Китайские перегородчатые эмали

В литературе, выходящей на европейских языках, стало привычным применение французской терминологии для обозначения техник работы по эмали, поскольку в Европе это ремесло долгое время процветало именно во Франции. Многие его технические и художественные навыки экспортировались оттуда в другие страны Запада и Востока, включая Китай. Так, на рубеже XVII—XVIII веков из Франции в Срединную империю была перенесена техника живописной эмали. Закономерно поэтому, что читатель может встретить в литературе и другое название перегородчатых эмалей — клуазонне (cloisonne), происходящее от французского слова «cloison» — «перегородка». Термин отражает суть производственного процесса — при изготовлении вещей разноцветные порошковые эмали сплавлялись во время обжига в ячейках рисунка, образованного линиями металлических проволок-ограничителей.

Первые перегородчатые эмали, известные китайцам, попадали в империю благодаря внешней торговле со средневековой Византией и странами Ближнего Востока, они подготовили появление аналогичного производства в Китае. Основными центрами этого ремесла стали северная столица — Пекин, важнейший южный порт — Кантон (Гуанчжоу) и город Янчжоу, который располагался на Великом канале в районе реки Янцзы и был посредником в торговле между севером и югом страны. Во второй половине XIX века в Пекине помимо дворцовых мастерских, изделия которых часто маркировали девизами императорских правлений, существовали и частные мастерские (например Дагучай, Янтяньли, Лаотяньли), иногда помечавшие выпускаемые эмали собственными названиями.

Возникновение производства перегородчатых эмалей в Китае связано с волной ближневосточных влияний, захлестнувшей империю в годы правления монгольской династии Юань (1271 — 1368). Пекинские дворцовые эмалевые мастерские, очевидно, были основаны монголами, которые активно привлекали к производству вещей для двора мастеров и технологов из Центральной Азии и Ближнего Востока. При монгольском дворе работал и приглашенный из Польши французский ювелир Гильом Бушэ, занимавшийся выделкой оружия. Именно он, возможно, сыграл определенную роль в том, что процветавшее во Франции эмалевое искусство было перенесено на китайскую почву. И сейчас вопрос о существовании эмалей монгольского времени, по-видимому, нельзя считать полностью решенным. Самые ранние опубликованные произведения периода Мин (1368 —1644) датируются XV веком, некоторые из них содержат марки с девизами правления Сюаньдэ (1426 —1435) и Цзинтай (1450—1456). Предельного совершенства искусство перегородчатых эмалей в Китае достигло в XVIII веке, в середине периода правления маньчжурской династии Цин (1644—1911).

Начало большинству частных и музейных коллекций китайских перегородчатых эмалей на Западе положили вещи, вывезенные из Поднебесной после Опиумных войн (1840—1860), открывших эту дальневосточную империю для иностранного присутствия. В соответствии с требованиями моды китайскими клуазонне нередко украшали западные и русские интерьеры в стиле эклектики и модерна. Интерес к подобным изделиям на западном и российском антикварных рынках с тех пор никогда не ослабевал.

Принципы атрибуции китайских перегородчатых эмалей основаны на анализе их технических и художественных особенностей. Технология изготовления и отделки предмета перегородчатой эмалью предполагает использование определенных металлов и сплавов, конкретных технических приемов для подготовки формы под эмаль, тот или иной вид и метод крепления проволок- перегородок и способ декоративного покрытия металла. Принципиально важен набор эмалей, для которого характерны применение особых для каждого периода красителей, а также такие качества, как прозрачность или матовость цветных эмалей. Анализ декоративных особенностей китайских перегородчатых эмалей — это второй важный принцип, применяемый при их атрибуции. И хотя на разных этапах китайской истории было создано немало стилизаций и копий более ранних клуазонне, в целом для произведений разных династий и даже разных периодов правлений, которые обычно укладываются в одно или несколько десятилетий, характерны определенные художественные отличия. Особую роль при атрибуции эмалей играют марки с девизами императорских правлений, хотя они далеко не всегда могут гарантировать подлинность вещей.

Металл, из которого делается форма под перегородчатую эмаль в Китае, — это главным образом медь и сплавы на основе меди. Именно из этого материала выполнены формы подавляющего большинства вещей в разных собраниях. Химический анализ, проведенный специалистами Национального дворца-музея в Тайбэе (Тайвань), показал, что формы минских перегородчатых эмалей состоят во многих случаях из сплава, содержащего 70—80% меди, 20—30% цинка и менее 1% олова и свинца. В цинское время наряду с чистой медью использовался аналогичный сплав; допускалось и комбинированное применение материалов (чистой меди и ее сплавов). Со второй половины XVII века для производства перегородок наряду с этими традиционными материалами начали использовать железо. В правление императоров под девизами Юнчжэн (1723 —1735) и Цянь- лун (1736 —1795) для изготовления основы под эмаль иногда применяли и чистое золото. В остальных случаях, в заключение производственного процесса, свободные от эмали участки металла обычно золотились.

Практикуемый мастерами периода Мин способ золочения — дуцзинь (так называемое «золочение огнем» с использованием ртутной амальгамы) известен в Китае с древности (не позднее II в. до н.э.). Это декоративное покрытие, к настоящему времени практически исчезнувшее на многих минских эмалях, хорошо сохранилось на вещах цинского времени не только потому, что они появились значительно позднее, но и по причине лучшего качества золочения и большей толщины в них золотого слоя. Со второй половины XIX века, когда производственные процессы механизировали, использовалось и гальванозолочение.

Серебро, как правило, не имело особого значения в классических китайских перегородчатых эмалях. Долгое время этот металл, по-видимому, не применяли при производстве китайских клуазонне в декоративных целях, хотя иногда использовали в целях технологических. Редким исключением из этого правила можно считать находящееся в коллекции Государственного музея Востока (Москва) кашпо конца правления Цяньлун, украшенное рельефной эмалью по медной основе, покрытой серебром (илл. 1). Среди эмалей, относящихся к концу периода Цин и первой трети XX века, можно выделить целую группу вещей с серебряной (илл. 2) и посеребренной основой. В тот же период, по-видимому, получило распространение и декоративное патинирование металла (илл. 3). Наряду с золочением, серебрением и патинированием фрагментов металлической формы, свободных от рисунка, применяли и такой способ, как покрытие их одноцветной эмалью, так называемой контрэмалью. Этот способ предохранения металла от коррозии использовали уже в период Мин, примером чему может служить умывальный таз (илл. 4, 5) с маркой правления Ваньли. Значительно чаще этот тип покрытия встречается в начале и в конце периода Цин, как правило — на оборотной стороне тонкостенных изделий из листового металла (илл. 6, 7), тогда как в более массивных вещах изнаночная часть обычно золотилась. Сохранились примеры использования белой контрэмали в подражание кантонским расписным эмалям (илл. 8).

В подавляющем большинстве случаев в китайских клуазонне применялась бирюзовая или светло-голубая контрэмаль, в конце XIX — начале XX века — также черная, синяя и травянисто-зеленая контрэмали. На открытых участках металла в перегородчатых эмалях периода Мин часто использовали декоративную резьбу и гравировку (илл. 9).

В клуазонне, созданных в годы Цяньлун (1736-1795) и Цзяцин (1796 —1820), характерны детали из литого ажурного металла (илл. 10).

Китайские перегородчатые эмали периодов Мин (1368 — 1644) и Цин (1644-1911), за исключением самых мелких бытовых предметов, которые можно было изготовить сразу, в один прием, предполагали поэтапное производство основы посредством литья и ковки (или чеканки) по листовому металлу. Выполнявшиеся таким образом отдельные секции затем монтировали, скрепляли пайкой, клепкой или винтами. Некоторые литые детали, такие, как ручки сложных форм, присоединяли к предмету уже после обжига и полировки основной его части, поскольку иначе они были бы помехой для этих операций (илл. 11). При атрибуции ранних китайских эмалей необходимо иметь в виду, что у металлических форм минского времени нередко бывают дефекты и следы ремонта. Среди более поздних (цинских) вещей чаще встречаются крупные предметы, что объясняется совершенствованием технологии производства эмалей.

В китайских перегородчатых эмалях толщина стенки не была величиной постоянной. Тела наиболее ранних минских вещей весомы, их детали часто выполнены в технике литья, тогда как произведения XVI—XVII веков отделаны в основном с применением ковки по тонкому листовому металлу (илл. 12).

Формы цинских клуазонне XVIII века, как правило, выкованных из толстого литого листа, особенно массивны вне зависимости от размеров (илл. 13). Среди произведений второй половины XIX — начала XX века толстостенные штампованные формы пееремежаются предметами с очень тонкими стенками.

Толщина, способы изготовления и крепления перегородок тоже неодинаковы в эмалях разного времени. В клуазонне XV века перегородки (как правило, ленточной формы, часто выполненные при помощи ковки) даже в одной и той же вещи могут быть различной толщины. Впоследствии, видимо, в связи с применением в производстве перегородок шаблона, они стали более ровными. Характерная особенность ленточных перегородок на подлинных вещах периода Мин — наличие в них продольной трещины, которая образовалась в результате температурного напряжения при обжиге. В цинское время продолжали использовать ленточные перегородки, хотя появились и прямоугольные или почти круглые в сечении проволоки. В вещах конца XIX — начала XX века иногда использовали очень тонкие проволочные перегородки, размер сечения которых составлял десятые доли миллиметра.

В эмалях минского и раннецинского периодов перегородки обычно фиксировались на концах (реже — по всей длине) при помощи пайки, причем в качестве припоя часто использовали серебро. В период Цин с усовершенствованием технологии от пайки отказались, заменив ее растительным клеем. Роль фиксатора при многоступенчатом обжиге играл и первый (нижний) слой эмали, который надежно закреплял проволоку, образующую контуры рисунка.

По своему химическому составу эмали — это соли кремниевой кислоты, иначе говоря, свинцово-силикатное стекло. Непрозрачность китайских эмалей достигается введением в состав сплава оксида мышьяка, олова, каолина и других «глушителей». Окраска эмалей производится при добавлении окислов тех или иных металлов: медь, например, дает бирюзовые, зеленые и красные тона, охра и сурьма — желтые, марганец — фиолетовые и пурпурные, железо образует красно-коричневую гамму, кобальт позволяет получить синий цвет разной интенсивности. По некоторым данным, для получения красного цвета в созданных для дворца эмалях периода Цзинтай (1450 — 1456) иногда использовали дробленые минералы вроде агата.

Первый этап работы с эмалью предполагал выплавление ее с добавлением окислов при температуре 1300—1400° Цельсия. После этого куски эмали дробили в порошок и растирали с водой до образования кашицы (шликера). Очень важно, чтобы зернистость шликера была одинаковой, для этого получавшуюся при дроблении пыль удаляли многократным промыванием (отмучиванием). Вся работа должна была проводиться по возможности в чистых условиях, поскольку при попадании пыли и грязи в эмаль на поверхности готовой вещи появлялись темные пятна. Очищенная стеклянная масса считалась пригодной для дальнейшей работы. Перед помещением ее в ячейки рисунка металлическую поверхность обрабатывали штихелем или протравливали кислотой для лучшего сцепления эмали с металлом. Сами вещи обжигали несколько раз, в считанные минуты или даже секунды, и при более низкой температуре (750 — 850° Цельсия), достаточной для того, чтобы эмалевый порошок расплавился и прилип к металлической основе.

Поскольку техника дробления эмали в минское время была еще не совсем совершенной, песчинки в шликере заметно отличались в размерах — наиболее крупные даже после обжига легко различимы в готовой вещи (илл. 14). В отличие от них клуазонне XVIII—XIX веков часто выглядят как совершенно однородные, поскольку на подготовительном этапе эмали дробились одинаково мелко. Это сократило количество пустот (раковин), которые обычно возникали при обжиге в слое эмали. Подобные дефекты устраняли, покрывая готовую после шлифовки вещь слоем воска (иногда тонированного в нужный цвет). Толщина эмалевого слоя в вещах XV—XVIII веков, как правило — более одного миллиметра, в эмалях XIX и первой трети XX века — менее одного миллиметра.

Колорит китайских клуазонне XV столетия был основан на нескольких цветах — бирюзово-голубом, красном, желтом, белом, синем, зеленом и фиолетовом (см. илл. 9). Зеленый цвет в эмалях позднеминского времени сгущается, становясь почти черным. В начале XVI века их красочная гамма обогатилась коричневым цветом. Оттенок кобальта, интенсивно синий в наиболее ранних вещах, в XVI веке сделался приглушенным и слегка сероватым. Зеленая, фиолетовая и коричневая эмали в клуазонне XVI—XVII веков, как правило, были прозрачными, тогда как остальные — бирюзовая, красная, белая, желтая — обычно оставались матовыми, хотя в минское время иногда использовалась и прозрачная бирюзовая эмаль. Вместе с тем, начиная с XV столетия, в клуазонне проводились эксперименты по соединению цветов: в одну и ту же ячейку мастера помещали порошки разных эмалей, например белой и желтой, которые соседствовали, не смешиваясь. Существуют также примеры использования красной эмали в виде редких вкраплений по зеленому фону, в результате чего получался определенный оттенок зеленого цвета. Применяемое в вещах времени правления Ваньли (1573 —1620) сочетание красной и белой эмали в крупных гранулах давало оттенок красного, называемый «минским розовым» (см. илл. 14).

Таким же способом уже в первой половине XVI века получали и другие тона, например светло- зеленый и светло-коричневый (соединяя желтые с зелеными или коричневыми гранулами). Если во второй половине XVI столетия оттенки получали соединением двух цветов, то в клуазонне начала XVII века — уже предельно сложные цветовые решения, основанные на смешении в одной ячейке стеклянного порошка трех и большего числа красителей. Распространенное мнение о том, что в маньчжурское время от подобного способа получения оттенков практически отказались, опровергается примерами реальных вещей из коллекции ГМВ. Подобные приемы сохранились и в период Цин. Смешанные эмали использовали (сначала по инерции, а затем, во второй половине XIX века, сознательно подражая минским произведениям) наряду с новыми красителями, позволявшими добиваться тонких градаций цвета более технологичными способами (илл. 15). С уверенностью можно говорить лишь о том, что, начиная с правления Цяньлун (1736 —1795), китайские мастера перестали использовать в отделке вещей прозрачные цветные эмали, которые иногда все же присутствовали в клуазонне первой трети XVIII века. Как показывают сохранившиеся образцы, прозрачные цветные эмали возвратились в это производство не позднее последней четверти XIX века.

Некоторые западные специалисты справедливо отмечают факт стандартизации вещей XVIII века, что проявилось, в частности, в упрощении цветовой гаммы. Это было связано с доминантой императорских эмалевых мастерских, находившихся под строгим государственным контролем. Палитра цинских эмалей в целом отличается меньшей контрастностью, поскольку в маньчжурское время появились новые краски, которые были значительно легче по тону и бледнее минских. Их пастельные оттенки «разбавляли» собой традиционные для клуазонне с периода Мин яркие, интенсивные цвета. С конца первой четверти XVIII столетия китайцы переняли у европейцев новый розовый краситель на основе золота, значительно обогативший палитру вещей. Этот краситель, так называемый цинский розовый, позволял получить, в зависимости от температуры обжига, различные оттенки розового — совсем блеклого, темно-малинового или пурпурного. Однако примеры реального использования цинского розового преобладают в эмалях, выполненных в середине XVIII века и позднее (илл. 16).

Цветом фона изображений в клуазонне XV—XVIII веков, как правило, служила голубая непрозрачная эмаль бирюзового оттенка, в редких случаях в XV— XVII веках с той же целью использовали желтую (в дворцовых вещах), красную, синюю, зеленую (две последние могли быть прозрачными) или белую эмали. В клуазонне маньчжурского периода преобладающим цветом фона по-прежнему была бирюзовая эмаль, однако в произведениях XIX — начала XX века все чаще использовали альтернативные ей цветные эмали. К перечисленным эмалям минского времени добавились эмали блеклых оттенков, характерные для цинского правления, — розовая, бледно-голубая (илл. 17). Среди клуазонне второй половины XIX — первой трети XX века немало вещей с декором на черном фоне (илл. 18), в числе которых представлены и монохромы — предметы с отделкой одной только черной эмалью.

Декоративные мотивы, встречающиеся в китайских клуазонне, разнообразны. Это изображения растительного и зооморфного характера, пейзажи, жанровые сцены, композиции из цветов, насекомых и птиц, разного рода орнаменты, наборы символических драгоценностей, иероглифы счастья и долголетия, пришедшие в производство эмалей в то или иное время.

Самым популярным декоративным мотивом во все времена оставался растительный узор в виде лозы, в котором гроздь винограда заменялась головкой цветка лотоса или (реже) хризантемы. Этот узор от века к веку постоянно менялся. Растительный побег минского типа, распространенный в вещах XV — первой половины XVII века и в более поздних копиях этих вещей, очерчен одинарной контурной линией при помощи металлической перегородки (см. илл. 6, 12), что отличает его от аналогичного узора маньчжурского времени (см. илл. 13).

Последний, получивший распространение в вещах XVIII — первой трети XX века, может быть назван узором цинского типа. Он характеризуется двойной линией обводки побега с заполнением пространства между линиями цветной эмалью (илл. 19, 20). В клуазонне XVIII — первой половины XIX столетия этот побег становится полихромным и постепенно все больше приобретает вид арабеска. Иконография лотоса в растительном узоре также заметно трансформируется, что позволило исследователям весьма продуктивно его использовать для атрибуции китайских перегородчатых эмалей того или иного периода.

В декоре вещей XVI — XVII веков представлены изображения «благих» иероглифов — фу («счастье») и шоу («долголетие»), а также свастики вань, символика которой объединяет оба значения (см. илл. 4, 14). В вещах переходного периода (1620 —1693) и первой половины XVIII века этот ритмично повторенный мотив (по образному определению западных исследователей, так называемая паркетная свастика) стал орнаментальным фоном для основного изобразительного мотива. Особенно популярным данный тип геометрического фона был после длительного перерыва, в конце цинского периода. В коллекции московского ГМВ полихромными изображениями на свастиковом фоне украшена большая группа эмалей последней четверти XIX — начала XX века (илл. 23).

Другие обычные для эмалей с раннеминского времени типы орнаментов, как правило, применяемые для украшения периферийных частей предмета, — это изображения облаков или стилизованных головок жезла жуи, имеющих «облачные» формы, и китайский вариант меандра — «громовой узор» лэйвэнъ), восходящий. к декору древней бронзы. В клуазонне конца XVII — первой половины XVIII века широко распространены разные типы геометрических орнаментов фона, основные элементы которых, как правило, — многоугольники. Популярен также состоящий из кругов и сегментов узор сюцювэнь — «вышитый мяч». В эмалях второй половины XIX — начала XX века для украшения фона во многих случаях применялся облачный орнамент в виде лент или кучевых облаков. В то же время подобную роль играл отделившийся от скульптурных изображений птиц и драконов чешуйчатый узор, осознанный как самостоятельный декоративный мотив (илл. 24).

Уже в XV веке можно отметить появление в художественном оформлении эмалей наборов из восьми символических «драгоценностей», буддийских — бацзисян и даосских — бабао. В клуазонне маньчжурского времени, особенно второй половины XIX столетия, обычно встречаются наборы, составленные атрибутами восьми даосских бессмертных, а также воспринятое из расписного фарфора и кантонских эмалей XVIII века изображение байгу — «ста древностей», объединяющее различные антикварные предметы — курильницы, вазы, кисти, свитки и прочие элементы «кабинетного» интерьера (илл. 25).

Примечательно, что в позднецинское время буквальный смысл сюжета уже не принимался в расчет, поэтому в конце XIX века изображения «древностей» могли появляться не только на бытовых вещах традиционных китайских форм, но и на «экспортных» изделиях, вроде кольца для салфетки (илл. 26), или даже в отделке накладных пластин конской упряжи, где уместность этого сюжета сомнительна.

К популярным мотивам декора поздних эмалей относится цветочный узор ваньхуа (байхуа) — «множество цветов». Этот мотив, известный также под французским названием millefleur, был заимствован из расписного фарфора правления Цяньлун (1736 —1795). В некоторых эмалях последней четверти XIX — начала XX века ваньхуа использовался в качестве краевого узора (илл. 27).

Марками на предметах из перегородчатой эмали обычно являются надписи из четырех или шести иероглифов. Как правило, они не содержат имен собственных — мастера или заказчика. В подавляющем большинстве случаев они ограничиваются девизами императорских правлений, которые привязаны к определенному периоду (одному или нескольким десятилетиям века). Марки бывают подлинными или фальшивыми. В последнем случае они могут называть реальное время производства вещи и быть добавленными позднее, обозначать время появления оригинала, к которому данная вещь относится как копия, или же указывать любое произвольное время — часто периоды крупных успехов и высокого качества эмалей (Цзинтай, Цянь- лун), что делало предметы с такими марками особенно желанными для покупателей.

Подлинные марки с девизами императорских правлений на китайских перегородчатых эмалях делятся на три типа — литые, выполненные в технике клуазонне и гравированные. Марки первого и второго типов характерны для минского времени, марки третьего типа соответствуют стандарту периода Цин. В некоторых случаях на подлинных минских вещах встречаются гравированные марки с девизами минских императоров. Поскольку в минское время не делали гравированных марок на предметах из перегородчатой эмали, остается предположить, что их добавили в маньчжурское время, тем более, что они, как правило, во всем следуют цинскому стереотипу.

По набору и расположению в них иероглифов марки на эмалях очень близки маркам на современном им китайском фарфоре. Иероглифы в обоих случаях обычно читаются справа налево и сверху вниз. Аитые марки появились в раннеминское время. В зарубежных коллекциях сохранилось некоторое число не вызывающих сомнений вещей, маркированных девизом правления Сюаньдэ (1426 —1435). Достоверные марки этого правления состоят из шести иероглифов, расположенных горизонтально справа налево в один ряд, или из двух горизонтальных рядов по три иероглифа в каждом, написанных стандартным шрифтом и читающихся: Да Мин Сюаньдэ нянь чжи («Сделано в годы Сюаньдэ династии Великой Мин»). Под стандартным шрифтом подразумевается уставной почерк — кайшу с полностью раздельным написанием черт в составе каждого знака (см. илл. 5, 7, 20). В некоторых случаях иероглифы заключены в прямоугольную рамку.

Другие встречающиеся на эмалях минские императорские марки имеют девизы Цзинтай (1450 — 1456) и Ваньли (1573 —1620). Достоверные марки правления Цзинтай в действительности очень редки. Они состоят из четырех иероглифов: Цзинтай нянь чжи («Сделано в годы Цзинтай»), написанных стандартным шрифтом и выполненных в технике клуазонне. Среди вещей с марками Цзинтай преобладают подделки и поздние стилизации, многие из которых, возможно, даже не претендуют на то, чтобы сойти заподлинные. В нашей коллекции, например, представлен поднос с маркой в технике клуазонне, в котором формула Да Мин Цзинтай из четырех иероглифов в квадратной рамке не соответствует указанному стандарту (см. илл. 7).

Достоверные марки правления Ваньли выполнены шрифтом кайшу в технике клуазонне и состоят из шести иероглифов: Да Мин Ваньли нянь цзао («Сделано в годы Ваньли Великой династии Мин»), которые расположены в два вертикальных ряда. В этой формуле иероглиф цзао («сделано») имеет тот же смысл, что и знак чжи в других марках минского и цинского времени, однако применение слова «цзао» характерно как раз для вещей правления Ваньли и поэтому свидетельствует в пользу подлинности марки. Стандартную марку Ваньли имеет упоминавшийся ранее умывальный таз из московской коллекции (см. илл. 5). В произведениях второй половины и конца XIX века широко распространены фальшивые минские марки Да Мин нянь цзао («Сделано в годы Великой династии Мин») (илл. 28).

Перегородчатые эмали цинского времени с императорскими марками часто датируются годами правления Цяньлун (1736 —1795). Достоверные марки этого правления выгравированы стандартным шрифтом и состоят из шести или четырех иероглифов. Наиболее часто встречаются четырехзначные гравированные марки Цяньлун нянь чжи («Сделано в годы Цяньлун»), расположенные горизонтально в одну строку или сгруппированные попарно в квадратном клейме (см. илл. 20).

В некоторых случаях марки могут иметь дополнительный произвольный иероглиф. Например, курильница периода Цяньлун кроме марки снабжена дополнительным иероглифом «и» — «покой», а маркированная круглая коробочка того же времени помечена иероглифом «юй» — «желание» (илл. 29, 30). Такой же порядок расположения знаков можно увидеть и на более поздней имитации произведения периода Цяньлун — миниатюрной вазочке с императорской маркой из четырех иероглифов и добавочным знаком «цзянь» — «учреждать» (илл. 31, 32).

При атрибуции эмалей невозможно безоговорочно доверяться маркам (даже если они выглядят вполне достоверно), но всегда необходимо рассматривать их в сочетании с техническими и художественными особенностями маркированного предмета. Фальшивые марки с девизом Цяньлун широко распространены в эмалях XIX — первой трети XX века (илл. 33, 34).

В более редких случаях марки не содержат девиза правления. Среди даров Министерства культуры КНР московскому музею представлена чаша вань, возможно, входившая ранее в императорскую коллекцию (см. илл. 13). Точная аналогия ей сохранилась в собрании пекинского дворца-музея Гугун. Чаша снабжена четырехзначной гравированной маркой в стиле древних печатей: Цзы сунь юн сай («Дети, внуки вечно сохранят»), в квадратном поле с двойной линией обводки (илл. 35). Поскольку марка на чаше, которая по всем признакам может быть отнесена к правлению Цяньлун, не содержит императорского девиза, применение в написании другого шрифта не противоречит изложенному выше.

В отдельных произведениях XIX — начала XX века содержатся признаки европейского и японского влияния в технологии, трактовке форм и декоративных мотивов. Это объясняется падением авторитета цинской династии после поражения в Опиумных войнах и произошедшей вследствие этого сменой основного заказчика произведений. Если до конца XVIII века безусловным приоритетом обладал императорский двор, то во второй половине XIX века, после насильственного «открытия» страны европейцами, потребителями китайских эмалей стали по преимуществу иностранные коллекционеры. Многие из них после 1860 года подолгу жили в Китае, где их удерживал определенный коммерческий интерес. Эти западные собиратели эмалей, получившие возможность напрямую заказывать произведения в частных мастерских, определили появление в китайских клуазонне второй половины XIX — начала XX века некоторых признаков господствовавших в то время европейских художественных стилей — эклектики и модерна (см., например, илл. 33).

Наиболее впечатляющий пример японского влияния — серебряная ваза, на тулове которой чередуются чеканные фигурки драконов и фениксов с ярко выраженными японскими чертами в иконографии, при этом оттенки и качество шлифовки использованных в ее декоре полихромных эмалей остаются традиционно китайскими (см. илл. 2). Влиянием Японии объясняется использование приемов декоративного серебрения и патинирования металла, общее улучшение качества шлифовки изделий и уменьшение толщины перегородок, использование прозрачных эмалей и цветных фонов, альтернативных традиционному бирюзовому. Во всех подобных экспериментах, начавшихся уже в правление Гуансюй (1875 —1908), был учтен опыт японских клуазонне периода их расцвета (1880 —1914). Эти черты еще более заметны в произведениях первой трети XX века, поскольку возрождение ремесленного производства в Китае после падения империи (1912) часто происходило при непосредственном участии приглашенных из Японии мастеров. Вероятно и то, что эксперимент с цветными фонами основывался на характерном для китайского менталитета стремлении подражать в технике клуазонне изделиям из других материалов — белого фарфора, красного или черного лака с полихромным декором.

Таким образом, китайские перегородчатые эмали, существующие как особый вид ремесла с присущими только ему специфическими чертами, развивались в русле, общем для всех художественных ремесел этой страны. Именно поэтому при атрибуции китайских клуазонне может оказаться существенным не только знание всех перечисленных выше аспектов, прямо касающихся эмалей, но и умение специалистов и коллекционеров ориентироваться в китайском декоративно-прикладном искусстве в целом. Остается надеяться, что предлагаемая вниманию читателей статья поможет разрешить некоторые проблемы атрибуции и поспособствует более успешному коллекционированию китайских перегородчатых эмалей.

Восток-Запад.

Марина НЕГЛИНСКАЯ

Иллюстрации предметов из коллекции Государственного музея Востока предоставлены автором.

Фото Евгения ЖЕЛТОВА.