Русский модерн в керамике Строгановки

Майолика и фарфор Строгановского училища конца XIX — начала XX века, как и многие другие изделия мастерских этого легендарного учебного заведения, относительно недавно вышли из тени профессионального искусствоведческого интереса, несмотря на то, что у коллекционеров они давно уже пользуются спросом и заслуженно снискали высокую репутацию и высокую оценку.

По-видимому, дело тут в самом названии предмета — «керамика училища», подразумевающем «учебный», а в представлении некоторых даже «детский» характер работ. Однако, чем ближе знакомишься с конечным результатом творчества строгановцев — прежде всего с выставочными или продававшимися через магазин училища изделиями с клеймами, — тем яснее видишь всю серьезность и большую его самоценность, где Школа, Мастерская, Мастерство почти полностью вытесняют определение «ученическое». И далеко неслучайно самые крупные музеи России, такие, как, например Государственная Третьяковская галерея, отмечающая в этом году свой 150-летний юбилей, отдают должное искусству Строгановки — многие ее воспитанники представлены в галерее уже как зрелые и маститые художники.

Тем интереснее для нас училищные работы, во многом недооцененные, а порой и вовсе забытые. К счастью, небольшая их часть — в основном это графические проекты, композиции учеников и керамика — чудом уцелела и хранится ныне в Музее МГХПУ. В этих работах видны не только конкретные цели и задачи уроков, но и природные задатки, талант воспитанников, а также бесценные качества, какими обладали педагоги Императорской Строгановки с их знаниями, большой внутренней культурой и умением вдохновлять своих учеников.

К сожалению, деятельность керамической мастерской Строгановского училища, одной из старейших (как и

вовсе «заброшенной» — ткацкой), — почти не исследована и до сих пор, как и тридцать лет назад, продолжает оставаться «отдельной большой и сложной темой». Цель этой публикации — осветить основные этапы ее пути и хотя бы немного познакомить широкий круг читателей со славной деятельностью мастерской в начале XX века. Можно сказать, что история строгановской керамической школы — это, прежде всего, история Личностей Императорской России. Она — в переплетении судеб директора Строгановки тех лет, выпускника Академии художеств, камергера двора Н.В.Глобы и простого гжельского мастера Г.В.Монахова, скульптора Н.А.Андреева и его талантливых учениц М.П.Гортынской (ставшей женой скульптора) и К.М.Закхеевой. История мастерской тесно связана с именами молодых сотрудников артели художников-гончаров «Мурава» и многих, многих других, кому школа дала творческий заряд на всю жизнь.

В первую очередь для строгановской керамики начала XX века характерны неповторимая роскошь простоты, «корректность стиля», заключавшиеся в преобладании лаконичных форм изделий, покрытых всегда интересно варьирующимися глазурями. Своеобразный же стиль русского модерна, свойственный изделиям Строгановки с его тяготением к «сказочности» и «узорочности», можно назвать естественным, ибо он логично вышел из «русского стиля» — основного направления, в котором работало училище еще при первом директоре В.И.Бутовском и все последние десятилетия XIX века. На переломе столетий — девятнадцатого и двадцатого — училище не отрекалось от своих прежних достижений, и новые изделия, уже свидетельствующие не только об ином понимании форм русского искусства, но и пронизанные общими стилистическими (и технологическими в том числе) европейскими исканиями и веяниями, органично уживались друг с другом и, вероятно, повлияли на становление того своеобразного «строгановского стиля», о котором неоднократно говорили современники. По воспоминаниям одного из учеников Строгановки тех лет, В.С.Воронова, в начале XX века русский стиль, «в котором работала почти вся старшая половина школы», подвергся сложной деформации: «Возник особый «строгановский вариант русского стиля». Он добывал признание и лавры на заграничных выставках. Общество им гордилось, Училище процветало...» Однако разные вещи — старые и новые — постоянно экспонировались вместе на международных и всероссийских выставках. Они не диссонировали, а дополняли друг друга.

С наступлением XX века качественно меняется само понимание национального стиля, острее ощущается его своеобразие и оригинальность. Мастера искусств уже не просто копируют памятники русского средневековья и народного творчества, а пытаются создать свои произведения, по-своему переосмысливая источники и как бы синтезируя собственный почерк в национально-романтическом ключе. Тем более своевременной оказалась в этом плане одна из самых знаменитых, пожалуй, международных выставок, проходившая в 1900 году в Париже. Строгановка превосходно выступила на ней, получив ряд наград, в том числе два высших Гран-при. Однако это событие стало как бы заключительным аккордом, своеобразным итогом предыдущей деятельности училища, относящейся к XIX веку. Из изделий экспонировали как раз только керамику: «кувшины, блюда, братины, кумганы, миски, вазы (всего 32 штуки), а также изразцовую печь — все их формы и орнаменты напоминали многие из изделий, имевших такой крупный успех на Нижегородской выставке 1896 года». Таким образом, ассортимент изделий был старый и отработанный, в училище решили не рисковать, а показать популярные модели «в стилях», преимущественно русских, за что и были удостоены серебряной медали.

Напомним, что на этой же Парижской выставке высшими наградами и признанием публики была отмечена керамика Абрамцевской мастерской С.И.Мамонтова — ее художественное решение отличалось большим своеобразием. В ней не было и следа копирования «русских стилей» разных веков (того, чем «грешила» Строгановка), но именно абрамцевские изделия послужили для жюри эталоном национального, русского понимания творчества, в его профессионально-художественной интерпретации. Вдобавок здесь нашли блестящее применение технические новшества П.К.Ваулина — восстановительные глазури, придавшие керамике необычный декоративный эффект. Без сомнения, талант М.А.Врубеля, А.Я.Головина, организаторские способности, напор и «горение» С.И.Мамонтова сыграли в этом свою важную роль. Вероятно, именно на этой выставке, по мнению А.В.Филиппова, «Строгановская мастерская через «Абрамцево» поняла декоративность майолики». Стала очевидной необходимость перемен, прежде всего в преподавании, важность расширения как задач, так и возможностей мастерских училища, чему способствовало и знакомство с зарубежными экспонентами. Как отмечал один из современных критиков того времени: «В том же году администрация училища, ознакомившись с постановкой дела в иностранных школах этого типа, начинает проводить более практическую деятельность в жизнь своего Училища: с 1901 года, года 75-летия Училища, когда оно было переименовано в Императорское Строгановское Центральное Художественно-Промышленное Училище и принято под Высочайшее Покровительство Е. И. В. Великой Княгини Елисаветы Феодоровны, началось развитие мастерских, расширена была программа преподавания и узаконен принцип необходимости совместного теоретического и практического обучения».

Таким образом, новый этап в деятельности Керамической мастерской и Строгановского училища в целом был связан с реформами профессионального образования, которые постепенно начали проводить в жизнь еще за два года до Международной Парижской выставки. Именно Строгановка одна из первых взяла на вооружение новые формы и методы обучения, в первую очередь позаботилась о близком знакомстве учащихся с практикой производства. С 1898 года ввели совместное обучение девочек и мальчиков, бывшее до того времени раздельным — это был смелый шаг, ведь учеба начиналась тогда с 12—15-летнего возраста. В расписании занятий появились новые предметы — «изучение стилей» (вместо «истории орнамента») и «стилизация цветов». Последний курс стал как бы данью декоративному методу, широко входившему тогда в практику рисования, в отличие от предыдущего, натуралистического. Именно «стилизацию цветов» некоторое время преподавал в Строгановке М.А.Врубель, а «изучение стилей» на протяжении ряда лет вели многие видные художники-архитекторы того времени, среди которых — Ф.О.Шехтель, Л.Н.Кекушев, С.В.Ноаковский и др. С 1898 года начинает меняться постановка дела в керамической мастерской — ее разделяют на майоликовую и гончарную. В первой занимаются преимущественно росписью, во второй — формовкой изделий. Как отмечается в «Отчетах» училища, «учащиеся, которые до этого времени допускались в мастерскую только для раскрашивания цветной глазурью по установленным образцам посуды и других изделий, преимущественно с целью материальной поддержки для них, теперь изучают технику производства глины и составы глазури и исполняют собственные композиции».

Следующим серьезным шагом стала постановка в 1900 году вопроса о преобразовании училища из 6- в 8-классное учебное заведение, в программу которого «...входит еще открытие специальных мастерских для образования мастеров-специалистов, а именно литейной и чеканной, и более широкая постановка существующей гончарной. Ученики, прошедшие 5 классов училища, получают право вступить в мастерские». Интересно, что под эту реформу «попал» учившийся в те годы в Строгановке А.В.Филиппов, впоследствии один из учредителей артели художников-гончаров «Мурава» в Москве.

Как раз в 1900 году он переменил, с дозволения директора Н.В.Глобы, выбранную им раньше специальность — «набивное дело на керамику». Этот факт из архивного «личного дела» ученика Алексея Филиппова малоизвестен, но он очень показателен. После пяти лет общеобразовательных и специальных дисциплин (перспектива, «ордера», история теней, начертательная геометрия, история искусства), еще три года Филиппов занимался практически только художественными дисциплинами, такими, как «карандаш» (рисунок) и «майолика». Эти занятия, а также практика на производстве (на фабрике М.С.Кузнецова в Твери) и определили дело всей его будущей жизни.

Вскоре последовало знаменитое «Положение о художественно-промышленных учебных заведениях», утвержденное в 1902 году Министерством финансов, которое закрепило уже фактически существовавшую и, можно сказать, разработанную в Строгановке учебную программу. Новый циркуляр окончательно подвел базу для воплощения в жизнь этого необходимого принципа; «одно теоретическое специальное художественное образование (...) без соответствующего практического применения и технических знаний, недостаточно для лиц, посвящающих себя (...) художественной промышленности». Многие из тех правил обучения остаются актуальными и в наши дни, они легли в основу деятельности современной художественнопромышленной школы. А вот в то время «Положение» дало еще и импульс образованию новых мастерских в Строгановке. В 1908 году их стало 14, а к началу Первой мировой войны — уже около 20.

С наступлением XX века Строгановское училище успешно продолжает свою выставочную деятельность. На рубеже 1900—1901 годов состоялась Международная керамическая выставка в Санкт-Петербурге, где Строгановка получила высшую награду — Гран-при «за гончарные и майоликовые изделия мастерской...». На эту знаменательную выставку приехали все ведущие мировые производители керамики. Именно здесь строгановские мастера впервые увидели изделия с кристаллическими глазурями, которые показывали французы. Происходившие тогда события, не лишенные курьезных моментов, интересно описывает А.Б.Салтыков (со слов заведующего керамической мастерской Г.ВМонахова) в своей книге «Самое близкое искусство» (М., 1969): «Какова была осведомленность русских мастеров об этой керамической технике, открытой в Германии в начале 1890-х гг. прошлого столетия, можно видеть из следующего любопытного разговора между посетившими выставку Глобой, Монаховым и директором Миргородской керамической школы Масленниковым. На недоумение первых двух о том, как сделаны кристаллы, последний высказал соображение, что получаются они от удара каким-нибудь инструментом по поверхности сосуда. Однако работники Строгановского училища, надо сказать к их чести, этому не поверили и занялись разыскиванием секрета тут же на выставке, к чему и представился, как им казалось, благоприятный случай в виде знакомства с неким немцем фон Беном...» К сожалению, многообещающее сотрудничество с иностранцем ни к чему не привело: во-первых, он сконструировал неудачный горн, а во-вторых, позже случилась неприятная история и с покупкой двух тигелей, один из которых фон Бен выписал для себя за счет училища, после чего немецкий «специалист» исчез, так ничего и не добившись с кристаллическими глазурями. В итоге секрет Глобе и Монахову пришлось раскрывать самостоятельно. «Первый наводил справки,

— рассказывает А.Б.Салтыков, — спрашивал, где только мог, и все добытые сведения сообщал Монахову для проведения опытов. Данные, полученные Глобой, были, однако, очень отрывочны и неполны. Так, Глоба узнал у знакомого ему француза, владельца одного магазина в Пассаже, что кристаллическая поверхность коробочек, продававшихся в магазине, делается во Франции с помощью жидкого стекла и окиси цинка. Так как последняя существует в нескольких видах, то Монахову пришлось выписать их все по 50 граммов и со всеми делать 1 опыты. На покрытую глазурью и обожженную вещь Монахов накладывал слой жидкого стекла, растертого с окисью цинка, и подвергал вещь третьему обжигу. Вскоре удалось действительно добиться кристаллов, но небольших, на невысокую температуру — до 1000 /градусов/. Дальнейшие опыты по овладению кристаллической глазурью долго оставались безуспешными. Вместо кристаллов получались потеки, часто очень красивые, и секрет производства кристаллов был открыт в значительной степени случайно только в 1905 году...»

Цель была достигнута благодаря безошибочной профессиональной интуиции Монахова. Он использовал для достижения высокой температуры медеплавильный горн: «По неприспособленности горна нельзя было наблюдать за температурой, и обжиг велся поэтому наугад, хотя в капсель вместе с вазочкой и были поставлены для контроля конуса Зегера. Несмотря на это неудобство, результат получился блестящий: вазочка вышла из горна покрытой прекрасными голубыми кристаллами небесного цвета, но с маленьким дефектом: во время обжига она покачнулась и одной стороной коснулась стенки капселя, вследствие чего на поверхности образовалась плешинка. Глоба был в восторге от этого нового успеха Монахова, а изъян закрыли серебряным жучком...».

В Музее МГХПУ имени С.Г.Строганова есть два предмета, покрытые кристаллическими глазурями. Первый из них — небольшой майоликовый ковшик очень красивого красно-кораллового цвета, имеющий небольшую кристаллизацию. По-видимому, — поисковый, он помечен 1903 годом. Это говорит о том, что уже тогда были достигнуты определенные успехи в разработке необходимой технологии. Второй предмет — фарфоровая ваза, покрытая глазурью насыщенного синего цвета с голубыми кристаллами, напоминающими по форме васильки. Изделие можно датировать примерно 1905 годом. Фарфоровые вазы разных форм, иногда довольно крупные, доходящие до 1 метра в высоту, с превосходно удавшейся синей глазурью с голубыми кристаллами можно увидеть в коллекциях Государственного музея керамики «Кусково», в Музее декоративно-прикладного и народного искусства. Так как для достижения кристаллических эффектов была необходима высокая температура, которую выдерживала только очень прочная основа, то, как правило, такие глазури встречаются только на фарфоре. Для его изготовления, а также для необходимого специального высокотемпературного окислительного обжига в училищной мастерской в 1901—1902 годах были устроены новые горны и муфеля большого огня.

Одновременно с поиском технологии кристаллических глазурей, Г.В.Монахов разработал большую палитру всевозможных полив, каждая из которых интересна по цвету, насыщенности тона, степени прозрачности. Им также были введены прочные «металлизованные» глазури большого огня (впервые показаны на Керамической выставке в Санкт-Петербурге, 1900—1901), которые как бы продолжили линию «люстров» — радужных металлических красок невысокого обжига, разработанных Монаховым еще в 1890-х годах. Очень красивыми и эффектными получались у него глазури-кракле, образовывавшие на поверхности изделий причудливую паутинку трещин и мозаику многоугольников. Можно уверенно сказать, что здесь Монахову не было равных. Особенно много таких вещей вышло из мастерской в 1902—1903 годах. В ГМЗ «Архангельское» хранится прекрасная пара майоликовых гусей — довольно крупных, почти в натуральную величину декоративных скульптурных изображений птиц, покрытых восстановительными глазурями с черными, зелеными и красно-медными оттенками и изумительной по красоте и естественности мозаики кракле. Аналогов им нет — вероятно, их изготовили специально для князя и княгини Юсуповых, графов Сумароковых-Эльстон, так как одна из курьезных семейных легенд связана с этой птицей. Ф.Ф.Юсупов (старший) был также председателем и действительным членом Совета Строгановского училища, а его супруга З.Н.Юсупова — почетным членом этого же Совета.

Непосредственное изображение или стилизация птиц часто использовались в строгановской керамике. Среди наиболее удачных были утки, индюки и своеобразные ковши-вазы в виде павлинов и пеликанов, часто крытые кракле. В начале XX века в Строгановке продолжают выпускать майоликовые ковши-скобкари, повторявшие традиционную форму крестьянской деревянной утвари. Только в отличие от керамических скобкарей, изготовленных мастерской в более ранний период и часто оформленных в духе Северной Двины или расписанных люстровыми красками, теперь они почти монохромные, поливные, покрытые сетью кракле или с использованием восстановительных глазурей большого огня. Такие изделия фигурировали в интерьерах ИА.Фомина на Архитектурной выставке, проходившей в Москве на рубеже 1902—1903 годов (опубликованы в журнале «Мир искусства», 1903. Т. IX).

Очень красив кувшин из собрания МГХПУ имени С.Г.Строганова с узором теплых серебристых квадратиков и белых трещинок нижних слоев глазури, которые как бы светятся под верхним слоем прозрачной поливы. Центральные выпуклые части кувшина с рельефными цветами серебристо-красные, в состав восстановительной глазури здесь, скорее всего, входило серебро. Чтобы добиться таких замечательных эффектов вещь приходилось обжигать неоднократно, до трех и более раз. Форму кувшина можно считать традиционно-гжельской, ее аналоги XVIII века есть в ГМК и в ГИМе. В таком удивительном синтезе традиционной гжельской формы и совершенно нового понимания декора можно уловить творческий метод Монахова он никогда не отрывается от своих гжельских корней, от вековой культуры потомственных керамистов. Эту связь можно почувствовать во многих других его изделиях — это те «тонкие звенящие сосуды строгого точеного профиля, с полуматовой эластичной поверхностью глазури одного тона», о которых говорит А.В.Филиппов, сравнивая строгановскую школу керамики с абрамцевской — «тяжеловато эффектной, ...с грубоватой скульптурой».

О непрерывной работе Г.В.Монахова над новыми рецептами глазурей с необычными декоративными эффектами говорят небольшие, на первый взгляд ничем не примечательные вазочки высотой от 7 до 9 сантиметров из собрания музея МГХПУ. Две из них — матовые, терракотового цвета, в верхней части с потеками глазури бронзового оттенка. Они простых гончарных форм и сперва кажется, что они сделаны из обычной глины. Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что это — фарфор! Если в них заглянуть, то можно убедиться, что их внутренняя поверхность белая, а черепок тонкий, плотный и тяжелый для майолики и фаянса. По-видимому, это пробные вещи, вероятно, на них отрабатывали новые рецепты глазурей, а фарфор в силу своей прочности и высокой стойкости к температурным химическим реакциям более удобен, с ним легче экспериментировать. Помимо фарфора Монахов использовал в качестве «белья» для своих изделий плотные цветные каменные массы в основном серых оттенков. Потеки полупрозрачных полив и просвечивающий тон подкладки придавали изделию необычные цветовые и декоративные эффекты, а поверхность напоминала мрамор или черепаху. Так решены, например, небольшой ковшик и чернильница из собрания музея МГХПУ.

Очень интересным новшеством оказались изделия Строгановского училища, созданные совместными усилиями нескольких мастерских: керамической, чеканной и монтировочной (открыты в 1902 году). Изделия «в арматуре», то есть фарфор и майолика, оправленные в металл, неоднократно упоминаются в дореволюционных документах, в описях выставочных экспонатов. Известно, что несколько таких предметов есть сейчас в музейных собраниях. Конечно, традиция оправлять керамику в металл не нова, достаточно вспомнить драгоценный китайский фарфор в рокаильных завитках французской бронзы или монументальные ампирные вазы с прочеканенными золочеными деталями и креплением. В эпоху модерна такой синтез, казалось бы, разнородных материалов был не столько популярен, сколько созвучен духу стиля в целом, с его поиском новых необычных технологических сочетаний, с подчеркнуто выраженным звучанием каждой детали. Часто художественное решение вещи строилось на контрастном соединении: стекло—металл, дерево—металл—стекло и т.д. Отсюда любовь к инкрустационному методу, аппликации. В основном такие довольно трудные в технологическом отношении изделия, требовавшие разноплановых работ по керамике, стеклу и металлу, исполняли по частям в разных местах. Уникальность многих строгановских изделий в том, что весь процесс изготовления, начиная с придумывания эскиза и заканчивая его воплощением, велся локально, в самом училище, хотя и в разных его мастерских; ученик же мог посещать одновременно занятия в керамической и монтировочной или эмалевой мастерской и в классе росписи по фарфору.

Важно отметить, что одним из побудительных моментов к созданию технически сложных, разнообразных в художественном отношении изделий были конкурсы, которые регулярно проводили в стенах училища. За удачные проекты участники получали приличные гонорары. Так, известно, что на девятом конкурсе рисунков по художественной промышленности, объявленном Императорским Строгановским училищем в 1905 году, была заявлена «1-я тема Великой княгини Елизаветы Феодоровны — майоликовая ваза, отделанная в серебро или бронзу...». В документах есть интересное упоминание об одном из первых комбинированных керамических изделий. Так, на выставке в Киеве, как большая реликвия и раритет, была выставлена «...простенькая ваза из керамики, закрытая стеклянным колпаком. Украшена ваза металлической инкрустацией и каменьями. По бокам ее значительные трещины. По внешнему виду ваза эта ничего особенного не представляет, и посетители выставки недоумевают, зачем ее вообще понадобилось экспонировать, да еще прятать под колпак. Оказывается, что эта ваза составляет ценную реликвию Строгановского училища: она является первым ученическим изделием из керамики с применением металлической инкрустации. Экспонируется она на всех тех выставках, в которых участвует Строгановское училище. В одну из таких перевозок ваза разбилась. В нормальное время она занимает почетное место в кабинете директора училища и ее берегут как зеницу ока». Возможно, изготовление этого предмета было связано с заказом августейшей покровительницы Строгановского училища, Великой княгини Елизаветы Федоровны. Некоторое представление о таких изделиях нам дает сохранившийся небольшой эскиз того времени — вазочки с накладными металлическими украшениями.

Революционные события 1905 года не обошли Строгановку стороной. Печальным итогом студенческих волнений стал взрыв в Художественно-промышленном Музеуме в марте 1906 года, уничтоживший ряд ценных экспонатов. Занятия были приостановлены, а училище временно закрыто. С трудом преодолев неспокойное время, директор Н.В.Глоба начал занятия только с сентября 1906 года. И paбота в мастерских закипела опять... В проектных композициях этого периода постепенно «раскрепощается» фантазия воспитанников, ощущаются большая свобода и самостоятельность, а техника исполнения становится более живой и эскизной. По воспоминаниям В.С.Воронова в это время в ученической среде «...появились в разговоре слова «декаданс», «модерн», «символизм». Школьные композиции поколебались и приняли уклон в сторону новых впечатлений, старые, устойчивые стили заметно модернизировались, несмотря на сопротивление руководителей (...) Другие (педагоги. — А.Т.), напротив, поощряли зарождавшиеся декадентские симпатии и направляли на неизвестный путь. Невиданные художественные формы одновременно и привлекали, и отталкивали. В них таилась свобода и болезнь (...) Но мы невольно тяготели к пришедшему стилю, ибо он развязывал все традиции, сулили неиспытанные просторы своеволию художников (...) В изобразительной стихии, к которой мы привыкли, пригляделись, — в книжных переплетах, вазах, шрифтах, среди открыток, каталогов, этикеток — замечались новые выражения, особые характерные, необычные очертания — взволнованные, острые, соблазнительные. Привычные и устойчивые формы внезапно искажались, оседали и изгибались под невидимым давлением; или вдруг устремлялись вверх, утончаясь и становясь почти невесомыми — не то струи ветра, не то клубы дыма... Новый стиль легко и уверенно завоевывал позиции. Он проникал всюду...».

Особое, можно сказать главное место, в жизни училища теперь занимают его многочисленные мастерские. Были даже сокращены часы на «академическое рисование» и общеобразовательные предметы, зато желающим разрешалось работать в мастерских по специальности даже до 12 часов ночи.

Пожалуй, самым активным временем стали 1907— 1913 годы, когда грандиозные художественно-промышленные выставки буквально следовали одна за другой, и в каждой Строгановка участвовала очень успешно. Перечнелим хотя бы некоторые из них, а также приведем отзывы тех лет о строгановских экспонатах.

Петербург, 1908 год. Строительно-художественная выставка: «В ней сооружены в русском новом стиле: печь, вышедшая очень удачно по тону, и камин, менее удачно. Кроме того, изготовлены столовый фарфоровый сервиз и масса мелких предметов, украшений и т. п. из глины и фарфора, из которых особенно выдаются по красоте вещи, исполненные кристаллической глазурью»... «Возьмете ли рамку для фотографического портрета, удивительно красиво расшитую серебром и золотом, повернете ли вазочку, тронутую морозом, поглядите ли на обои, покрывшие стены, наконец, на серебряные часы, стоящие на письменном столе, или, наконец, на буфет, — все исполнено со вкусом, не шаблонно, талантливо, и главное, вы видите, что все работает с расчетом на то, что это нужно, что и учась и совершенствуясь, ученики в то же время делают предметы нужные в нашей жизни и ласкающие глаз». К этому можно добавить, что на выставке в Петербурге было выставлено около 280 предметов из керамики и фарфора, а всего количество изделий строгановцев приближалось к 750.

Екатеринослав, 1910 год. Южно-русская выставка: «Среди всех этих изделий особенно выделялись: фарфоровые вазы; фарфоровый кубок в серебряной оправе с портретами Императора Петра I и Екатерины I».

Италия, Турин, 1911 год. «Императорское Строгановское училище участвовало на международной выставке в Турине почти исключительно одними изделиями своих многочисленных мастерских (...) Все экспонаты за крайне ничтожным исключением были исполнены в русском стиле, что придавало отделу Строгановского училища особый интерес в глазах массы международной публики, посещавшей выставку, столь мало знакомой с русским искусством вообще, а с прикладным в частности.

Иностранная художественная критика отметила особый, самобытный, «не без налета византийского оттенка» стиль работ училища, значительная часть выставленных предметов продана в разные страны, часть их попадет в иностранные художественно-промышленные музеи (...) Вообще успех старого Московского училища, основанного незабвенным гр. С.Г.Строгановым, был полным».

И, наконец, заключительная, крупнейшая Всероссийская выставка в Киеве в 1913 году, которая совпала по времени с торжествами, посвященными 300-летию Дома Романовых. Строгановское училище принимало участие здесь «вне конкурса», так как, пожалуй, «конкурировать было не с кем», настолько высок был уровень школы. Помимо постройки и оформления самого павильона Министерства Торговли и Промышленности (к этому ведомству относилось училище), была возведена часовня — «церковный отдел», полностью обустроенный строгановцами. Вот несколько интересных отзывов того времени: «...наибольший художественный интерес представляют майоличные фигуры-столбы в первом зале и особенно фонтан, сама композиция которого так хороша (Сирин и Алконост). Прелестны и отдельные фигурки (майолика), и тарелки (фаянс) (...) Керамическая мастерская училища дает чудесные предметы, но не слишком ли увлеклись с недавних пор в училище, ставшим доступным для копирования, способом получения звездоподобных пятнышек над поверхностью глазури? (Речь идет о кристаллических глазурях. — А.Т.) Школа бар. Штиглица в Петербурге, по сравнению, — бледное учреждение. И надо пожелать лишь строгановцам еще большего движения вперед, но не из непременного стремления создать свой русский стиль; в этом — будет тупик. Желательно усовершенствование техническое при одновременной разработке первоисточников, и, главное, таких первоисточников, которые действительно составляют основу красоты народного и церковного русского искусства...».

Автор этого отзыва — один из интереснейших художественных критиков своего времени, Г.К.Лукомский. В его статьях много бескомпромиссных оценок, звучат и иронические нотки, свидетельствующие скорее о том «критическом» пике, которого достиг русский модерн в предвоенное время: «...не надоели ли уже все эти русские формы в новом стиле? Весь этот «модерн-кустарно-русский стиль», идущий от Абрамцевской мастерской Мамонтова, от всей атмосферы Талашкина, кн. Тенишевой (Малютинская школа). Не ложное ли все это усвоение русского стиля — в приложении его к богатым формам на заказ какого-нибудь современного, ставшего аристократом, купца...». Решение для Строгановского училища Лукомский видел в «уходе от шаблонов», от «кустарного moderne», которые «губят дело училища». Он считал, что строгановцам больше всего удавалось обращение к церковной русской старине: «В этом направлении училищу бы и развиваться, бросив все эти ужасающие миниатюры, вазы, ювелирные изделия и бронзы...».

Следует сказать, что не одного Г.К.Лукомского раздражал «модерн-кустарно-русский стиль» училища. Так, к «противникам» Строгановки относил себя и князь С.А.Щербатов, видный меценат, член попечительского совета Третьяковской галереи: «Под руководством Поленова сочное, своеобразное, талантливое народное искусство перевоплощалось в некий заурядный «поленовский» стиль, меня мало прельщавший, но все же неизмеримо более художественный, чем стиль Глобы — директора Московского Строгановского училища, зараженного нестерпимой безвкусицей в лженациональном стиле. При подчас хорошей технике, при наличии отличного материала, пред лицом чудесных образцов старинного искусства изготовляемые в этом роскошном обставленном училище предметы прикладного искусства оскорбляли глаз и русское чувство своим насквозь фальшивым стилем. Строгановское училище казалось мне всегда чем-то худшим, чем могила, оно было источником заразы, широко распространяемой и губительной. Жаль было больших средств, которые на него тратились...»

С.А.

Щербатов вынес очень суровый приговор училищу. Но в нем, как нам кажется, чувствуется не столько раздражение князя «безвкусицей» строгановских изделий (не лишенное снобизма), сколько ревность к общему художественно-промышленному делу, в котором он сам принимал деятельное участие. Как известно, С.А.Щербатов в 1903 году затеял и профинансировал знаменитую выставку «Современное искусство» в Петербурге. Замечательные интерьеры этой экспозиции были созданы усилиями талантливых художников «серебряного века» русского искусства: К.А.Коровиным, К.А.Сомовым, А.Н.Бенуа, Е.Е.Лансере, Л.С.Бакстом, И.Э.Грабарем, самим князем и др. Однако выставка не нашла должного понимания публики — 

не последовало ни одного заказа на приобретение дорогой обстановки. Пожалуй, только один великий князь Владимир Александрович, порывался приобрести обстановку «терема» А.Я.Головина, от которого был в 

восторге, но сделка так и не состоялась. Зато изделия Строгановского училища, несмотря на их дороговизну, охотно раскупали современники, и заказы буквально сыпались один за другим. Среди постоянных покупателей были высочайшие особы — императорская фамилия. И великий князь Владимир Александрович приобрел в 1908 году на выставке в Петербурге изделия строгановских мастерских на сумму свыше 600 рублей. Августейшая покровительница училища, великая княгиня Елизавета Феодоровна очень благоволила строгановцам — известно, что училище принимало самое непосредственное участие в оформлении наружного и внутреннего убранства Марфо-Мариинской обители.

Возвращаясь к нашей теме, следует сказать, что и сегодня так же, как тогда, отношение к строгановской керамике, да и к изделиям мастерских в целом, продолжает оставаться двойственным. И по сей день есть у нее почитатели, есть страстные коллекционеры, а есть и «недоброжелатели», отрицающие какую-либо значимость и художественную ценность строгановских изделий. К счастью, негативных проявлений становится все меньше. Крайние формы такого непонимания значения дореволюционных работ училища наблюдались, например, в 1950-е годы. В частности, это печальным образом сказалось на коллекции сторогановской керамики Музея МГХПУ. Так, в 1958 и 1959 годах из двадцати предметов, возвращенных в музей при воссоздании Строгановского училища, были списаны в натюрмортный фонд 9 вещей, среди которых, вероятно, были поисковые изделия Г.В.Монахова. Их местонахождение сейчас неизвестно, а нам, музейным работникам, остается лишь сожалеть об этой потере. Ведь, как уже отмечалось нами, за непритязательным обликом таких вазочек, горшочков и кувшинчиков могли скрываться бесценные опыты талантливого русского мастера, большая культура его понимания керамики. Его «опыты», собранные воедино, могли бы не только приоткрыть завесу над «кухней» керамической мастерской Строгановки и показать широчайшую палитру цветных полив, здесь изобретенных, но и дать, наверное, более полное представление о самой строгановской керамике в целом, о ее, так сказать, «лице» — о том, что так высоко было оценено до революции многими наградами и Гран-при на международных конкурсах, и о том, что, к сожалению, рассыпано, рассеяно, а подчас попросту забыто сегодня.

Александра ТРОЩИНСКАЯ

Автор выражает особую признательность В.С.Шевченко и Н.Л.Бережной за сотрудничество, а также благодарит П.Н.Исаева и Т.Л.Астраханиеву за указание на пенные архивные сведения и факты.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 38 (июнь 2006), стр.80