Желтофонные "ракульские" иконы

В журнале «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 89 (2011 г.) статья Александра Рвльина о народных иконах сопровождалась фотографией весьма незаурядного образа св. Николая Чудотворца (ил. 1). Кто-то высказался в адрес подобного стиля: «экспрессивная чудаковатость», да и только. Однако от диковины веяло какой-то особой, непривычной красотой и загадочностью, заставлявшими повнимательнее всмотреться в икону.

По фотографии иконы заметно, что на красочной поверхности образа сильно проявлена фактура дерева. Икона написана без левкаса, прямо по доске, загрунтованной темно-коричневой краской. Эта краска служит одновременно подложкой всех изображений и «санкирем» для личного письма. Сразу поверх этого «санкиря» положена желтая краска на фоне и чистые белила — на ликах. Резкое, контрастное звучание белил до предела усиливает и без того рискованный характер физиогномики. Лики преувеличенно большеглазы, сегментированы до превращения черт в некую самостоятельную рельефно-орнаментальную конструкцию. Эстетизация эта столь велика, что ею достигается истинный апофеоз старообрядческой «морщинности и белоликости», невиданный даже в произведениях народного Поморья и Урала. Раскольничий характер иконы подчеркнут ярко выраженным двуперстьем св. Николы и приписной св. Екатерины, а также восьмиконечным крестом на крышке Евангелия (что само по себе представляет, возможно, нечастый вариант иконографии Евангелия).

Отметим очень насыщенное построение композиции: только нимб св. Николая остается «пустым», а вся плоскость доски тесно заполнена изображениями. Особо запоминаются вытянутые фигуры приписных святых, обрамляющие центральный образ подобно кариатидам, поддерживающим медальоны с Никейским чудом буквально на своих головах. В гамме доминирует нарядное трехцветие — красный, желтый, зеленый. Письму, несмотря на рискованный характер, присущи бесспорное мастерство и осознанный эстетизм. Очевидно, что это искусство — некая аномалия, но вместе с тем оно едва ли случайно: приемы прекрасно наработаны, вся живопись образа вольно и уверенно разыграна, как по нотам.

На момент публикации икона была воспринята видевшими ее коллекционерами как примечательный казус — яркий, но являющий собой единичный случай талантливого произвола народного художника-одиночки.

Спустя примерно полгода на московском антикварном рынке появилась странная икона, приводившая в недоумение даже опытных торговцев стариной. Произведение казалось столь диковинным, что его даже не осмеливались однозначно считать русским. Временный владелец называл икону «какой-то греческой», впрочем, неуверенно. Затруднения антиквара можно понять (ил. 2) .

Икона эта — «Спас Оплечный», небольшого размера (высота — 25,5 см), поражает своим лаконизмом и особой экспрессией. Доска еловая, тонкая, без шпонок, грубо обработана. Написана икона без левкаса, по желтому фону, скупыми цветами с господством белил. Краски очень жидкие, и доска просвечивает, но из-за высокой контрастности живопись, тем не менее, отчетливая и яркая. Коричнево-белый лик, как бы составленный из узлов и членений невероятно выразительной физиогномической конструкции, вызывающая простота доличного, «народная» гамма с господством желтовато-белого, зеленого, краснокоричневого тонов, наконец, почти исступленное выражение гигантских очей, которые ни с чем не спутать, — все это моментально обнаруживает родство с иконой св. Николая из статьи А. Ильина. Образ «Спаса Оплечного» своим появлением вызывал уверенность в том, что мы столкнулись с творчеством некоей народной иконописной мастерской, а значит, на свете могут быть и другие образцы ее продукции.

Фотографии обеихикон были выставленына интернетфоруме «Христианство в искусстве» (http://www.icon-art. info) — главном, на сегодняшний день, центре сетевых дискуссий знатоков и любителей антикварной иконы. Одним из коллег с форума была быстро обнаружена, в старых сетевых ресурсах, фотография третьей иконы той же «исступленной» желтофонной породы — «Спас Оплечный с предстоящими и избранными святыми» (ил. 3).

К сожалению, ни о происхождении, ни даже о размерах этой иконы информации не нашлось. Можно только предполагать, что лики Христа на обеих вещах примерно одного размера. Кажется, они исполнены по одной прориси. Повторяется буквально все: огромные очи с «двойной» бровью, измельченные и истонченные черты на неправдоподобно широкой лицевой «маске», волосы Христа, разделенные на крупные отдельные пряди и ниспадающие слева спиральными воланами, складки шеи и вторящий им изгиб воротника, наконец, странный клав Иисуса, трактованный иконописцами как некая лента, продолжающая хитон. Очень характерна особая форма бороды Спасителя — раздвоенной «жуковиной». Для иконографии Христа такая деталь в высшей степени нетипична.

Рассматриваемый «расширенный» вариант иконы дополнен изображениями двуперстно благословляющей десницы Христа и Евангелия (без поддерживающей его руки, как бы висящего). Образ Спаса, поражающий своей силой и оригинальностью, мог быть навеян знаменитой иконой «Спас Всемилостивый» XVII века, по сей день сохраняющейся в Воскресенском соборе города Тутаева (в прошлом Романово-Борисоглебска). Трехметровый оплечный образ Христа с «целительным лазом» в подиуме киота, ежегодно носимый крестным ходом по всему городу, — одна из известнейших святынь ярославского севера. О том, что этот образ входил в репертуар северных мастеров, свидетельствует, например, необычная икона конца XVII века из московской церкви Благовещения в Петровском парке. Экспрессия, доходящая до гротеска, преувеличенная «морщинность» лика с огромными очами, пропорции, композиция — роднят нашу икону с московской реликвией, заставляют предполагать, что у этих, в сущности, разных произведений мог быть единый источник вдохновения (ил. 4).

Центральное изображение Спаса Оплечного на нашей иконе окружено фигурами приписных святых и предстоящих персонажей Деисуса. Здесь все необычно. Наивность изображений сочетается с находчивостью их компоновки. Посмотрим, как зерцала архангелов одновременно служат дробницами с инициалами Спасителя, объединяя функцию иконографического атрибута второстепенных персонажей и важнейшей сакральной детали центрального образа. Формально, расположение архангельских фигур обусловлено композицией «пятифигурного Деисуса», когда образы предстоящих сгруппированы попланово и задние фигуры, таким образом, как бы «парят» над передними. Но здесь логика связи верхних и нижних фигур уже отсутствует. Архангелы самостоятельны и обрамляют, едва ли не «несут» образ Христа, как на «Спасе Нерукотворном».

Фигуры предстоящих Богоматери и Предтечи, поставленные так тесно, что стискивают образ Христа, словно рама, тоже не совсем обычны. Заметны крупные пряди дикой, косматой милоти Иоанна, его высоко открытые ноги — перед нами явно «Ангел Пустыни» (хотя крылья его на фото разглядеть не удается), появление которого типично не столько для «Деисуса», сколько для композиции «Предста Царица», на чье влияние, возможно, указывает и странный головной убор Богоматери, напоминающий царский венец. К появлению подобной иконографии могло привести впечатление, оказанное на создателя композиции образами наподобие «Предста Царица» второй половины XVII века из ГМЗК (ил. 5). Здесь мы можем увидеть, кроме прочего, и предшественников «парящих» архангелов по сторонам образа Спасителя.

Внизу иконы «Спаса» различимы образы четырех избранных святых. Их размещение в ряд по нижнему полю удивляет своим архаизмом, как будто наследует память о средневековом искусстве Новгорода и Карелии (хотя сама икона была создана, видимо, уже в XIX в.). В этом свете особенно необычен подбор святых. Это не традиционные для северного искусства «бытовые» покровители, наподобие свв. Георгия, Власия, Фрола и Лавра, Козьмы и Демьяна. Налицо четыре святителя, только неясно, кто они: трое Вселенских, Иоанн, Василий, Григорий со св. Николаем или св. Николай, Власий, Модест и, например, Харлампий (второе вероятнее, так как среди окладистых бород не заметна малая, острая, принадлежащая св. Иоанну)? В любом случае, вся композиция иконы, с образом Спаса Оплечного в центре, окруженным символикоаллегорическими фигурами предстоящих в Деисусе и сопровожденным фризом из четырех святых старцев в крещатых омофорах, не вызывает немедленных ассоциаций ни с одним из широко известных памятников иконописи и может рассматриваться как, по меньшей мере, заметная редкость.

Дальнейший поиск икон, имеющих отношение к данной теме, привел к каталогам аукционного дома «Гелос», где в мае 2007 года выставлялась икона «Богоматерь Владимирская с архангелами Михаилом и Гавриилом» (ил. 6). И техника (темперное письмо по доске без левкаса, покрытой коричневым грунтом, чистые, синеватые — как бы сверкающие — белила ликов, тонко положенные краски), и стиль иконы — яркий, экспрессивный, выдержанный все в той же народной гамме, — не оставляют сомнений, что икона принадлежит интересующей нас традиции.

В почерке мастера этой иконы, наверное, сильнее, чем прочих, заметно влияние народного искусства. Видно, что лики написаны с некоторой неуверенностью. Этого не скажешь об одеждах, особенно тех ее частях, где господствуют рациональность и ритм. Например, геометрические складки ассиста одеяний Христа, его узорчатый клав. Они написаны красиво и твердо, но не совсем по-иконному, а в манере, характерной скорее для бытовых росписей.

В композиции «Владимирской» иконы опять проявилась приверженность к заполнению боковых полей гротескно вытянутыми фигурами предстоящих. В данном случае это архангелы, а не избранные святые-покровители, что придает иконографии образа заметную редкость. В древнерусском искусстве подобные варианты — «Владимирская в архангелах» — известны (достаточно вспомнить, например, фреску на южной стене Успенского собора Московского Кремля), однако крайне редки, и тем более удивительно встретить такую иконографию в репертуаре отдаленной северной мастерской. Впрочем, появление ее могло быть и случайным, обусловленным любовью к заполнению боковых пустот какими-либо длинными фигурами, на роль которых, в данном случае, сгодились архангелы.

Их можно опять увидеть в том же качестве — своеобразных кариатид, обрамляющих центральное изображение, — на других примерах, теперь уже из зарубежного собрания.

Помощь в отыскании этих памятников оказали московские искусствоведы Александр Преображенский и Наталья Комашко. Увидев воочию одну из описанных здесь икон, «Спаса Оплечного», они указали в качестве его стилистических аналогий два памятника из каталога частного собрания, изданного в 2011 году в Таллине попечением коллекционера Николая Кормашова Две иконы оттуда, «Кирик и Улита со св. Георгием Победоносцем» и «Сошествие во ад» (ил. 7—8), безусловно, продолжают нашу тему.

Один только взгляд на эти иконы влечет моментальное узнавание: св. Георгий на иконе Н. Кормашова словно сошел с образа А. Ильина, сцену «Сошествия во ад» обрамляют те же ангелы, что стоят по пояс при «Спасе Оплечном» и в рост — при «Владимирской Богоматери». Мандорла Христа на «Сошествии» заполнена тем же треугольным народным орнаментом, что и клав у Христа с «Владимирской». Мы видим тот же желтый фон, те же красно-зеленые опуши и каемки, то же «исступленное» белильное письмо ликов и нарядное, узорчатое доличное. Единственное, что отличает икону «Воскресения» — наличие левкаса. Любопытно, что, судя по стилю, это самая древняя из рассмотренных нами икон, ее можно с большой вероятностью отнести к позднему XVIII веку. В ее живописи чувствуется сильно профанированный, однако отчетливый отсвет выговской традиции. Вероятно, икона относится к фундаментальному пласту интересующего нас явления, расцвет которого выпадает на несколько более позднее время, первую половину XIX века, причем нарастание массовости продукции идет нога об ногу с удешевлением технологии: отказом от левкаса.

В каталоге Н. Кормашова обе иконы датированы XVII веком. Это, в свете сказанного выше, представляется неверным. Гораздо ценнее указание на место обретения икон: первая — из района деревни Верхней Тоймы, вторая — из окрестностей города Красноборска. Указанный участок — между Тоймой и Красноборском — расположен на Северной Двине, на юго-востоке Архангельской области. Обе точки разделяют примерно 90 км, что по северным меркам относительно не далеко.

К сожалению, никаких иных данных о происхождении подобных икон найти не удалось. Тем ценнее сведения, приведенные в зарубежном каталоге. Несомненная близость народным росписям по дереву — письмо без левкаса, яркими красками с господство мохры, желто-красных оттенков, черного и белил, простота, наивная экспрессия, орнаментальность — заставляют искать на указанном участке Двины очаг народного промысла, в ареале которого могли бы быть выполнены наши иконы.

Действительно, как раз между деревней Верхней Тоймой и городом Красноборском находился один из крупных двинских центров народной росписи по дереву — ракульский. В месте впадения реки Ракулки в Северную Двину стоит деревня Ульяновское, бывшая «столица» этого искусства. Ульяновское расположено в 50 км от Красноборска и в 40 км от Верхней Тоймы (ил. 9).

Ракульские росписи достаточно близки рассмотренным иконам по колориту. Главное совпадение — желтый фон (ил 10—13). Это заметно отличает ракульскую гамму от близлежащих: уже выше по течению, в регионе «борецкой» и, ниже, «тоемской» росписей орнаменты — белофонные.

География обнаружения двух описанных икон вблизи центра ракульской росписи, близость икон народной культуре, их колорит, вторящий цветам местных орнаментов, позволили в данной статье условно назвать иконы «ракульскими».

Конечно, если и возможно ассоциировать неизвестный пока иконописный центр с каким-то определенным очагом народного промысла, необходимо сначала пронаблюдать больше подобных икон и тщательнее исследовать фольклорную живопись Двины. В любом случае уже очевидно, что рассмотренные «желтофонные, исступленные» иконы, при всем их экзотизме, — не случайные аномалии, а очень компактная группа произведений некоей северной мастерской, возможно — двинской, последовательной в продуцировании своего оригинального стиля.

Илья БОРОВИКОВ

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 9 (109)  сентябрь 2013, стр. 4