Художник Александр Древин

Уход любого человека из жизни — всегда печальное событие. Табель солдата на войне — и подвиг, и драма. Но трагедия безвинно репрессированных и уничтоженных — ни с чем не сравнима. Рядом с именами режиссера Всеволода Мейерхольда, журналиста и литератора Михаила Кольцова, поэтов Павла Васильева и Осипа Мандельштама в этом миллионном скорбном списке стоит имя талантливого живописца Александра Древина (1889 — 1938).

Нынешнее внимание к художникам, чей талант вызрел и проявился в 1920—1930 годы, не случайно. Несколько поколений зрителей, вскармливаясь плодами искусства социалистического реализма, воспитались в уверенности, что именно таким — академически-традиционным по форме и веселым, оптимистичным, беспроблемным по содержанию должно быть произведение искусства. Если конец 1910-х и 1920-е годы были наполнены многоголосыми дискуссиями художников о поисках пластического языка, их многочисленными творческими объединениями, то после 1932 года «причесывание» художников под одну гребенку стало неотвратимым. Сегодняшнее внимание к тем, у кого был свой неповторимый голос, кто не чеканил «левый марш», — и оправданно, и необходимо.

Древин — латыш, а если точно, то он не Древин, a Древинг (Древинь, Древиньш). Имя у него, как и полагается, двойное — Рудольф Александр. Все это записано в регистрационной книге евангелическо-лютеранского немецкого прихода маленького городка Вендена (ныне Цесис, Латвия). Потом семья переехала в Ригу, и детство художника осталось без полей и цветов, без свежести лугов и смолистого запах сосен... Оно наполнилось теснотой узких улиц рабочей окраины, шлаковыми пустырями, глухими стенами заводов и недетской жестокостью уличных поединков. В 14 лет Александр оканчивает Екатерининскую школу, названную так в честь императрицы Екатерины II, по указу которой в 1789 было открыто Рижское городское училище — первое народное бесплатное учебное заведение, где преподавание велось на русском языке. А как же живопись, пристрастие к искусству? Никак. К этому времени юный рижанин не видел еще ни одной картины. Да и цели в жизни, по мнению его отца, следует выбирать другие: подросток из портового города должен стать моряком. Древин поступает в Магнусгофскую бесплатную школу, окончание которой позволяло продолжить учебу в Рижском мореходном училище дальнего плавания.

Как сложилась бы его жизнь, если бы среди товарищей по мореходной школе не было одного, занимающегося живописью, трудно представить. «Это новое увлечение настолько меня захватило, что я забыл о мореходной школе и начал писать этюды с природы», — вспоминал художник позднее. Уход из «мореходки» и поступление в 1908 году в Рижскую городскую художественную школу можно назвать Поступком с большой буквы, ибо таким образом художник выбрал себе Дорогу и Судьбу. Было ему тогда 19 лет. Педагогом его стал Вильгельм Пурвит, не только самобытный живописец, не только ученик Архипа Куинджи в Петербургской Академии художеств, но и блистательный мастер эпохи модерн. В его работах, в основном пейзажах, одинаково сочетались благородство живописи, изысканность линии и мастерство композиции. Именно этот художник ввел в мир искусства Александра Древина.

На начинающего художника разом обрушилось все: и знакомство с живописью импрессионистов, и с творчеством современных рижских художников, а кроме того — приобщение к творчеству мастеров из России. Ведь в июне 1910 года в Рижском городском художественном музее открылась Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюр и рисунка «Салона Издебского». Так что знакомство с французской группой Наби (Пьер Боннар, Морис Вламинк и др.) и российскими художниками — Ильей Машковым, Василием Кандинским и самим скульптором Владимиром Издебским дало молодому Древину новые импульсы в работе. Именно с этого времени он начинает постоянно участвовать в выставках. Он замечен критиками. 1912 год, октябрь: «Древинь, как показалось, находится на перепутье. Его притягивает природа, но еще больше Ван Гог и Сезанн». Другие критики видят приверженность учителю. 1912 год, декабрь: «В пошлом году на ученической выставке автор еще сильно находился под влиянием Пурвита. Сейчас он уже нашел самостоятельный путь и, кажется, правильный. Сила живописи Древина в цвете, а этим следует каждому живописцу гордиться».

А потом началась Первая мировая война. Сначала казалось, что она далека от Риги: художники продолжали paботать, тогда же состоялась премьера созданного ими домашнего марионеточного спектакля «Зеленый цветок», Изображение этого цветка станет символом сплоченноети и дружбы Древина и его товарищей по художественной школе. Но уже в июле 1915 года был подписан приказ об эвакуации правительственных учреждений Риги в Россию. Тогда же Вильгельм Пурвит добивается согласия Академии художеств на продолжение учебы в Петербургском художественном училище одиннадцати его учеников (среди них и Древин) и хлопочет о предоставлении им отсрочки от воинской повинности. Но все складывается иначе:некоторые из этих учеников оказались в Пензе, а Древин среди более чем 6000 беженцев — в Москве.

Бурная общественная жизнь не мешала его творчеству, а пережитое откристаллизовалось в серию картин «Беженцы». Эта тема в 1914—1915 годах занимала и другого живописца — Марка Шагала. Мимо его дома в Лиозно, в окрестностях Витебска, текли бесконечные потоки беженцев. Он зазывал некоторых к себе, кормил, давал немного денег и рисовал: «У старика было совсем зеленое лицо, или это тень, которая падала из моего сердца». А Древин сам испытал это чувство, когда пришлось покинуть Ригу. Отныне с Москвой будет связана вся его жизнь: творчество, женитьба, рождение сына и смерть.

Написанные в течение пяти лет импрессионистические пейзажи и многочисленные «Беженки (1915—1917)» разнятся не просто в теме, но в ином пластическом языке. Плотная пастозная живопись сменилась менее фактурным письмом. Вибрация света и цвета уступила место локальному пятну и четкой выразительности силуэта. Как некогда К. Петров-Водкин увидел в обыденном купании женщин и детей в Волге почти ритуальность обряда крещения, так и Древин сцену у стола готов уподобить библейской притче. Внешнее спокойствие его героинь — это чувства окаменелых от горя людей, невольно обрывающих связь с домом, корнями, традициями. Все это пережил и он сам, и чувства, сжатые как пружина, остались в замкнутом пространстве холста и в не многословии художественных приемов. Позднее, в 1930 году, а за творчеством Древина соотечественники наблюдали всегда, в журнале «Celtne» в статье «Живописец Древинып» Ал. Цеплис об этой серии напишет: «Это изнуренные заботами, разрухой и ужасами войны люди труда — по содержанию, по форме — застывшие в движении примитивы. Примитив — первые формальные признаки древинского искусства. Без какого-либо лиризма и цветовой чувственности, без так называемых «литературных тенденций» живописец стремится показать человека, оцепеневшего в своих переживаниях, монументально самыми простыми, чаще даже самыми экономными средствами».

Но его жизнь в Москве — это не только тяготы приобщения к новым условиям существования, но и праздничное восприятие искусства. Восторженный тон писем, адресованных однокашникам в Пензу, продиктован знакомством с коллекцией нового западного искусства С. Щукина. С радостью он пишет «о чудесах, какие видел у «Щукина». Был уже четвертый раз и потому кое-что вкусил. <..> Другие выставки не были столь значительны, осмотрел целую коллекцию «Врубель», и из железа рельефы и контр-рельефы Татлина. В Кремле много чудесных икон, и Рублев пишет лучше всех пишущих со времен Тициана». В своей автобиографии Древнин упоминает: «Сближение с русскими художниками произошло после того, как 9-й латышский стрелковый полк выдвинул меня на общественную работу в национальный латышский комиссариат; тогда же я принял участие в выставке в Кремле, устроенной стрелками, где я выставил примитивы и беспредметные работы». Творчество он совмещает с преподавательской работой: «В 1920 году я был приглашен в Первые государственные мастерские (в качестве профессора), где работал до закрытия Вхутемаса». Об этом он сообщает в письме своему старинному другу художнику Конраду У бану: «В Москве созданы Высшие художественные мастерские, по университетскому образцу, со следующими факультетами: живопись, скульптура, архитектура, театр, графика; металла, дерева и других обрабатывающих факультетов с отдельными мастерскими. У меня своя мастерская, в которой работает 30 человек с утра и до вечера. <..> Здесь читают лекции научные и художественные. <..> Об искусстве философствуют в каждом клубе, которых здесь пруд пруди».

За тем, как происходит в Москве обучение молодежи, с интересом следят опытные мастера в отдаленных городах и весях. В 1921 году Е.Е. Лансере, живший с 1920 года в Тифлисе, записывает в дневнике новости из Москвы: «Для поступления же в высшее (художественное училище) треб<уется> вступ<ительный> экзамен: в течение 1 месяца, в одном помещении пишут nature morte и рисуют натурщика. Выдерж<авшие> (треб<ования> строгие) принимаются в Госуд<арственные> Мастерские, составляющие 3 факультета: живописи — завед<ующий> Древин, латыш; графики — Кардовский и скульптуры — Коненков».

Короткий уход художника в абстрактное искусство не является данью моде или отражением знакомства с К. Малевичем, В. Татлиным, А. Родченко, В. Степановой. Это именно живопись, только иного «качества», с вибрацией холодных тонов, со стремительностью линейного решения и определенностью композиции.

«С 1923 года я вернулся к живописи с природы», — это строка из автобиографии Древина. Его пейзажи не элегически спокойны, но динамичны. У него быстрый энергичный мазок, обостренное чувство цвета. Несомненно, что живет он столь же эмоционально, чувствует столь же остро и глубоко, что и в обычном, поколениями художников писанном пейзаже способен увидеть тайну, глубинность пробуждения природы.

Лето 1926 года ознаменовалось для него поездкой (вместе с женой, художницей Надеждой Удальцовой) на Урал, в район реки Чусовой: подмосковная природа, «захватанная» глазами многочисленных живописцев, была для него уже тесна. Он переходит на панорамные пейзажи, которые разворачивает перед ним древняя земля. Возвращается к мощной плотной живописи, готов писать не только кистью, но и мастихином или пальцем.

А потом были многомесячные поездки на Алтай. Творческие командировки организовывал сектор искусства Наркомпроса для того, чтобы художники, посетив районы индустриального и колхозного строительства, предоставляли работы, отражающие социалистическое строительство в СССР. Именно в древней Ойротии (ныне Горно-Алтайская автономная область) нашел свое полное выражение, выкристаллизовался древинский стиль. Он заключался в умении выявить из общего — конкретное, в способности деталью заменить многословный рассказ. Именно на Алтае он увидел и запечатлел мощные древесные кряжи, хрупких животных — мимолетность ощущений в постоянстве вековой природы, именно там он начал писать длинным, подвижным, меняющимся мазком. Уже не музыкальная фраза — симфония, не элегия — эпос, не этюд — картина, и все это небольшого, почти камерного размера. Поистине удивительно, как весь тысячелетний мир поместится у него на небольшом холсте. Когда глядишь на его чутких косуль, невольно приходит мысль о намеренно пропущенном, незамеченном художником процессе эволюции. Для Древина эти чуткие животные — венец грации и трепета. «Алтай особенно повлиял на меня своей красочной природой, большими пространствами, необыкновенная сила света изменила мою живопись», — писал он в автобиографии.

Но древняя земля — это не только небо и горы, это и люди, там живущие и работающие. Они едут на работу, трудятся в кузнице, охотятся или просто отдыхают. Работу с натуры на плейере во время второй поездки на Алтай художник считает нецелесообразной: он делает рисунки и наброски гуашью, а потом зимой в Москве завершает Алтайскую серию. В Москве в эти годы он найдет новых героев: сильных, смелых, энергичных — парашютистов. Тут невольно возникает вопрос что, живущий в мире светлой живописной образности Древин обратился к пресловутому лозунгу «Показ действительности в ее революционном развитии»? Отнюдь. Его парашютисты — светозарные «посредники» между высоким небом и пыльной землей, которая на некоторое время преображается, принимая (или примеряя) на себя небесную синь, когда опускаются парашюты. Не есть ли обращение к этой теме — попытка быть нужным людям, понятым ими, стать соучастником трудовой жизни народа Эта картина среди других была представлена на огромной (и, как сегодня сказали бы, «пафосной») выставке «Художники РСФСР за XV лет». Как была понята (и принята) «широкими зрительскими массами» живопись Древина, говорит один из отзывов: «Чем занимается худ[ожник] Древин? Картина «Спуск на парашюте» представляет такую бездарную мазню, что посвященному и одинаково непосвященному невольно приходится удивлят[ь]ся и спрашивать: зачем занимать место на выставке такой бездарностью? Или это особая школа?!! Нет. Мы во всех областях стараемся уходить от загадочности и «символизма» в таком безобразном изображении».

Тогда же художника стала привлекать тема барок. На безбрежном водном просторе или на ограниченном берегом водоеме, белая, серая или охристая, она, вроде бы одинокая, но и самостоятельная, готова плыть. Любителям живописи доставит удовольствие сравнивать эти картины, наблюдая спокойное темно голубое или свинцово тяжелое небо, под которым готова отправиться в путь барка, она же кораблик. То вдруг небо и волна станут пепельносизыми, будто надвигающиеся пески близь Арала готовы поглотить и небо, и воду, и отважный кораблик. А то вдруг художник видит кораблик-мечту, уплывающий в розовую даль, тогда как все вокруг драматически сине-черно-зеленое.

С радостью он принимает предложение поехать в 1933 году в Армению. В Армении уже давно был свой постоянный, многозвучный и любящий ее певец — Мартирос Сарьян. Но и наезжавший туда неоднократно Евгений Лансере или отображавший строительство нового Еревана Павел Кузнецов вплели в хвалебный гимн этой земле свои голоса. Растущие силы страны и природы, увиденные Древиным и Удальцовой еще из вагона поезда, вдохнули в них новые силы. Именно здесь он начал создавать графические листы, в которых беглость наброска соединилась с выразительностью карандашных приемов. «Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; вся же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ».

Сама Армения, выбеленная палящими лучами солнца, неторопливо величавая, и в то же время наполненная тайной грацией гор, деревьев и людей, нашла в живописи художника свое воплощение. Красочная палитра этого цикла не особенно разнообразна, но художник умеет извлекать из нее необыкновенные колористические богатства.

Между тем «общественные» тучи на художественном небосклоне сгущались. В феврале 1936 года на открытом собрании правления МОССХа обсуждались статьи, опубликованные в газете «Правда», — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальш». Там же художники, обвиненные в формализме, имели возможность выступить, покаяться. Способны ли были холодные души чиновников понять искренние слова Древина: «В формализме кроется большая сила грез, которые чрезвычайно заманчивы и которые в искусстве действуют с громадной силой. И были люди, которые таким образом сильно влияли на мир. Возьмите Гоголя, где вы найдете этот реальный мир, особенно — натура. И у Рембрандта вы это найдете. И когда мне, простому, сравнительно, по происхождению человеку, говорят, что я иду не тем миром, мне очень больно. Я имею перед собой реальный мир, имею прекрасную действительность и не могу понять тех художников, которые могут отказаться от такой жизни».

Всю жизнь он отдавал много сил общественной работе: с конца 1920-х годов состоял в культурно-просветительском обществе «Прометей», где летом 1929 года начал издаваться литературно-художественный журнал «Celtne» на латышском языке. «Прометей» устраивал выставки Удальцовой и Древина в Москве и Ленинграде, приглашал латышских художников (из буржуазной Латвии) познакомить москвичей со своими работами: в мае 1934 из Риги прибыла выставка современного латышского искусства. На ней были представлены работы тех, с кем Древин учился: Конрада У бана, Валдемарса Тоне, Романса Сута и живопись первого учителя Древина — Вильгельма Пурвита... В мае 1936 изосекция «Прометея» направила Древина в Московскую область для творческой работы в латышском колхозе имени Данишевского. Картины, написанные по материалам командировки, получили лестные отзывы членов «Прометея», хотя и было замечено: «Нам надо изображать не как есть, а что необходимо. О коллективе здесь мало говорится, но эти пейзажи приемлемы».

Гром всегда бывает неожиданным. В июне 1937 арестовывают председателя правления «Прометея». Тогда же появляется постановление Совнаркома СССР о ликвидации этого культурно-просветительского общества В январе 1938 года А. Древин был арестован по обвинению в участии в контрреволюционной организации, существовавшей при обществе «Прометей». В феврале 1938 года приговор (расстрел) приведен в исполнение.

Через 20 лет, 30 октября 1957 года, Александр Древин был реабилитирован, а дело его отменено и прекращено за отсутствием состава преступления.

Порочность утверждения, что незаменимых людей нет, очевидна. Они есть! Каждый человек — неповторимая индивидуальность, яркая личность независимо от того, чем он занимается. С гибелью Древина советское искусство потеряло тонко чувствующего мастера, талантливого живописца, совестливого человека. А палитра советской живописи обеднела еще на один неповторимый оттенок.

Валентина БЯЛИК

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 39 (июль-август 2006), стр.66