своей извечной соседкой-родственницей-оппонентом Англией. Мне, честно говоря, кажется, что в данном случае перевес в вопросе первенства на стороне Англии, хотя, если опять-таки говорить начистоту, в модный оборот этот вид продукции (в частности в России) был введен французами. Заслуга их в том, что они использовали практически идентичные с книжными (с точки зрения техники и манеры исполнения) сюжеты и композиции, что делало сюжеты легкоузнаваемыми и востребованными у просвещенной публики. Главным образом это касалось популярных в ту пору античных и архитектурных мотивов. Живописная составляющая французских работ на урбанистическую, садово-парковую и прочую архитектурную тематику варьировалась и эволюционировала на протяжении первой половины XIX века в зависимости от объективных исторических процессов, коими так богата была история этого небольшого, но очень экспансивного государства.

Подводя итоги победоносного шествия топографии и краеведения в области фарфорового производства, следует с сожалением констатировать, что направление это, так стремительно зародившееся в конце XVIII века, достигшее своего расцвета на рубеже веков, создавшее свои региональные школы и традиции, позволившие нам увидеть краешек городской и усадебной жизни прошедших эпох глазами современников, к середине XIX века потихоньку сошло на нет. Широкое применение декалькированной литографии в декорировании фарфоровой продукции, ставшей к началу XX века основным видом художественного оформления, сделало городской пейзаж на изделиях почти неотличимым от фотографии, которая и бралась за основу. Фотография, конечно, — тоже искусство, но... Фотографическая достоверность перевела посуду с архитектурно-городской тематикой в разряд исключительно сувенирной продукции с соответствующими надписями. По-немецки «Zum Andenken * * *», по-русски «Привет из Кисловодска!». Кто не привозил из Парижа кружку с видами Монмартра и Эйфелевой башни, а из Лондона — чайник в форме Тауэра или Биг-Бена?

Тем более интересны, с точки зрения коллекционйрования, эти хрупкие памятники направления живописи малых форм, дающие обладателям его прекрасных образцов ощущение «праздника, который всегда с тобой»...

Михаил КОРАБЛЕВ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 42 (ноябрь 2006), стр.68