Художник Павел Федотов

Павел Андреевич Федотов (1815—1852) — одна из трагических фигур в русском искусстве первой половины XIX столетия.Его жизнь и творчество — яркий пример самобытного таланта, пробившего своим самоотверженным трудом дорогу в профессиональное искусство, погнавшего и признание, и горькое разочарование.

В истории русского искусства немного примеров, когда за достаточно короткий срок художник создает живописные произведения большого художественного значения, покорившие не только его современников, но и последующие поколения. Шесть картин и восемь графических композиций, показанных мастером на протяжении восьми напряженных творческих лет на пяти прижизненных выставках (1848, 1849, 1850, 1851), заставили говорить о нем как о человеке глубоко русском, необычайно талантливом, щедро одаренном природой, с «верным взглядом на жизнь». А.Н. Бенуа отзывался о нем как об одной «из самых ярких и чарующих личностей русского искусства».

Федотов родился в Москве в семье титулярного советника, пожалованного дворянством, поскольку по военной службе он имел чин поручика. Вероятно, поэтому мальчика отдали в 1-й Московский кадетский корпус, который он успешно окончил и «по высочайшему повелению» в 1833 году был выпущен в чине прапорщика в лейб-гвардии Финляндский полк, квартировавший в Петербурге. Павел Андреевич был вынужден покинуть Москву и расстаться с семьей.

Вполне вероятно, что еще в кадетском корпусе Федотов пристрастился к рисованию (о рисунках того периода мало что известно). Уже находясь на военной службе, он продолжал делать многочисленные зарисовки товарищей по полку и знакомых, различных уличных сценок. Наделенный природой чувством юмора и наблюдательностью, он стремился к овладению мастерством рисовальщика и живописца, приобретая известность как талантливый художник-дилетант во все более широких кругах.

«Дилетантизм» как явление был весьма распространен в первой половине XIX века. Он затронул разные сферы художественной культуры, проявившись и в живописи (например, в творчестве Венецианова), и в поэзии, и в графике («альбомном» стихотворстве и рисовании), и в музыке.

В офицерской среде, где, собственно, вращался Федотов, интерес и тяга к искусству были чрезвычайно велики. Офицеры писали стихи, сочиняли песни и романсы, ставили спектакли. Многие из них в качестве вольнослушателей посещали классы Академии художеств, где обучались в основном рисунку. Сам Федотов посещал академические классы с большими перерывами, начиная с 1834 года, вплоть до выхода с военной службы (1844) и еще некоторое время...

«Любительство», широко распространенное в различных общественных кругах, было непосредственно связано с новым пониманием роли труда художника, на который перестали смотреть только как на ремесло, не достойное человека высокого звания. В противном случае вряд ли скромный, но подающий надежды, офицер рискнул бы оставить надежное и престижное поприще и посвятить себя художественному творчеству.

Развиваясь в основном именно как любитель, Федотов лишь в небольшой степени следовал академической системе, внушавшей пиетет перед классическими образцами, но и не отвергавшей принцип «следования самой натуре». Талант Федотова проявлялся в том, что он умело, во всей полноте отражал реальное окружение, характеры конкретных людей. Плодотворность такого пути в искусстве признавал и его «наставник» К.П. Брюллов. Из письма Федотова к М.Н. Погодину становится ясно, что Брюллов поддерживал молодого художника в том, что тот не копировал старых мастеров, а смотрел на натуру «своим глазом».

 Как художник-дилетант Федотов сумел проложить свой путь в искусстве, кое в чем соприкасавшийся с академическим, но в основном от него не зависимый. Поэтому Брюллов, хотя и сыграл положительную роль за время недолгого общения с Федотовым, все же не был центральной фигурой в формировании его художественного мировоззрения. Некоторое время после ухода в отставку Федотов посещал батальный класс А.И. Зауервейда в Академии художеств. Творческая атмосфера этой мастерской, пожалуй, более всего отвечала интересам молодого автора, так как здесь большое внимание уделялось изучению и точному воспроизведению окружающего мира: животных, предметов, деталей одежды персонажей и тд.

Первые опыты художника — его рисунки и акварели 1830-х годов — весьма разнородны, в них вряд ли можно найти какое-либо единство. Чаще всего это зарисовки из повседневной полковой жизни, очень много карандашных и акварельных портретов — ведь именно человеческая личность, как понял он, дает массу возможностей для наблюдения. В портретных зарисовках и бытовых набросках Федотов поначалу стремится сделать «похоже». Он очень часто употребляет это слово, описывая свои первые шаги («Продажа съестных припасов на рынке», 1835, ГТГ; «П.А. Федотов, отправляющийся верхом на этюды», 1835, ГРМ). Затем в его рисунках появляется стремление выявить характерное, отметить смешное в окружающей действительности, конкретной ситуации («Как хорошо иметь в роте  портных»; «Солдаты в походе, пьющие из ушата воду»; «Малярное искусство» — все 1835 года, ГРМ). Смешное, как и похожее, становится важным элементом и в сюжетах из полковой жизни, и в повседневных жанровых зарисовках. Забавный характер рисунков подкрепляется остроумными подписями.

В портретных рисунках и акварелях 1830 — начала 1840-х годов Федотов более всего близок романтической традиции. Классицизм не слишком привлекал Федотова, копии с классицистических произведений, сделанные им, — скорее учебные. Более привлекательным для него было романтическое направление в искусстве 1830-х годов, получившее распространение благодаря успехам Брюллова. Определенное влияние на художника оказал и модный в то время, особенно в офицерской среде, «альбомный» романтизм.

Уже в портретах близких Федотову людей мы видим, что отличает их от бытовых зарисовок, — душевная теплота, мягкость, серьезный подход к изображению (П.П. Кинович, А.О. Бек, 1835—1836, кар., ГРМ; М.Е. Колесникова, двоюродная сестра художника; А.И. Колесников, ее муж; А.И.Федотов, отец художника; «Прогулка» — семейный портрет; все 1837 года, акв., ГТГ).

В двух последних работах, созданных во время поездки в Москву, Федотов ставит перед собой и пытается решить новые задачи, его модели начинают существовать в реальном пространстве. Кроме того, в портретах появляется определенное жанровое начало. Еще более важные вехи в творчестве художника — выполненные тогда же акварели «Уличная сцена в Москве во время дождя» и «Передняя частного пристава накануне большого праздника» (обе 1837 года, ГТГ). В «Уличной сцене» Федотов стремится запечатлеть когда-то увиденное им, знакомое ему по детским воспоминаниям. По своим принципам работа близка художникам венециановского круга, но отличается большей живостью. Здесь обнаруживается очень важная для Федотова черта, которая станет характерной особенностью зрелых произведений. Это любование предметами, фигурами, их поворотами, позами, одеждой.

Другая акварель по содержанию напоминает сцену из гоголевского «Ревизора», шедшего в то время в театрах Петербурга и Москвы. Перед нами — передняя частного пристава, где толпятся люди разных сословий. Весьма откровенно показано и человеческое унижение, и необходимость праздничных подношений вышестоящему чиновнику, ставших для просителей своеобразным ритуалом. Работа интересна прежде всего тем, что в ней впервые заявлена критическая тема. Она вполне современна, затрагивает важнейшие стороны социальной действительности и человеческих взаимоотношений. В «Передней» Федотов сделал пробный шаг к нравственно-критическим сепиям середины 1840-х годов.

Правда, до них еще почти целое десятилетие. И в эти годы художник неустанно ищет свой путь в искусстве. Он пробует себя в батальном жанре, изображая военные сцены из жизни своего полка, — «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка Великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года» (1837); «Освящение полковых знамен в Зимнем дворце 26 марта 1839 года» (1839—1840); «Бивуак лейб-гвардии гренадерского полка» (1842—1843, все — ГРМ). Работы отличаются живостью наблюдений и несомненным владением техникой акварели, но не выходят из круга композиций других художников (в частности, немецких) на военную тему. Однако акварели принесли официальный успех их автору. Они стали известны при дворе, некоторые были выполнены непосредственно по заказу Великого князя Александра Николаевича. Николай I даже предложил Федотову в 1840 году оставить военную службу, надеясь обрести в нем будущего баталиста. Эта рекомендация поможет художнику позже уйти в отставку.

Если же говорить в целом о батальных работах в творческой биографии Федотова, то особой роли они не сыграли, хотя и укрепили его рисунок, его владение техникой акварели, умение доводить свои произведения до необходимой степени завершенности. Сам художник не мог удовлетвориться одной «баталистикой». Он продолжал наблюдать с карандашом в руках, зарисовывая натурные сценки, увиденные на улице, писал портреты знакомых. Его творчество в эти годы развивается как бы по двум линиям. Одна была продолжением первых графических опытов. Здесь автор, запечатлевая уличные сценки и конкретных людей из своего окружения, расширял свое видение натуры, понимание жизни. Подобные поиски были близки многим передовым литераторам и художникам конца 1830—1840-х годов. Другая почти целиком была посвящена будням и парадам родного лейб-гвардии Финляндского полка. Эти линии, конечно, пересекались. Федотов-наблюдатель реальной жизни не мог не влиять на Федотова-баталиста. Правда, уйдя в отставку в 1844 году, художник практически оставил и военную тематику.

Решение уйти с военной службы вызревало у него почти четыре года. Безусловно, это был смелый поступок — уйти от гарантированной и упорядоченной жизни в неизвестность, сулившую огромные трудности, неизбежные на пути художника-дилетанта к профессиональному искусству. Брюллов, кстати, не советовал Федотову оставлять службу в армии. Что же подвигло Федотова принять такое важное решение? С одной стороны, несомненно, приходили в противоречие потребность свободно творить и необходимость подчиняться законам полковой жизни, с другой — обнадеживала определенная поддержка со стороны князей Михаила и Александра, а также самого Николая I и огромное желание посвятить себя целиком искусству.

В отношении Николая I Федотов довольно долго питал иллюзии (это было свойственно в свое время и вольнолюбивому Пушкину, и «неистовому» Белинскому). Потребность в «мудром монархе» переходила в незыблемую веру в него. Впоследствии эта вера не раз подвергнется сомнению.

Некоторая двойственность Федотова в выборе сюжетов, наблюдавшаяся в 1830-х — начале 1840-х годов, с середины 1840-х годов благополучно преодолевается им и начинается формирование стиля и творческого метода художника. Но, понятно, что без многочисленных зарисовок, академических штудий и акварельных композиций раннего периода были бы невозможны федотовские сепии, обозначившие новый, переломный этап в эволюции мастера.

 В автобиографии Федотов объясняет обращение к сепиям «старой страстью к нравственно-критическим сценам из обыкновенной жизни», а также поощрительным отзывом И.А. Крылова. Намек на «старую страсть» был скорее всего намеком на акварель восьмилетней давности в «Передней у частного пристава накануне большого праздника». В ней и первой сепии «Утро обманутого молодого» немало общего. Они похожи по распределению объемов в пространстве интерьера, есть некоторое сходство и в расстановке всех действующих лиц по группам (своеобразных мизансценах). Но если в «Передней» лишь намек на критику заведенного обществом порядка, то в основе каждой сепии — определенный нравственный критерий, который художник как бы прикладывает к изображенному событию. Это становится очевидным и из пояснений самого Федотова к каждому листу.

Бедность, низкое общественное положение являются зачастую причинами духовной ограниченности, морального унижения человека. Именно об этом свидетельствуют сепии «Первое утро обманутого молодого», «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», «Офицерская передняя», «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик». Однако и богатство, и принадлежность к привилегированному сословию скрывают немало пороков и предрассудков, фальшивых критериев благополучия и человеческого достоинства. Подобные выводы явно читаются и в описаниях, и в самих композициях — «Кончина Фидельки», «Следствие кончины Фиделыси», «Магазин». В «Магазине» людские пороки предстают перед нами особенно наглядно: здесь и воровство, и измена, и мелочность, и мотовство, и погоня за модой. В сепии «Бедной девушке краса — смертная коса (Мышеловка)» рассказывается, как «на нравственность бедной девушки, которая своими трудами содержит и себя, и свою больную мать, идет облава».

Всего художник выполнил восемь сепий, предположительно, в течение двух лет (1844—1846, все ГТГ). Вполне возможно, что он работал одновременно над несколькими рисунками. Семь сепий были показаны в 1850 году на выставке в Московском училище живописи и ваяния, вместо рисунка «Утро чиновника, получившего первый крестик» была представлена написанная на эту тему картина «Свежий кавалер» (1846). В том же году в журнале «Москвитянин» Федотов опубликовал пояснения к сепиям.

На возникающие периодически споры о том, являются сепии эскизами будущих предполагаемых картин или же это просто серия рисунков, объединенных общей идеей, ответил в свое время сам Федотов. Он совершенно определенно называл эти композиции эскизами, очевидно, намереваясь использовать их для живописных полотен. Некоторые сюжеты он действительно воплотил в масляной технике («Свежий кавалер», подготовительные этюды к «Мышеловке»), Вероятнее всего, сепии имели для художника самостоятельное значение и как бы предваряли более сложный этап работы над живописной формой.

В отличие от ранних рисунков и акварелей, скорее забавных, не затрагивавших глубоко человеческих взаимоотношений, в сепиях конфликт, фабула, действие, выходящие порой за рамки изображения, становятся обязательными. Своей завершенностью и программностью, анализом обыденной жизни они принципиально отличаются от сатирической графики предшественников Федотова А.О. Орловского или И.С. Бугаевского-Благодарного, часто опиравшихся в своих карикатурах (особенно на тему Отечественной войны 1812 года) на достижения лубка. Федотов тоже обращался к народному искусству, но использовал его не столь прямолинейно — не конкретные образы, манеру, а скорее основные принципы — назидательность и сочетание изображения с текстом. Последнее станет характерной чертой не только Федотова, но и мастеров книжной и журнальной графики 1840— 1860-х годов.

В какой-то мере сепии Федотова перекликаются с сатирическим обличением Венецианова в его рисунке «Вельможа», но еще больше с повествовательными сюжетами У.Хогарта, очень популярного в России. Гравюры английского жанриста воспроизводились во многих журналах и альманахах первой половины XIX века. Влияние Хогарта, как и лубка, сказывается в «сложносочиненности» сюжета, в обилии поясняющих деталей, в остроте характеристик действующих лиц, а главное — в вытекающей из сюжета морали. Однако морализирующее искусство Хогарта и русских народных мастеров не было обращено против негативных сторон современной действительности.

Это стало возможным только в 1840-е годы, когда писатели и художники, особенно в иллюстративной графике, обратились к изображению «самой жизни» (В.Г.Белинский). Когда все более набирали силу представители натуральной школы, последователи Гоголя в отражении действительности через призму «смеха сквозь слезы». Когда весьма распространенной формой литературного жанра стали так называемые «физиологические очерки». Именно в них наиболее полно и последовательно выразился «натуральный» (реалистический) метод, который ориентировался на беспристрастный показ современности, предполагал множество конкретных фактов, с документальной точностью взятых с натуры. Эти же качества проявились больше всего в сепиях художника и в его поздних работах. Острая наблюдательность и чуткая совесть побуждали Федотова все настойчивее апеллировать своими произведениями к общественному сознанию.

Общение с целым рядом незаурядных, прогрессивно мыслящих людей того времени — Е.Е. Бернардским, А.Е. Бейдеманом, НА. Некрасовым, братьями В.Н. и А.Н. Майковыми, известным петрашевцем А.П. Баласогло, вероятно, Ф.М. Достоевским — способствовало углублению отмеченных выше настроений Федотова. Задача служения обществу, волновавшая умы лучших представителей Интеллигенции, по-настоящему увлекла художника. Вплоть до рубежа 1850-х годов он неоднократно говорил о своих нравственно-просветительских устремлениях. Многие его мысли и высказывания перекликались с утопическими идеями петрашевцев. Известные слова Федотова «Многому бы народ научил — да цензура мешает...» перекликаются с мечтой М.В. Петрашевского встать «во главе разумного движения в народе русском». Правда, в отличие от петрашевцев, опиравшихся на устную бесцензурную пропаганду, позиция Федотова-художника основывалась на легальном просветительстве. Просветительские идеалы Федотова, его новаторство критика середины XIX века определила емким термином: «мыслящий бытовой жанр».

С 1846 года художник обращается к масляной живописи, именно в ней он создает свои наиболее значительные произведения. Первой пробой, или, по федотовскому определению, «первым птенчиком», стала жанровая картина «Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846, ГТГ). По выражению самого автора, он «переписал в миниатюре масляными красками почти всех своих знакомых». Большая часть работ посвящена семье Павла Ждановича — друга и бывшего однополчанина Федотова. Известно более девяти портретов этой серии (все 1847, ГРМ). Лучший из них — «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849, ГРМ).

Несомненно, 1846 год стал важным и переломным в творчестве мастера. Переход к масляной живописи, к созданию картины был определенным испытанием для Федотова. У него не было художественного систематического образования, не было уверенности в успехе, но зато было огромное желание в очередной раз решить поставленную перед собой сложную творческую задачу, были упорство, настойчивость, увлеченность идеей, а главное — талант, сумевший принести успех первой же жанровой картине.

«Свежий кавалер» открывает новый зрелый этап творчества Федотова. Главный герой предстает во всем своем «торжественном величии» — в старом халате, на котором прицеплен этот «первый крестик» (орден), и с папильотками на голове среди ночного (весьма скромного, судя по остаткам, но бурного) пиршества по такому важному случаю. Гордая поза «свежего кавалера», напоминающая позу римского патриция, противопоставлена будничной позе бойкой служанки, демонстрирующей своему «повелителю» сапоги без подметок. Помимо необычайно убедительных персонажей, столь же убедительна и красноречива каждая деталь обстановки, тщательно отобранная и, несомненно, увиденная в натуре. Известная доля дидактизма не снижает жизненной яркости произведения, исполненного юмора и словно «списанного» художником с натуры, но в то же время не лишенного определенных типических черт.

В «Свежем кавалере» конфликт как бы ограничен «домашними обстоятельствами», в нем нет прямого столкновения социальных начал, он не затрагивает тех сторон жизни, которые важны для критического анализа современности. Но сцена изображена настолько достоверно, настолько конкретен и реален образ «кавалера», что легко себе представить, как ведет себя этот человек вне домашней обстановки, каков он на службе и т.д. Именно этой конкретностью образа преодолевалась та абстрактно-морализирующая основа, на которой строилась критика окружающей жизни в федотовских сепиях. Ему удалось создать остро отрицательный образ чиновника-карьериста 1840-х годов. В этой картине обличительное начало звучит достаточно сильно не только в отношении «героя», но и самого общества, порождающего чванство, пошлость и лицемерие.

Картина поразила зрителей, приковала их внимание и вызвала противоречивые мнения как «за», так и «против». Было совершенно ясно, что с этим произведением в русское искусство прочно входило нечто принципиально новое и значительное, во многом меняющее сложившиеся представления и вкусы.

Следующая по времени картина — «Разборчивая невеста» (1847, ГТГ) — казалось бы, более «ограниченная» по содержанию. Она написана на сюжет одноименной басни И.А. Крылова и, на первый взгляд, как бы возвращает художника назад, к назидательным сюжетам. Причем, назидательность здесь, в отличие от «Свежего кавалера», не приобретает ярко выраженного социального оттенка,но, как и там, развитие сюжета вызывает у зрителя различные ассоциации. В «Разборчивой невесте» та же игра, то же притворство, то же несоответствие понятий, выработанных в жизни, тому, что существует в реальности. Но есть и нечто новое — автор добивается более органичной связи между действующими лицами, раздвигает пространство интерьера, открывая двери в другую комнату и расширяя тем самым сюжетную линию. Более важную роль начинает играть цвет: его напряженное звучание (малиново-красная стена, служащая фоном для невесты) соответствует эмоциональному состоянию героини. За эту картину Федотов в 1848 году был удостоен звания «назначенного».

Его живописная манера (как и любовь к «открытым» интерьерам) близка манере венециановцев, но Федотов в отличие от них не ослабляет, а усиливает колористическое напряжение. В полную силу «звучат» малиново-красный цвет обоев, красно-коричневый тон мебели, золотой отсвет картинных рам и подсвечников, белый и голубой оттенки панталон жениха. Намечая рефлексы, особенно в одежде невесты, мастер не отказывается от локальности цвета как основы живописной системы. В «миниатюрности» федотовской живописи (в плане наложения мазков), в ее цветности, в плотности красочного слоя, в добротности и отделанности каждой детали — во всем этом чувствуется любовь художника.

«Разборчивая невеста» — в этом отношении весьма примечательное и важное для развития федотовского мастерства произведение. Здесь к художнику возвращается его прежнее поэтическое восприятие действительности, которое органично соединяется с его критическим отношением к жизни, господствующему общественному укладу. Это его качество открыло ему путь к вершине творчества — к его картине «Сватовство майора» (1848, ГТГ), за которую он был удостоен звания академика.

Сам художник в автобиографии признавался, скольких творческих усилий, поисков не только человеческих типов, но и каждой детали обстановки самой комнаты, где происходит действие (все было найдено в одном из трактиров), стоило ему создание этого произведения. Причем, изображая купеческий быт, он переносился «мыслью в Москву...».

С сюжетом картины связана поэма художника «Поправка обстоятельств, или женитьба майора» (предисловие к картине). Ее третью часть — «Объяснение самой картины» (известна под названием «Рацеи») — Федотов читал перед посетителями выставки в Императорской Академии художеств в 1849 году.

«Сватовство» во многом напоминает предыдущие картины. Здесь тот же «домашний» конфликт, от которого зритель мысленно переходит к более широким общественным проблемам. Федотов ставит своих героев в особые обстоятельства (как режиссер это делает с актерами), как бы отдаляющие их от обычного существования. Это позволяет художнику раскрыть суть своих персонажей. Вся придуманная им ситуация словно взята из самой жизни и воспринимается как некая реальность, настолько она конкретна и убедительна. Но дело не только в изображении художником на полотне неповторимой ситуации, а в том, что именно в этой ситуации как бы обнажаются человеческие взаимоотношения и характеры. Появление майора не только все преобразило в купеческом доме, но и как бы все обнажило. Федотов, словно хирург, «вскрывает» самые разные несуразности и несоответствия в, казалось бы, внешнем благополучии, благопристойности и презентабельности. В действительности же за этим блеском — горькие истины: пошлость, расчет, лицемерие. В этом — главное содержание картины.

Торговая сделка между рядящимся под дворянство купечеством и желающим поправить свои дела обнищавшим дворянством совершается в форме сватовства. Все насквозь фальшиво в представшем перед нами событии. Герои словно делают хорошую мину при плохой игре. Только кошка на переднем плане остается сама собой, «намывая» лапкой гостей. Художник высмеивал ложь и притворство, которые управляли людскими поступками. Но смех живописца — это смех сквозь слезы, совсем по-гоголевски. Именно так воспринимали «Сватовство майора» проницательные современники Федотова, например Л.М. Жемчужников, который писал в своих воспоминаниях: «Вникните в каждую фигуру, изображенную Федотовым, и вы поймете, какое глухое и тяжелое было время... вы поймете глубокую горечь, наполнявшую душу автора, негодование и сдерживаемые рыдания».

Вряд ли все это можно увидеть в данной картине, скорее такое высказывание относится к позднему периоду творчества художника. «Сватовство» своим сюжетом, мизансценой и, главное, своими образами заставляет вспомнить о драматургии А.Н. Островского. Как и пьесы писателя того же времени, картина живописца поражает нас не только жизненностью темы, содержательностью композиции, выразительностью художественного языка, но и — что очень важно — узнаваемостью национальных черт русского купеческого быта. Художник будто любуется проявлением в своих героях присущей им типичности. Каждая фигура, каждое лицо, каждый предмет в полотне обретают определенную завершенность и выразительность. При всей иронии, с которой Федотов как бы со стороны смотрит на происходящее, картина наделена своеобразной поэзией. Негативное принимало не реально-конкретный, а мыслимый характер. В картине сливаются воедино два начала — критическое и поэтическое.

Федотовская поэтичность соединилась с теми традициями высокой ремесленности, которые жили в глубинах русского искусства первой половины XIX века. Живописец всегда ценил добротное мастерство, высокую степень законченности в художественном произведении. Не случайно такую важную роль в зрелом творчестве Федотова обретает проблема художественного совершенства. «Благоговейное» отношение к миру предметов, возможно, пришло к мастеру от «малых голландцев» и фламандцев, произведения которых он изучал в Эрмитаже. Несомненно влияние на него и Венецианова с его поэтическим восприятием мира «обыденных» вещей.

В «Сватовстве майора» совершенен по-своему каждый тип, каждый герой, совершенны предметы, окружающие героев. Совершенна сама картина. Гармония формы, законченность, цельность образов выражают сущность взгляда художника на мир, на людей, на окружающую действительность. Федотовский принцип любовного отношения к каждому предмету, его форме, объему и другим качествам, сформировавшийся при написании «Разборчивой невесты», здесь выступает еще отчетливее. Принципиально новые моменты проявляются в композиционном и колористическом решениях.

В композиции картины ясно и пластически определенно выражен конфликт и намечены перспективы развития действия. Конфликт выражается подспудно, как некая пружина, натянутая и раскручивающаяся «изнутри». На плоскости холста намечаются зримые «траектории» движений с кульминацией в центре полотна, закрепленные предметно и отражающие во многом смысл изображенного события. Начинается этот пластический рассказ с правой части картины, где в раскрытой двери стоит майор, затем переходит на сваху, купца, спешащего «поскорее застегнуться», и постепенно начинает нарастать, расходясь по двум направлениям. Одно — идет как бы вторым планом параллельно плоскости холста: от «выплывающей» фигуры купца вдоль стены с висящими на ней картинами — к фигурам кухарки, сидельца и выглядывающей из-за еще одной открытой двери старухи. Другое — развивается стремительнее, разрезая комнату по диагонали, движение идет от купца через фигуры «разряженных» матери и «сконфуженной» дочки, своими активными позами закрепляющих это направление, и — упирается в предметы переднего плана (столик и стул). Оба эти направления не только выявляют происходящее действие, но и раскрывают его перспективу. На пути движения девушки — открытая дверь, таким образом, действие может перейти в соседний интерьер, уже невидимый, но воображаемый. Так же построено действие на втором плане: заставшие начало Портрет Карла Юлиановича Флуга («Черный Карл»), 1848 г. Б., гр. кар. ГРМ.сватовства сиделец и старуха-приживалка (постоянные обитатели купеческих домов) готовы уйти в соседнее помещение и разнести весть о сватовстве не только по дому, но и за его пределами. Главная линия более динамична, второстепенная — развивается тише и замедленнее. Кроме того, движение в картине имеет еще и волнообразный характер, связанный с разными, но совершенно определенно продуманными разворотами фигур переднего и заднего планов.

«Сватовство» при всей законченности и срежиссированной автором логике действия сохранило и непосредственность натурного наблюдения — все преимущества жанра, погружающего зрителя в мир обыкновенных событий, людей и вещей, окружающих человека.

Колористическое решение картины органично дополнило композиционное. Свет и цвет помогли Федотову выделить главное в композиции. С другой стороны, как и в «Невесте», они позволяют любоваться предметным миром, наслаждаться видом красивых вещей: великолепной фактурой прозрачного и более плотного шелка, кружев, бархатной обивки стульев, дерева, позолотой картинных рам и деталей люстры — всем этим вещественным разнообразием.

В цвете, как и в композиции, решалась задача гармонизации картины; при этом Федотов стремился цветовое единство сочетать со звучностью и лучезарностью отдельных локальных цветов. И цвет, и свет в картине выступают прежде всего как средства поэтизации мира, предоставляя возможность наслаждаться и радоваться. «Сватовство майора» стало вершиной зрелого периода творчества мастера.

 Как предыдущие, так и последующие картины Федотова имеют свое «окружение» в виде графических композиций. То обстоятельство, что он в конце 1840-х годов охотно работал карандашом или акварелью, весьма показательно. Графика, как и в первые годы, была необходима ему в качестве способа наблюдения и своеобразной тренировки, но со временем она обретала все большую самостоятельность в творчестве мастера, как бы выходила «в свет», стремясь стать доступной широкому зрителю. Вот почему Федотов так хотел издать свои рисунки. Это было осуществлено уже после его смерти. Рисунок мастера становился все выразительнее, ритмичнее и певучее, обретая ту же законченность, что и живописные его работы. В основе его графической системы лежит линия, которую Федотов наделил способностью передавать объем, конструировать форму, организовывать лист  ритмически, выражать красоту окружающих вещей. 

К концу 1840-х годов он подготовил ряд рисунков для «Иллюстрированного альманаха» Некрасова, запрещенного цензурой сразу после его выхода из печати, позже увидевшего свет под другим названием. Из сохранившихся листов наиболее удачными оказались рисунки к «Ползункову» Ф.М. Достоевского (1847).

Помимо иллюстраций художник много работал над графическим портретом и рисунками так называемой серии «нравственно-критических сцен из обыденной жизни». Название это появилось гораздо позже (в статье каталога его персональной  выставки 1941 года). Многим листам, сделанным в 1846—1852 годах, явно чужда «нравственно-критическая» интонация, столь характерная для его сепий. Вряд ли эти рисунки можно назвать серией, ибо они не объединены единым замыслом художника и отличаются друг от друга как содержанием, так и стилистикой.

В них отражены самые разнообразные темы — творчество художника, волокитство, брак в разных его проявлениях и прочие сюжеты («Юный художник», «В мастерской художника», «Жирный подмалевок», «Девушка дарит Федотову локон», все — ГРМ; «Художник, пишущий портрет», «За самоваром», оба — ГТГ; «В сапожной лавке», «Квартальный и извозчик», «Девушка с черной кошкой на коленях», «Деревенская любовь», «Молодой человек с бутербродом», все — ГРМ и др.). Иногда это просто наброски типа «Как люди ходят», «Как люди садятся и сидят». Часто персонажи этих рисунков обретают портретное сходство с самим художником. Федотов словно хочет показать, что смеется не только над окружающим, но и над собой.

Форма забавного рисунка со смешным диалогом к нему была довольно широко распространена в журнальной графике 1840-х (вспомним рисунки Р.К. Жуковского, В.Ф. Тимма, Поля Гаварни), а позже и 1860-х годов как в России, так и в Европе. Такой рисунок, конечно, не претендовал на серьезную критику окружающей действительности. Однако отказ от сатиры стимулировал «бытописательство» и усиливал интерес художника к положительным человеческим качествам.

Большое внимание Федотов по-прежнему уделяет небольшим карандашным портретам, необычайно выразительным, иногда выполненным линией и легкой растушевкой, иногда — тщательно проработанным («Автопортрет с набросками»; «Домнушка» — няня семьи Жданович, оба — 1846—1847; портреты К.Ю. Флуга, 1848; М.И. Варнек; С.Д. Шишмарева на борту корабля; Ю.В. Тарновской; старушки, 1849, все — ГРМ). Неслучайно появление на рубеже 1840 — 1850-х годов одной из лучших портретных работ Федотова — портрета Н.П. Жданович за клавесином (1849, ГРМ). Федотов-график не отделим от Федотова-живописца, эти две его ипостаси связаны неразрывно.

В 1850 году появилась еще одна картина сатирического толка — «Не в пору гость. Завтрак аристократа» (ГТГ). Сюжет ее навеян одним из фельетонов Н.А. Гончарова, напечатанным в «Современнике» (1848), о неком франте, скрывавшем от окружающих свои материальные затруднения и мучимом «боязнью и ложным стыдом». Из-за этого он так поспешно прикрывает первой попавшейся под руку книгой свой скудный завтрак — кусок черного хлеба Зато разодет он в атлас, а гостя встречает ухоженный, стриженный по моде «собачий аристократ» — пудель. Картина свидетельствует об углублении колористических исканий художника, его стремлении к цветовому единству холста. Полотно благородно красиво по цветовым сочетаниям: глубокого зеленого (фон), охристого и темно-синего (в одежде аристократа) с золотисто-коричневым и золотисто-зеленым (аксессуары), а также ярким светлым, палевым пятном (собака), удерживающим всю композицию. Здесь не только позой, выражением лица героя, но и самим композиционным решением передается душевное состояние персонажа: постоянный страх, что вдруг рухнет то представление о нем в обществе, которое он изо всех сил стремится создать. Количество изображенных лиц здесь сведено к минимуму, но и в однофигурной композиции художник сумел передать всю сложность, многоплановость развивающегося во времени сложного драматургического действия. Вообще, в умении передать на холсте мимику, эмоции Федотову, пожалуй, нет равных в русском искусстве первой половины XIX века.

Говоря об образах, созданных Федотовым во второй половине 1840-х годов, отмечая их конкретность, реальность, необходимо отметить и их типичность. Проблема типического была весьма важной в русской эстетике 1840-х годов, но более всего это выразилось в реализме «натуральной школы». Основой творческого метода Федотова стало не только наблюдение над жизнью, но и отбор самых ярких типов русской действительности, способных отразить суть подлинных человеческих взаимоотношений. В отличие от художников, которые в поисках характерного обращались к представителям различных уличных профессий и видели в них чисто внешние признаки «типажа» (В.Ф.Тимм, И.С. Щедровский, Р.К.Жуковский), у Федотова в основе лежит «биографическое», конкретное человеческое содержание. И, как это ни парадоксально, чем ярче проявляется индивидуальное, тем больше общего оно в себя вмещает.

Как известно, реализм 1840-х годов вырос на почве романтизма, поэтому его критическое начало на первом этапе так неразрывно было связано с поэтическим восприятием мира. Предшествовавший федотовскому бытовой жанр был целиком основан на поэтическом начале. Художник не только воспринял опыт предшественников, но и ушел от их созерцательности, изменив общее отношение к действительности. Однако не только венециановцы помогают нам понять закономерность федотовской поэзии. Стоит вспомнить Гоголя, раннего Достоевского. Не случайно Достоевский видел свое отличие от многих писателей натуральной школы именно в том романтизме, который помогал ему вносить в критику элемент поэтичности. Несомненно, с романтизмом связан и автобиографизм творчества мастера, его стремление пропустить жизнь как бы через себя, представить ее через собственное «я».

Федотовское отношение к своим героям сродни гоголевскому. В нем выражен целый «сплав» чувств, в котором «к смеху и слезам» прибавляется еще и грустная насмешка над собой. Эта насмешка явно звучит в его письме Ю.В.Тарновской в 1850 году: «Мой оплеванный судьбою фурор, который я произвел на выставке своих произведений, оказался не громом, а жужжанием комара, потому что в это время самым сильным действительно был гром на Западе, когда трещали троны».

С конца 1840-х годов в России наступили страшные годы николаевской реакции, от которой пострадали многие близкие Федотову люди. В 1849 году были арестованы петрашевцы и в их числе Бернардский. Сам Федотов пребывает в это время на гребне успеха и признания, и тем печальнее для него последующие годы. 1850 год стал переломным в судьбе мастера. Приехав в Москву, художник обнаружил, что семья его оказалась в весьма бедственных обстоятельствах. Чтобы ей помочь, он вынужден был копировать старые свои работы и продавать их за полцены.

В том же году в погодинском «Москвитянине» появилась статья П. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина Федотова», где автор критиковал художника за его «прозаичность», за отсутствие у него «фантазии и поэтического творческого начала», за «злобу и сатирическую насмешку» и прочее. Статья была в духе сложившейся в России ситуации жесточайшей реакции. И Федотов прекрасно понимал это. Не случайно в одном из набросков, сделанных в больнице, куда он попал в 1852 году, Николай изображен смотрящим на Федотова в лупу. Кроме того, последовали неудачи с продажей картин, цензура запретила печатать литографии с некоторых его полотен («Свежего кавалера» и «Сватовства майора»). Несчастье следовало за несчастьем. Но несмотря на «оплеванный судьбою фурор», на жизнь впроголодь, мастер продолжал работать, стремясь как можно глубже познать окружающий мир, отразить его во всем многообразии.

Жемчужников так писал в своих воспоминаниях: «Не любовь и подобный вздор его сломили, а борьба с нуждой, напряжение и сознание безнадежности выхода из этой борьбы». Сюда же можно прибавить и возможные сомнения в правоте сделанного им выбора — стремлении отдать все свои силы искусству. Таким образом, позднее творчество Федотова было порождено временем — рубежом 1840 — 1850-х годов, в котором как в увеличительном стекле предстала вся скверна николаевского режима.

В 1850-е годы в творчестве художника начинают звучать новые темы, в которых сатирический момент отходит как бы на второй план. Появляется замечательно, в свободной манере написанный пейзаж — «Зимний день» (1850, ГРМ), в котором отразилось стремление к созданию эмоционального образа природы, «пейзажа-настроения». Это произведение — свидетельство новых исканий мастера. Кроме того, Федотов начал использовать в работах не только естественный источник освещения (как правило, находящийся вне картины), но и искусственный свет, иногда прибегая к известному еще со времен Караваджо приему «закрытой свечи». Наиболее характерный пример подобного решения — портрет Е.Г. (Георга Готфрида) Флуга (1848—1851, ГРМ), держащего перед свечой лист бумаги. Свеча будет присутствовать фактически во всех живописных полотнах позднего Федотова — «Вдовушке», «Игроках», эскизе «Офицер и денщик» и в самой картине «Анкор» — и как источник света, и как некая живописная метафора.

Практически все позднее творчество художника «осеняет» женский образ «Вдовушки» (известны четыре варианта этого произведения — 1850, ГТГ; 1851, Ивановский областной художественный музей; 1851—1852, ГТГ, ГРМ). Юмор, элементы сатиры сменяются здесь затаенно звучащими нотками подлинного драматизма. В этом коренное отличие «Вдовушки» от предыдущих картин. В красноречивом молчании стоит она у пустого комода с иконой и портретом покойного мужа (военного) да прислоненных к комоду пялец — единственного, что ей оставили, описав все вещи за долги. Образ юной женщины, погруженной в безнадежную скорбь и воспоминания, полон трагизма и вместе с тем тонкого лиризма. Произведение автобиографично, написано под впечатлением несчастья сестры Федотова, потерявшей мужа и оставшейся без средств к существованию; это еще больше осложнило материальное положение самого художника, помогавшего семье. Но, как всегда, отдельно взятое событие, реальный факт им обобщается и выводится в ранг типического.

Сам конфликт, который прежде раскрывался именно в конкретной ситуации и поведении действующих героев, стал теперь более отвлеченным и более всеобъемлющим. Вдовушка противостоит не тем людям, которые «ведут облаву» на ее нравственность (как в «Мышеловке»), а всей той жизни, которая окружает ее за пределами картины. Кульминация уже происшедшей драмы лишь мыслится художником и зрителем, хотя реально на холсте ее нет.

В одном из вариантов «Вдовушки» (с зеленой комнатой, ГТГ), женский образ особенно трогателен, исполнен женственности и грации — качеств, столь беззащитных в мире, где ценятся лишь сила и богатство. Художник тщательно разрабатывает конфигурацию головы женщины и ее глаза. Сама фигура становится пластическим центром композиции, а окружающие предметы как бы вторят ее формам, «вытягиваются» (свеча, стул, подушки). Колористическое решение подчинено той же идее, которой проникнут весь образ. В картине доминируют локальные цвета — зеленый цвет стен и драпировок, цвет красного дерева, золото рамы портрета и иконы, но вслед за основными цветами начинают «работать» полутона, сложные цветовые сочетания.

Глубоким трагизмом, тоской безнадежного тупого существования человека, его кричащего одиночества исполнена картина «Анкор, еще Анкор!» (1851—1852, ГТГ). Офицер, оказавшийся в какой-то захолустной деревеньке (на это указывает вид из окна) «убивает» медленно тянущийся вечер, развлекаясь тем, что без конца заставляет прыгать через чубук свою собаку. И если в предыдущих работах сюжетное развитие, даже вынесенное за пределы полотна, имело большое значение, то в «Анкоре» рассказ перестает быть существенным компонентом картины. От вполне конкретного образа офицера (рисунок «Офицер, дрессирующий собаку», конец 1840-х, ГРМ; небольшая работа маслом «Офицер и денщик», 1850, ГРМ)Федотов отказывается: индивидуальных черт у героя нет, они весьма расплывчаты. Механическая заученность движения руки лежащего человека и прыжков пуделя, монотонно и медленно повторяющихся, тоже соответствуют тому отчуждению от конкретности, которого добивался мастер. В картине по сути ничего не происходит. Само название — повторение одного и того же слова по-французски и по-русски — подчеркивает то мучительное состояние тоски и бессмысленности происходящего, когда человек находится почти на грани безумия.

Оцепенение, одиночество, разомкнутость людей, их жизней и окружающих предметов — вот смысл той метафоры, которую воплощает Федотов в картине. Пространственный прорыв в открывающийся за окном пейзаж лишь подчеркивает напряженное состояние света, цвета и воздуха во временном жилище офицера. Прежде «выход» в соседний интерьер давал повод для развития действия за пределами полотна, теперь он нужен для разительного контраста, для сопоставления разных миров.

Острое чувство боли, вызванное разрушением человеческой личности, сострадание герою, судьба которого, вероятнее всего, сопоставлялась Федотовым со своей собственной судьбой, с невиданной прежде силой выразились через живописную энергию. Напряженное звучание красного и желтого цветов, резкие контрасты освещения, тени, прячущиеся по углам, странное преображение фигур и предметов (фигура денщика или одежда на вешалке в левом углу) — все это становится загадочно-угрожающим. Контраст холодного (пейзаж в окне) и горячего (стол и предметы, расположенные на нем) еще больше усиливают цветовую энергию картины, способствуя выражению главной темы — замкнутости, одиночества, отчужденности человеческой жизни от окружающего мира.

 В «Анкоре» живописный талант и возможности Федотова раскрываются с небывалой полнотой. Он и пишет, и рисует кистью, освобождая живопись от раскраски предмета, имеющего ограниченный линиями объем. Ранее приверженный к миниатюрной манере и тщательному выписыванию каждой детали, Федотов отказывается от всего этого ради широкой темпераментной живописи, свободного мазка и как бы движущейся красочной поверхности. Ради экспрессии художник делает то, чего не было раньше, он прибегает к деформации фигур и предметов.

Как истинный художник Федотов добивается выразительности только художественными средствами. Рассказывая об офицере, он не допускает никакого бытовизма. Вряд ли найдется другое живописное произведение XIX века, в котором тема безвременья, удушающего человека, получила бы такое концентрированное, всеобъемлющее воплощение.

Последней работой Федотова стала картина «Игроки» (1851—1852, Киевский музей русского искусства). И хотя она не была завершена из-за болезни автора, в ней со всей очевидностью утверждался тот путь, который открылся перед художником в картине «Анкор». Тема игроков волновала художника и раньше («П.А.Федотов и его товарищи по лейб-гвардии Финляндскому полку, 1840—1842, ГТГ; «Что, господа, терять драгоценное время?», 1848, ГРМ; «Домашний вор», два варианта, 1851, ГРМ, ГТГ; многочисленные рисунки «Игроков» итальянским карандашом на синей бумаге, 1851—1852, ГРМ. Последние не только подготовили картину, но и во многом превзошли ее своими художественными качествами). Обыденные сцены игры в карты превращаются в картине в страшное зрелище нравственного падения человека. Поэтому фигуры «корчатся», будто в судорогах, застывают, как манекены, в неестественных позах; над ними «вырастают», словно из небытия, страшные тени, которые громоздятся, как бы готовясь заполнить собой все пространство, вытеснить живых людей, уже чем-то напоминающих восковые фигуры.

В «Игроках» художник использовал тот же принцип сюжетного решения, что был им выработан в процессе создания «Вдовушки» и утвердился в «Анкоре». Композицию группы игроков Федотов намеренно замкнул, сгруппировав вокруг стола и как бы прижав их к стене пространством. Первый план, как и в «Анкоре», оказался вводным. В определенной степени картина «Игроки» стала некоторым шагом назад — к сюжетному жанру. В полотне нет той живописной свободы, которая была достигнута в предыдущей работе, но есть ощущение общего, поглощающего все цвета тона, органичного цветового (а не просто линеарно-перспективного) сопряжения фигур и пространства, есть и ощущение некой тревоги и дискомфорта. В «Игроках» параллельно существуют два мира — реальный мир людей и ирреальный мир теней.

«Анкор» и рисунки к «Игрокам» в большей степени, нежели сама картина, стали отражением болезненного состояния не только Федотова, но и окружающей его действительности. Художником все больше овладевают тревога и безнадежная тоска. В одном из своих стихотворений он пишет о цветке, напрасно тянущемся к солнцу, но видящим перед собой одну лишь непреодолимую каменную стену. Борьба с судьбой была неравной. В июне 1852 года Федотов неожиданно заболел расстройством психики и в этом же году, 14 ноября, умер.

Творческий расцвет его был кратковременным, но очень ярким, и имел огромное значение для русской художественной культуры. Работая на грани двух эпох — первой и второй половины XIX века, он соединил в своем искусстве лучшие традиции прошлого с новыми тенденциями, получившими развитие в последующие годы.

И как Гоголь открывает целую плеяду своих приверженцев «натуральной школы» в русской литературе, так и Федотов, по сути, возглавляет это направление в русской живописи и графике 1840-х годов. Традиции Федотова сыграли важнейшую роль в развитии идей и форм реалистического искусства 1860-х годов. Образно говоря, все «шестидесятники» вышли из «федотовской шинели», из его «нравственно-критических» живописных и графических сцен. Достижения позднего периода мастера тоже оказались востребованными художниками второй половины XIX — начала XX столетия. Судьба не баловала Федотова. Он, к сожалению, не смог убедиться в правоте своих художественных воззрений. И вряд ли предполагал, что спустя 150 лет после смерти его искусство окажется столь значительным.

Любовь КОЛЦОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 55 (март 2008), стр.90