Мастера меццо-тинто XVIII столетия в России

Техника меццо-тинто (от лат. — полутон) была изобретена в середине XVII столетия немец- ким мастером Людвигом фон Зигеном, долгое время жившим и работавшим в Голландии. В отличие от резца и офортной иглы, с помощью которых на доске создавалась система углубленных штрихов и линий, гравировка меццо-тинто производилась путем выглаживания светлых мест на зернистой фактуре доски, дающей при печати сплошной черный тон. Благодаря этому граверам удавалось создавать красочные светотеневые эффекты, получение которых при работе в технике резца и офорта было сопряжено со сложностями. Таким образом, черная манера позволяла наиболее полно передать достоинства живописных произведений, поэтому ее и использовали почти исключительно в репродукционных целях. Такое соответствие живописной тенденции эпохи способствовало быстрому распространению черной манеры. Уже в XVIII веке техника была доведена до высочайшего совершенства, граверы реализовали почти все ее художественные возможности.

Популярностью меццо-тинто пользовалась в Голландии, Германии и особенно в Англии, где она приобрела, по меткому выражению историка западноевропейской гравюры П.Кристеллера, «масштаб национального художества» (неслучайно меццо-тинто называют еще и «английской манерой»).

В русской гравюре XVIII столетия искусство черной манеры, напротив, не получило широкого распространения и развивалось скорее спорадически, нежели последовательно. В России на протяжении этого периода в такой технике работали всего несколько мастеров, причем преимущественно иностранных. Относительная невостребованность меццо-тинто объясняется как ее техническими особенностями, так и спецификой заказа. Черная манера не обладала широкими тиражными возможностями, так как доска при печати быстро стиралась. В то же время задачи пропаганды свершений государства, прославления монарха и его наследников, просвещения, которые ставились перед гравюрой в России в XVIII столетии, подразумевали значительный тираж. По этой причине большее распространение приобрели офорт (в первой трети XVIII века), а затем, в середине столетия, классическая резцовая гравюра (нередко в сочетании с офортом и пунктиром), позволявшие печатать свыше тысячи оттисков. Черная манера, качественный тираж которой редко превышал сотню экземпляров, стала популярной лишь во второй половине столетия, с возникновением частного заказа в гравюре.

Тем не менее, без произведений, гравированных меццо-тинто, невозможно составить полное представление о развитии отечественной гравюры в XVIII веке. Первые опыты применения техники в России относятся к концу XVII — началу XVIII века и связаны с именами голландского мастера Адриана Схонебека (Шхонебека, 1661 — 1705) и его русского ученика Алексея Зубова (1682/1683 — 1751). Их гравюры меццо-тинто немногочисленны. Так, Схонебек во время пребывания в Санкт-Петербурге награвировал черной манерой всего один лист — портрет Б.П.Шереметева (между 1702 и 1705 годами, известен в единственном экземпляре). Первая работа меццо-тинто Зубова, еще ученическая «Персонка тушеванная», датируется 1703 годом, благодаря упоминанию в его прошении о прибавке жалования. Она, так же, как портрет Б.П.Шереметева работы Схонебека, известна в единственном экземпляре. Униками являются портреты Дарьи Михайловны и Марии Александровны Меншиковых (1726), выполненные Зубовым по неизвестным оригиналам и находящиеся в собрании гравюрного кабинета Берлинского музея. К чрезвычайным редкостям можно отнести портрет Екатерины I с арапчонком, гравированный, согласно подписям на листе, совместно с Иваном Адольским в 1726 году и известный лишь в четырех отпечатках (И.Адольский выступил и в качестве автора композиции), а также портрет Петра II, выполненный по оригиналу И.П.Люддена в 1729 году.

Знаменитый исследователь русской гравюры Д.А.Ровинский приписывал к работам Зубова черной манерой еще три изображения фейерверков 1730-х годов, однако документально подтвердить его авторство не представляется возможным. Незначительное количество произведений, так же, как зачастую ремесленный уровень их исполнения, свидетельствует не столько об уровне мастерства граверов, сколько о нехватке живописных оригиналов в России петровского времени.

Второй этап в развитии техники относится к середине XVIII столетия и связан с немецкой школой гравюры. Из Аугсбурга, крупнейшего европейского центра книгопечатания, в художественный департамент Академии наук был приглашен гравер черной манерой Иоганн Штенглин (1715 — после 1776). Непосредственное участие в его судьбе сыграли живописец и рисовальщик И.Э.Гриммель, который привез образцы его творчества в Петербург, и директор художественного департамента Академии наук Я.Штелин, проявивший заинтересованность как в искусстве этого гравера, так и в развитии техники в России. Неслучайно в переписке Штелина со Штенглиным директор художественного департамента просит гравера привезти с собой «исправную модель совершенного станка для печатания черного дела, при том довольное число... инструментов, особливо тех, которые больше истираются».

Действительно, листы Штенглина, исполненные на родине (например, портреты дьякона С.Видемана, бургомистра И.Г.Мореля, пастора М.Ф.Дегмейрера), говорят о его высокой профессиональной подготовке. Значительную роль в освоении Штенглиным ремесла сыграла работа в мастерской И.Г.Боденера, принадлежавшего к известной аугсбургской династии граверов, а также учеба в Императорской Академии художеств.

По приезду в Петербург в 1742 году Штенглину сразу же был поручен большой объем работы, в том числе обучение технике меццо-тинто двух учеников — Иоганна Себастьяна Таннауэра (сына знаменитого живописца петровского времени) и Ильи Рукомойкина (1725/1726—1757). Вместе с ними Штенглин работал над серией портретов русских государей, которая с дополнениями и изменениями известна в шести выпусках. Первое издание относится к 1742—1745 годам. Оно состояло из двенадцати листов и включало портреты Иоанна IV (Ивана Грозного), Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Василия Шуйского, Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, Ивана Алексеевича, Петра I, Екатерины I, великой княгини Анны Петровны и Петра II. Второе — из тех же двенадцати портретов, но доски были перетушеваны вновь. В третьем издании, датирующемся серединой 1740-х годов, добавлен портрет Анны Иоанновны, в четвертом (середина 1760-х) — портреты Федора Никитича Романова (патриарха Филарета), Ксении Ивановны Романовой (жены Федора Никитича, матери первого царя из династии Романовых Михаила Федоровича), а также царевны Софьи Алексеевны. Пятое издание, выпущенное в 1768 году, включает помимо вышеперечисленных портретов изображение Елизаветы Петровны, шестое (конец 1760-х) — портрет Натальи Кирилловны Нарышкиной (жены царя Алексея Михайловича и матери Петра I).

Портреты государей XVIII столетия исполнены с полотен известных живописцев — И.Г.Таннауэра, А.Каравакка, Л.Токе. Однако точно неизвестно, что послужило оригиналами для композиций портретов царей XVI — XVII веков от Ивана Грозного до Ивана Алексеевича. Ровинский, ссылаясь на рукопись Штелина о русских граверах (ныне утраченную), считал, что оригиналами послужили копии И.Бельского со старинных картин, хранившихся в Зимнем дворце. Это объясняет некоторую статичность, плоскостность и упрощенность композиций. Вероятно, картины были выполнены И.Г.Ведекиндом, работавшим по заказам Петра I и с 1720 года жившим в Петербурге.

Так или иначе, значение серии было чрезвычайно велико. Она демонстрировала идею преемственности власти и служила своеобразным пособием по истории Российского государства. Неслучайно гравюры Штенглина и его учеников послужили образцами для огромного числа живописных повторений, которые можно найти в различных музейных собраниях России. Например, в портретной галерее усадьбы Шереметевых «Кусково» были изображения государей, выполненные с гравюр аугсбургского мастера.

Целиком сюита продавалась в Академии наук сначала по шесть рублей, затем была уценена до пяти. Впрочем, уценка проводилась централизованно и коснулась большинства книг и гравюр академии: «Книги у нас продаются и листы гравированные ныне действительно в полцены. А со временем опять будут дороже», — сообщал в конце 1760-х годов известный рисовальщик и гравер М.И.Махаев.

Цикл многократно тиражировался, вследствие чего поздние оттиски — чрезвычайно плохого качества. Отпечатки со стертой доски, как правило, не выдержаны по тону, что лишает листы художественной выразительности и гармоничности. Важно отметить, что оттиски с некоторых досок печатались и в XIX столетии (ряд досок серии были счищены в 1798 году), что делает особенно существенным вопрос времени изготовления эстампа.

Недостатка в образцах в середине XVIII столетия уже не было. Штенглин работал по оригиналам придворных живописцев — Л.Каравакка (портрет императрицы Елизаветы Петровны для коронационного альбома) и Г.Х.Гроота (портреты наследников престола Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны, лейб-медика И.Г.Лестока, графа П.И.Шувалова). Живописцы ревностно следили за исполнением гравюр со своих картин, а императорские портреты и вовсе нельзя было выпустить в тираж без соответствующей апробации.

Так, первые двенадцать отпечатков «Портрета великого князя Петра Федоровича» были посланы Грооту, а издание «Портрета великой княгини Екатерины Алексеевны» сопровождалось множеством замечаний граверу, сохранившихся в журналах Академии наук, с требованием поправить различные детали рисунка, смягчить тени.

Нельзя не отметить, что технические особенности гравюр меццо-тинто часто отступали на второй план перед задачами пропаганды и популяризации, которые ставились при издании подобного рода произведений, в особенности императорских портретов. Так, портрет Петра Федоровича был выпущен тиражом в 1300 экземпляров, а парный ему портрет Екатерины Алексеевны — в 1000 оттисков, из-за чего даже отпечатки 1740-х годов подчас сделаны с уже стертых или поновленных досок.

Все упомянутые произведения, несмотря на различные тиражи и качество отпечатков, несомненно обладают художественной ценностью. Репрезентативные портреты черной манерой середины XVIII столетия принадлежат к наиболее интересным памятникам своей эпохи, очень точно передавшим сам дух того времени. К ним относятся портрет И.ГАестока (1744) — одна из наиболее удачных работ Штенглина, портреты императрицы Елизаветы Петровны (1746), великого князя Петра Федоровича (будущего императора Петра III, 1746) и его супруги Екатерины Алексеевны (будущей императрицы Екатерины II, 1749). Бархатистая, слегка шероховатая фактура листа, яркие светотеневые эффекты, изысканность и живописность общего тона, достигающего насыщенного черного цвета в темных местах, — основополагающие эстетические достоинства этих произведений.

Неслучайно коллекционеры чрезвычайно высоко ценили именно эти работы Штенглина. Так, во второй половине XIX века портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны продавались по 20 —30 рублей за пару, а оттиск редкого портрета И.Г.Лестока был продан на аукционе у Синего моста в Санкт-Петербурге (близ Исаакиевской площади) за 85 рублей.

Из Гравировальной палаты Академии наук Штенглин был уволен в 1745 году — вследствие недовольства его работой: он не всегда выполнял предписания посещать мастерские живописцев для копирования их картин. Кроме того, в академии к немецкому мастеру относились неоднозначно. Известный механик А.К.Нартов, например, писал в одном из «доношений», что при академии уже работают хорошие граверы — мастер Х.А.Вортман, подмастерья ИА.Соколов и ГА.Качалов, а Штенглин здесь — «лишний» человек. Бортман, его ученики Соколов и Качалов специализировались преимущественно на гравировании резцом. Вполне вероятно, замечание Нартова носило не личный характер, а скорее указывало на невозможность использования гравера во многих работах академии, так как техника черной манеры не позволяла столь же убедительно решать популяризаторские и пропагандистские задачи, которые, как уже упоминалось, сохраняли свою актуальность и в правление Елизаветы Петровны.

Первое время Штенглин продолжал гравировать по заказам академии на сдельной основе, а в 1750-х годах перебрался в Москву, о чем свидетельствует большое число гравюр черной манерой, появившихся там в это время. Немецкий мастер работал на фабрике купца Михаила Артемьева, специализировавшейся на изготовлении недорогих гравюр религиозного содержания — изображений святых и композиций на библейские темы. Большинство листов, отпечатанных на фабрике, были без авторских подписей и маркировались лишь издательскими пометками: «делано в мос. на фабр. М.А.» или: «вырезано на фабрик. М.Ар». Однако аугсбургский гравер был причастен почти ко всем ее работам: эстампы делались либо при его непосредственном участии, либо под его смотрением.

С 1757 года Штенглин работал при Московском университете, а в начале 1760-х годов вернулся в Петербургскую Академию наук. В ней он взялся обучать черной манере двух учеников — Василия Соколова (1744 -1798) и Емельяна Федосеева (1745 после 1778). Этому немало способствовал Штелин, подавший в Канцелярию академии записку о преимуществах «шварцкунста» перед техниками резца и офорта для некоторых видов работ. Наряду с преподавательской работой Штенглин продолжал активно заниматься гравированием, выполнив в 1760-х годах около двадцати произведений.

Следуя веяниям эпохи, аугсбургский гравер обратился к камерному портрету и создал в этой области целый ряд прекрасных произведений. Это портреты И.Ф.Бюшинга (1765, по оригиналу В. Эриксена), Л.Эйлера (1768, по оригиналу Э.Хандмана), Б.Х.Миниха (середина 1760-х, по оригиналу Г.Бухгольца), А.Шумахера (середина 1760-х, по оригиналу В.Эриксена), парные портреты Якоба и Елизаветы Штелин (1764 и 1767, по оригиналам Г.Ф.Шмидта и Л.Токе). Ученики Штенглина тоже достигли немалых успехов в освоении этой техники, хотя и были не столь плодотворны. Зачастую сложно определить степень участия немецкого мастера в их работах. Так, считается, что портреты профессора Петербургской Академии наук Г.В.Рихмана (1766, по неизвестному оригиналу), а также математика Л.Эйлера (1760-е, по оригиналу И.Брюккера) Федосеев и Соколов гравировали вместе с учителем.

Целый ряд произведений, выполненных в кругу Штенглина, до сих пор не атрибутированы и могут быть работами как аугсбургского гравера, так и его учеников. К таковым можно отнести два портрета великого князя Павла Петровича, портрет его супруги Марии Федоровны (приписываются Соколову), а также портреты Л.Эйлера и купца И.И.Чиркина, высокий уровень исполнения которых свидетельствует о руке зрелого и сложившегося мастера.

Среди достоверных произведений учеников Штенглина стоит отметить портреты Екатерины II (1768, по оригиналу П.Ротари), турецкого посла Ахмета Эффенди (1774—1775, по неизвестному оригиналу) и портрет адмирала С.Грейга (1788, по оригиналу Д.Г.Левицкого), гравированные Соколовым. В них он предстает гравером, освоившим и свободно владеющим всеми техническими приемами учителя.

В последние годы жизни Штенглин состоял на службе в граверном классе Академии художеств, где, вероятно, у него обучался черной манере Андрей Екимов (1752 — около 1830). Его гравюры меццо-тинто — ученические работы. Будучи учеником третьего возраста, он исполнил композицию по картине П.Монако «Иродиада», а в последний год обучения награвировал «Турчанку» по оригиналу Г.Дитриха. Эти два листа, во многом случайные в творчестве самого Екимова (в основном он гравировал в резцовой технике), тем не менее, важны для понимания развития искусства меццо-тинто в России. Критерий качества в данном случае не является основным при определении ценности гравюр, более важную роль играет их редкость. Листы Екимова принадлежат к немногочисленным работам черной манерой русских граверов, поэтому ценятся особенно высоко.

Работы учеников Штенглина значительно более редки, чем произведения аугсбургского гравера, они печатались малыми тиражами, поэтому известны зачастую в одном или нескольких экземплярах. У них не было последователей, а посему следующий этап развития техники меццо- тинто в России тоже связан с гравером-иностранцем — английским мастером Джеймсом Уокером (около 1758 — 1808).

Во второй половине XVIII столетия английские граверы считались лучшими в Европе. Однако Великая французская революция и последовавшая за ней череда войн практически свели экспорт гравюр на нет. Кроме того, повальное увлечение цветными гравюрами толкало художников на новые и новые эксперименты с различными материалами. В последней трети XVIII века гравюры в технике акватинты и пунктира, в особенности работы Ф.Бартолоцци и художников его круга, не знали себе равных, и тонкая черно-серая гамма меццо-тинто стала казаться чем-то старомодным. В связи с этим граверы стали обращать свои взоры на другие страны, где их искусство могло рассчитывать на более благоприятную оценку и более щедрое вознаграждение. В их числе был и Уокер, проработавший в России около двадцати лет.

Ученик знаменитого Валентайна Грина прибыл в Санкт-Петербург в 1785 году, где сразу стал гравером Кабинета Ее Императорского Величества. В круг его обязанностей входило обучение граверов при Академии художеств и выполнение в технике черной манеры воспроизведений с живописных полотен эрмитажной коллекции. По- видимому, английский гравер выполнял в Эрмитаже и некоторые хранительские функции.

В 1786 году Уокер был удостоен звания назначенного в академики за гравюру «Святой Симеон с младенцем Христом на руках» по оригиналу Г.Рени. Восемь лет спустя, в 1794 году, он стал академиком и советником Академии художеств.

Издание картин Эрмитажной галереи, помимо отдельных листов, было осуществлено в 1792 году целой серией в виде двух папок, включавших одиннадцать гравюр (шесть и пять в каждой папке).

Важно отметить, что выбор живописных оригиналов для последующего воспроизведения был, по-видимому, прерогативой самого Уокера. Об этом свидетельствует тот факт, что отбор не столько демонстрировал значительность коллекций Эрмитажа, сколько позволял в наиболее выгодном свете представить мастерство самого гравера и в известной степени был ориентирован на английский художественный рынок. Так, полуэтнографический «Портрет царскосельской крестьянки 108 лет с семьей» по оригиналу В.Эриксена был, несомненно, интересен, потому и востребован в Лондоне. Популярностью пользовались женские головки по оригиналам Ж.Б.Греза, «Игроки в карты» — с Т.Ромбоутса и «Младенец Геркулес» по картине Д.Рейнольдса.

Среди наиболее удачных листов серии можно отметить «Святое семейство» по оригиналу П.Баттони, «Святая Анна, обучающая Богородицу чтению» по оригиналу Рембрандта (в настоящее время считается школой Рембрандта) и уже упомянутую гравюру «Святой Симеон с младенцем Христом на руках».

Как и многие другие иностранные художники, работавшие в России, Уокер имел право брать частные заказы за сдельную плату (об этом говорит хотя бы тот факт, что граф А.А.Безбородко предложил ему репродуцировать свое собрание картин западноевропейских мастеров) и самостоятельно продавать свои гравюры. Кроме того, мастер получил разрешение на вывоз из России отдельных произведений, что свидетельствует о желании Екатерины II поддерживать в Европе свою репутацию мецената и прославлять быстрорастущее живописное собрание Эрмитажа.

Тем не менее, в продажу гравюр Уокера поступало немного, так как с одной доски редко удавалось напечатать свыше двухсот экземпляров. Часть из них приобреталась для самой императрицы, предназначавшей подборки гравюр в подарок своим именитым гостям, другая часть распространялась через петербургские магазины (например, антикваров Вейтбрехта, Клостермана или Роспини).

После 1794 года Уокер оставил работу по репродуцированию живописного собрания Эрмитажа и обратился к портрету, что было экономически выгоднее. Он выполнил в этом жанре свыше сорока произведений. Работая по оригиналам известных живописцев — В.Л.Боровиковского, Д.Г.Аевицкого, И.Б.Аампи, А.Кауфман, гравер создал своеобразную портретную галерею русского дворянства, выдающихся людей своего времени. Почти все листы отличаются чрезвычайно высоким уровнем исполнения, что подтверждает репутацию Уокера как лучшего европейского мастера меццо-тинто конца XVIII — начала XIX столетия. Ему удавалось чрезвычайно точно передавать фактуру материалов: блеск орденов, мягкость бархата, легкость ажурных кружев; складки одежд и драпировок всегда органично согласуются с общим ритмом и всегда до мельчайших деталей прорисованы в его гравюрах вышивка на кафтанах, пуговицы и ордена, элементы интерьеров.

Он добивался жизненности в изображении лиц и естественности в позах. Произведения Уокера отличают цельность, гармоничность, согласованность всех деталей, включая фактуру и тональное решение листа. Для них характерна насыщенная черно-серая гамма, позволяющая добиться глубины и необычайной выразительности тонов.

Конечно, достоинства гравюр Уокера во многом связаны с превосходными живописными оригиналами, по которым ему приходилось работать, однако умение воспроизвести столь же убедительно живописные полотна, построенные на сочетании различных цветов и оттенков, в одной тональности до него мало кому удавалось.