К одному из знатоков искусства графики попало необычное, весьма оригинальное графическое произведение на стекле с сюжетом из «Книги Маркизы» К.А.Сомова. Стекло овальной формы с силуэтным изображением было оправлено в картонное паспарту и помещено в деревянную раму (дерево конца XIX — начала XX века). Таким образом, графика на стекле представлялась как станковое произведение. Композиция повторяла сюжет графического листа «Поцелуй», который для «Книги Маркизы» Сомов выполнил в прямоугольном формате.
Над эротическим циклом, воссоздающим «аромат» изящного и фривольного XVIII столетия — «эпохи маркиз», замечательный русский художник Константин Андреевич Сомов (1869— 1939) работал на протяжении многих лет. Как известно, в качестве графика-иллюстратора он дебютировал в 1899 году в юбилейном издании произведений А.С.Пушкина. В последующие годы талант Сомова-рисовальщика проявился во многих направлениях. Несколько лет его деятельность была связана с журналом «Мир искусства». Заставки, рисунки, виньетки, выполненные черной тушью, создали своеобразное лицо книжной графики этого творческого объединения. Спустя некоторое время, работая над «Книгой Маркизы», К.А. Сомов от оформления печатного листа перешел к иллюстрации.
Первое издание иллюстраций с литературными текстами XVIII века, составленное Ф. Блей и К. Сомовым, относится к 1907 году («Das Lesebuch der Marquise». Berlin, 1907). Из предложенных Сомовым рисунков (31 графический лист) увидели свет не все, вероятно, по соображениям цензуры. Книга «изваяла» своего рода утонченный образ эротических фантазий, полных «томительной поэзии». Уже тогда стало очевидным станковое значение каждого графического оттиска, который мог жить независимо от книги.
В 1918 году в России, в типографии Р.Р. Голике и А.И. Вильборг, одной из лучших в Петербурге (ныне типография имени Первопечатника Ивана Федорова), в которой печатался и журнал «Мир искусства», была издана «Книга Маркизы» с новыми текстами и большим количеством иллюстраций (194 страницы с 21 иллюстрацией на отдельных листах), часто — с включением полихромии. Тексты к новому изданию Сомов подбирал самостоятельно, собственноручно раскрашивая также гравюры для типографского повторения.
Желание переиздать «Книгу Маркизы» художник высказал в 1915 году, он вел переговоры с В.Ю. Грюнбергом и типографией «Унион», где предполагалось выпустить 25 ее экземпляров «на 3-х языках, на которых вещи написаны, подбор будет очень интересный... войдут все эротические листы... 4 приложения будут раскрашены от руки тщательно в каждом экземпляре...» (К.А. Сомов. «Письма, Дневники. Суждения». М., 1979). Неизвестно по каким причинам художник передумал сотрудничать с типографией «Унион» и передал свою работу в типографию Голике и Вильборг, в чем ему, вероятно, посодействовал С.К. Маковский, который «пришел в восхищение от эротических рисунков». Материалы для «Книги Маркизы» одобряли друзья и близкие Сомова, с нетерпением ожидавшие выхода «монографии». В ноябре 1916 года, принимая друзей, среди которых «были супруги Бенуа, Карсавина, Брюс...», Сомов познакомил их со своими картинами и рисунками. «Я даже показал отдельно свою эротику», — вспоминал художник. В январе 1917 года рисунки к книге были завершены, и Сомова навестили С.К. Маковский и Б.Г.Скамони — технический руководитель типографии, который вручил художнику «неожиданно 1000 рублей».
Константин Андреевич сам занимался подготовкой издания, перечитывая произведения XVIII века: «Вечером один пересмотрел Казанову, выбрал из него для «Книги Маркизы». В результате отбора, отмечает в своей публикации М.Зеликман («Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 6(8) за 2003 г.), «литературную часть составили отрывки из Парни, Казановы, Шадерло де Лакло, Вольтера, Гоцци и других авторов». Художник сам макетировал и «клеил в тетрадь рисунки «Книги Маркизы». Работа была завершена в январе 1917 года: «Дорисовал рисунок, вышло сносно. Конец!», — писал в дневнике Сомов. Несмотря на то, что в 1918 году типографию Р. Голике реквизировали, книгу все-таки обещали выпустить без задержки, хотя и малым тиражом. Кроме 21 отдельной иллюстрации в нее были включены декоративные композиции, оформляющие листы.
«Ввиду небольшого количества этого издания» Сомов обещал подарить книгу только самым близким и просил держать это в секрете, объясняя, что «было бы невозможно, если бы явились еще желающие приобрести такие же экземпляры» (из письма А.П. Ланговому от 30 июня 1917 года). В марте 1919 года, а вышла книга в конце 1918-го, он подарил экземпляры «Marquise» близким друзьям — А.Н. Бенуа, С.П. Яремичу, С.Н. Тройницкому, немного позже — Е. Лансере. Интерес к изданию, наполненному особенным — изящным и чуть ироничным «эротизмом Сомова», не ослабевал на протяжении последующих лет как со стороны почитателей таланта художника, так и со стороны коллекционеров.
Многие желали приобрести экземпляр «монографии», но, изданная тиражом в 800 экземпляров (по сведениям сотрудника РГБ, кандидата исторических наук Л.В. Родионовой), она мгновенно стала библиографической редкостью. Даже И.Э. Грабарь в 1919 году обратился к Сомову с письмом: «Видел кое у кого «Le livre de la marquise» (complet) и посетовал на Гиршмана, взявшего мне устроить экземпляр. Как видите, приходится к таким протекциям прибегать. Было это что-то больше полугода тому назад. Я дал ему, помнится, 150 руб. на сей предмет,., но теперь, само собой разумеется, книга дороже... я пользуюсь оказией, чтобы переслать Вам 375 руб. с просьбой сделать божецкую милость и вручить подателю сего для меня вышеописанный экземпляр, непременно с обозначением моей фамилии (а то его могут слямзить и до меня он не дойдет)».
Возможно, из-за того, что книга была редкостью, и появились обращения непосредственно к автору иллюстраций, который мог их повторить, и, как известно, «помимо обычных экземпляров было выпущено ограниченное количество «особых» — для друзей художника и любителей. Они содержали дополнительно подобранные тексты, а также целый ряд очень откровенных иллюстраций и книжных украшений (заставок и концовок), которые не имели ничего общего с невинными картинками из книги 1908 г.» (М. Зеликман, там же). Большая часть иллюстраций была выполнена пером и полученные оттиски Сомов раскрасил вручную. «Красил оттиски. Наконец, удачно», — записал он в дневнике 2 сентября 1917 года.
Нередко еще до выхода книги художник по заказу раскрашивал отдельно изданные оттиски иллюстраций. Например, для инженера М.В.Брайкевича, друга Сомова и страстного коллекционера, которого художник называл «мой дикий поклонник», он «накрасил их 60 штук... работа легкая сравнительно, хотя иногда медленная и кропотливая». По мнению автора, «некоторые оттиски вышли очень удачными. А. Брайкевич остался ими очень доволен» (Петроград, сентябрь 1917 г.). Тему «Marquise» Сомов не оставил и после выхода монографии. «Маркиза» его не отпускала, «проклятая» (по выражению художника). Он работает не только в графике, но и в акварели, и в масляной живописи, которую стал предпочитать с 1918 года. «Константин Сомов... кажется ни разу не изменил возлюбленным своим призракам», — утверждает С.КМаковский» (М.В. Добужинский. «Воспоминания». 1987).
В 1920-х годах Сомов испытывал в быту определенные трудности — холод, недостаток в продуктах и др. Но, несмотря на это, он очень много работал, стремясь обеспечить себя и семью сестры. Его картины по-прежнему приобретали старинные друзья и почитатели, появились и новые заказчики. «Если бы вы знали, кто меценаты! Картины покупают как валюту и ими спекулируют», — писал он в апреле 1923 года. Не оставлял художник и эротическую тему, так как, по его мнению, «главная сущность всего — эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы», хотя в его пикантных сюжетах немало иронии. «Он знает «чуть-чуть», которым может быть интересна... галантная... нота, рожденная смешением славянской фантастичности и реминисценциями рококо» (Павел Эттингер. «Константин Сомов. 1913 г.»). В глубине веков Сомов «как бы ищет отрады и успокоения». Его влекут «томная грациозность, приторная элегантность, вольная экстравагантность людей того века и, вместе с тем, искрящееся остроумие» (В.Пика. «Три русских художника: К. Сомов, И. Грабарь, Ф. Малявин. 1914 г.»). Погружение в прошлое стало своего рода жизненным кредо Сомова, его «карточным домиком», который позволял ему отгородиться от действительности и проявить собственные мироощущение и чувство. Его изящные стилизации рококо — «родом из идеального счастливого мира...» (Эмиль Хайльбрут. Цитата по: Наташа Немейер-Вассерер. «Константин Сомов в немецкой художественной критике»/«Русское искусство», № 3 за 2007 г.). Его картины с маркизами не лишены некоторого «цинизма», который художник, по словам критика Розенхагена, облекает «в каллиграфическое изящество». «Книга Маркизы» — это своего рода проявление отношения художника к миру, как к театру кукол, комедии эротизма. «Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза» (М. Кузмин. «К.А. Сомов. 1916 г.»). Это двойственное настроение, изящно выраженное в эротических силуэтах, и привлекало любителей искусства. И, безусловно, тонкий юмор в отношении любимых персонажей, который так ценил Сомов, называя его «драгоценным качеством ума».
Итак, возникает вопрос: является ли К.А. Сомов автором воспроизведения его иллюстрации на стекле? Сюжет «Поцелуй» включен как в первое, так и во второе издание «Книги Маркизы» (последнее часто называют «Большой книгой»). Тему поцелуя дамы и кавалера художник развивал во всех видах своего творчества — в живописи, рисунке, книжной графике. Предшественницей сюжета из «Книги Маркизы» была заставка в журнале «Золотое Руно» (1906 г.), в которой Сомов проявил себя уже как мастер силуэта. «Данный рисунок, — отмечает в своем заключении старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа, хранитель коллекции русского рисунка и акварели А.В.Соловьев, — в отличие от большинства остальных иллюстраций... имитирует технику силуэта, поэтому он как нельзя лучше подходил для воспроизведения в эгломизе».
В отличие от первоисточника, на стекле сцена помещена в овал, отсюда — некоторые изменения в деталях композиции, отмеченные Л.В. Родионовой: «Брюки кавалера на иллюстрации почти не имеют складок, а на плакетке носят волнообразный характер. Прически дамы и кавалера на иллюстрации и на плакетке имеют ряд различий. Спинка стула у кавалера в иллюстрации имеет более сложную резьбу, в то время как на плакетке решена более упрощенно — кружевной мотив спинки замещается крупными овальными и круглыми порезами». И далее сотрудник РГБ делает вывод: «Можно с уверенностью сказать, что изображение на декоративной плакетке не является прямой копией иллюстрации книги».
По нашему мнению, все изменения, безусловно, связаны с перенесением силуэтного рисунка на стекло. Meтод, примененный самим художником, в принципе соответствует эгломизе, за исключением фона. Эта технология названа по имени французского торговца произведениями искусства, художника Жана Батиста Гломи (?— 1786г.). В конце XVIII века она получила распространение в творчестве художников по стеклу И.И.Мильдера (Австрия) и С.И. Менцеля (Силезия). В России этим методом декорирования на стекле пользовались при изготовлении столешниц, плакеток, мебельных декоративных вставок, медальонов с конца XVIII века, сохранялся он и на протяжении первой четверти XIX века. Вместо типичного черного или золотого здесь использовано амальгамирование, что встречается крайне редко. Рисунок выполнен густой черной краской с тыльной стороны овального пласта. Поверх него нанесена амальгама (вероятно, серебром), по ней наложен слой черной краски, Автор рисунка явно знаком с этой достаточно редкой технологией и в соответствии с ее особенностями сохраняет больше чистого пространства, но лишает многие детали плотности.
В пользу авторства К.Сомова говорят, прежде всего, мастерство исполнения силуэта на стекле, целостность композиции, «магия линии» (по определению А.Бенуа). Как отмечает А.В.Соловьев, «отдельные детали рисунка приобретают в эгломизе большую утонченность (изгибы спины, линия шеи юноши, стройные ножки стула и т.п.)». С особой изысканностью прописаны кружева портьеры. «Кружева, обрамляющие гардины на иллюстрации, более плотные (темные линии доминируют), чем на плакетке, где кружево более изящное и тонкое», — замечает в своем заключении Л.В. Родионова. Именно прописанность ткани нагляднее всего свидетельствует о самостоятельном художественном решении в выполнении силуэта на стекле: автор стремится изобразить бесконечность зеркального пространства, поэтому легкая паутина прозрачного кружева не ограничивает светлое пятно, как на графическом листе, а усиливает его глубину.
Бесподобная передача кружевного эффекта — своего рода выражение любви художника к «драгоценным материалам». В своих картинах и портретах он почти всегда с восторгом истинного ценителя красоты изображал кружевные накидки, воротники, оторочки платья, оборки. Достаточно вспомнить белые кружева платка на портрете «Дамы в голубом» — Е.М. Мартыновой (1897—1900) и черные — на платье Е. Носович (1900—1911), тщательно доведенные Сомовым до миниатюрной отделки (по характеристике С. Щербатова), что вполне согласуется с приемами рисунка на стеклянном пласте.
Возможно, интерес к воспроизведению сюжета из «Книги Маркизы» именно на стекле с зеркальным фоном тоже не случаен — Сомова издавна привлекали зеркала. Они нередко изображены на его картинах и графических листах. По воспоминаниям современников, в его «домашнем музее» их было несколько. Зеркало всегда считалось своего рода окном в ирреальный мир, который на протяжении всей жизни манил убежденного пассеиста К.А. Сомова. Допуская, что именно Сомов является автором этой работы, можно предположить, что рисунок на стекле выполнен в качестве эксперимента в поисках фона для черного силуэта. Но в таком случае проще было бы изобразить силуэт на фасадной стороне пластины. Вопреки этому композиция находится с тыльной стороны, согласно закону техники эгломизе. Вероятно, эксперимент состоял в другом: идея амальгамирования фона привела к созданию пронзительно темного силуэта на зеркально-бесконечном пространстве. Именно эффект бесконечности, отражающей «эхо прошедшего времени», мог привлечь художника к зеркальному стеклу.
Еще одной причиной его обращения к зеркалу мог быть поиск эффекта отражения. Он постоянно занимал художника, о чем свидетельствуют многочисленные заметки в его дневниках и письмах, где речь идет о композиционных поисках в его картинах: «...в зеркало смотрится дама в костюме 18 века — уж так все требуют с меня этот век — ... в три четверти и она же на первом плане». «Изображает она (миниатюра. — Е.Д.) даму 18 века под вуалеткой с собачкой на руках и смотрится в зеркало, профиль силуэтом, а фас в зеркале, а зеркальная рама делает как бы обрамление всей картинки», — писал К.Сомов в дневнике. Художника, несомненно, влекли магия зазеркалья, неразгаданные тайны «волшебного стекла». Например, он предлагает такой сюжет: «старуха смотрится в зеркало и видит себя молодой».
В 1928 году Сомов пишет пастелью на бумаге «Автопортрет в овальном зеркале» (37,2x26,8) и так характеризует его: «Портрет анфас, сбоку виден край овального зеркала и в довольно широком стеклянном скосе его отражается узкой овальной лентой одна, быть может, осьмая моего лица в увеличенном раза полтора размере. Довольно необычно и не банально». Этой работой вопреки обыкновению Сомов остался доволен, назвав портрет самым схожим из всех.
Эксперименты с зеркалом продолжались, художника явно влекло отражение именно реального, вещного мира, схваченные «волшебным стеклом» подробности бытия. Возможно, встреча кавалера и дамы из «Marquise» сознательно была запечатлена в зеркале, и оно навсегда сохранило их отражение как реальный эпизод из фривольного XVIII столетия.
Вполне вероятно, Сомову были знакомы старинные венецианские зеркала XVIII века с росписью по фасаду или силуэтной гравировкой с тыльной стороны. Косвенным подтверждением авторства Сомова является знание им старинной технологии декорирования стекла, в том числе и эгломизе, которая могла быть известна только знатокам искусства, к коим принадлежал Сомов, большой любитель «драгоценных материалов» (его любимое определение). Как известно, Константин Андреевич вырос в семье «почтеннейшего историка искусства», уважаемого «старшего хранителя Императорского эрмитажного собрания», Андрея Ивановича Сомова. Мировоззрение будущего художника, склад его характера и вкусы были сформированы воспитанием и культурной атмосферой, характерной для несколько патриархальной дворянской среды того времени, где обязательными были занятия музыкой, живописью, поездки в Италию, Францию, Германию, Англию.
Искусство было неотъемлемой частью их жизни. Как вспоминает Бенуа, «картин, картинок, акварелей, рисунков висело у Сомовых по стенам великое множество». В этом «саросветском» доме друзей и близких пленяли как сами хозяева, так и окружающая обстановка, «уклад сомовского дома, стол в кабинете Андрея Ивановича, ящики которого были набиты рисунками и акварелями русских и иностранных мастеров». Горя желанием получить профессиональное художественное образование, К. Сомов в 1888 году ушел из гимназии и поступил в Академию художеств, которую, впрочем, не окончил. Его талант развивался самостоятельно, постепенно и в 1890-х годах проявился в полной мере. А Бенуа, «закадычный друг» Сомова, вспоминал, как осенью 1895 года всех удивили его этюды, выполненные углем и «слегка подкрашенные акварелью,., вещи настолько смелые, настолько своеобразные, в них было столько поэзии и настроения...». Впоследствии именно эти качества стали главными в его творчестве.
С детства будущий художник был знаком с галереями Эрмитажа, которые стали для него чем-то «удивительно близким». В силу полученного воспитания и образования он отлично разбирался в декоративно-прикладном искусстве, любил и ценил старинную мебель, люстры, зеркала, фарфор. «От квартиры Сомова веет чуть- чуть музеем или дворцом», — вспоминал С. Яремич, друг художника. Им смолоду владела страсть к собирательству: «началось с увлечения фарфором», которое переросло в желание создать фарфоровую скульптуру. В 1906 году Сомов выполнил несколько фарфоровых моделей в авторских вариантах раскраски для серийного воспроизведения на ИФЗ. Возможно, интерес к фарфору, повлекший рождение сомовской пластики, и к декоративному искусству в целом привел художника к воспроизведению эротических силуэтов на стекле. Поскольку Сомов стремился все делать своими руками (лепить, расписывать скульптуру, раскрашивать гравированные листы), можно предположить, что и силуэт на стекле в технике эгломизе выполнен самим художником. По свидетельству современников, он не прибегал к посредникам в осуществлении своих художественных идей. К примеру, М.В. Добужинский считал, что, несмотря на большую любовь к театру, Сомов «театром никогда не занимался, ибо ему казалась мучительной работа, где между его идеей и ее осуществлением стоит столько людей».
Подтверждением предположения, что К.Сомов — автор сцены «Поцелуй» на стекле, служит именно не прямое копирование иллюстрации, а творческое осмысление тех художественных возможностей, которые предоставляет новый материал. Силуэт создавался (и это отмечает Л.В. Родионова) самостоятельно в качестве авторского варианта, «а не путем механического перенесения изображения». «Такое смелое и выигрышное изменение первоисточника может с большой долей вероятности указывать на то, что подготовительный рисунок для эгломизе был сделан К.А. Сомовым, переработавшим собственную композицию», — более осторожно констатирует в своем исследовании В.А. Соловьев.
На вопрос, когда появился пласт (при условии авторства К. Сомова), ответить тоже не просто. В связи с большим интересом к его «монографии» после 1918 года можно предположить, что оригинальная авторская реплика на стекле гравюры «Поцелуй» появилась в период между 1919 и 1923 годами. Подобная идея могла возникнуть у художника, например, после крупной выставки 1921 года в Эрмитаже, на которой были представлены предметы декоративно-прикладного искусства — майолика, фарфор, старинная утварь. «Очень интересная, прекрасно составленная выставка», — пишет в своем дневнике Сомов (ноябрь, 1921 г.). Может быть, вещь в эгломизе, увиденная им на выставке, и послужила импульсом к художественному эксперименту. Не исключено, что после этого у него возникла ассоциативная идея воспроизвести сцену свидания в «Зазеркалье», которое приоткрылось на мгновенье и позволило запечатлеть дух изящного времени.
Нельзя исключить и того, что стеклянный пласт был создан по заказу. Как уже упоминалось, 1920-е годы были нелегкими для художника: он сдал свою большую удобную обжитую квартиру и переехал к сестре, где ютился в двух комнатах вместе со своей коллекцией старины. «Мне трудно продолжать свою красивую и роскошную жизнь. Пришлось отпустить прислугу и сжаться со всеми моими вещами в две комнаты. Они вышли похожими на склад мебели. Иначе бы сделался банкротом», — с горечью пишет художник в октябре 1918 года. Несмотря на жизненные трудности, он продолжал много работать, продавал картины либо обменивал их на продукты, которые предназначались не только для художника, но и для всех его домочадцев. Позже, уже будучи в Париже, он вспоминал о тяжелых годах (1919—1923) как о «халтурных». К сожалению, в многочисленных письмах Сомова и воспоминаниях о нем ничего нет о воспроизведении книжной иллюстрации «Поцелуй» на стекле. Тем не менее, есть все основания предполагать, что эта работа появилась в промежутке между 1919—1922 годами, в период разрухи, холода и недоедания, но интенсивной работы.
Что касается сюжета, то, как уже говорилось, эротическая тема не покидала фантазии художника, к ней он постоянно возвращался. Например, уже после издания «Книги Маркизы» он в октябре 1919 года пишет в дневнике: «Пересмотрел все свои рисунки ню и выбрал одну из них, что годится для задуманной мною картины эротического содержания».
В 1923 году Сомов по-прежнему «делает картину за картиной, но как-то вяло, без увлечения». Его раздражал малосимпатичный новый заказчик. «Такое чувство, — пишет он в письме к Е.И. Кармин 10 апреля того же года, — что твое искусство никому не нужно, да и людей почти не встречаю, для которых стоило бы работать». Удручают и «неприятные обстоятельства моей жизни — подоходные налоги, высокая квартирная плата», — записывает он в дневнике. В июне 1923 года происходит встреча Сомова с А.А. Рыловым, которому художник «показывал свои вещи, от коих он пришел в восхищение». А уже в сентябре А.А. Рылов предложил ему поехать на выставку в Америку. И К. Сомов согласился. Он «дал мне мысль поехать туда, — записано в его дневнике, — моя судьба решилась; еду в Америку». На американскую выставку творчества известных русских художников Сомов повез 15 работ маслом, 3 акварели, 2 фарфоровые композиции и 18 иллюстраций к «Книге Маркизы», что свидетельствует о популярности этой темы и достаточно высокой собственной оценке графики. Как известно, К. Сомов был очень самокритичным человеком и почти никогда не высказывал удовлетворения своими произведениями. «Ничего не вышло,.. — очень часто констатировал художник по окончанию работы. — Кончил картину... отвратительную» (А. Бенуа. «Мои воспоминания»), В декабре 1923 года он поехал сначала в Москву, затем в Ригу, далее — на корабле — за океан. На родину К.А. Сомов больше не вернулся.
Выставка работ художников из России открылась 9 марта 1924 года. Сомов приложил максимум усилий, чтобы обеспечить ее успех. «Много было волнений и суматохи», постоянно возникали финансовые проблемы и другие организационные трудности. В результате все хлопоты завершились относительно благополучно. Среди очень большого количества картин публика отмечала произведения Сомова, хотя он сам считал, что все представленное им вместе с работами 3. Серебряковой и А. Остроумовой имело «небольшой и только у рафинированной публики успех». Сам он, вопреки вечным сомнениям, испытывал удовлетворение. «Лично я доволен, как выглядят мои вещи. Все их находят гвоздем выставки, — пишет он сестре.
Посреди комнаты стоит витрина с моим фарфором. Цветы (работа его сестры Анны Андреевны. — Е.Д.) на фоне черного атласа выставлены в глубокой раме и висят среди моей графики из «Le livre de la Marquise». Они всех восхищают, но, увы, пока их еще не начали продавать».
В 1925 году волею судьбы художник оказался во Франции, где обосновался до конца жизни. Его существование было достаточно скоромным, но это совершенно не сказалось на его творческой активности. Сомов постоянно участвовал в различных выставках, в том числе и персональных. Ему заказывали портреты, спросом пользовались его картины и особенно миниатюры, нередко повторяющие известные нам сюжеты с маркизами, фейерверками, кавалерами и дамами. «Так, наверное, я и умру в 18 веке»,
сетовал он. «Я теперь стал неистово работать, с увлечением», «с головой ушел в работу», «очень много работал»
эти фразы встречаются почти в каждой записи его дневника в 1920—1930-е годы и в письмах сестре. «Я в Петербурге гораздо меньше работал, чем теперь, на старости лет. И думаю, что работаю не только не хуже, но лучше».
Его труды принесли очевидные результаты. После «Русской художественной выставки» (Париж, 1932 год) критиком Дени Рошем была дана очень высокая оценка деятельности художника: «Какое единство в его творчестве! От остро привлекательных первоначальных полотен, вдохновленных 18 веком, Сомов переходит к миниатюре большого живописного содержания. Ему достаточно теперь не более 20 минут, чтобы передать свое утонченное видение... Сомов обладает духом художника... 18 века и, мне думается, он один в настоящее время им владеет». В эти годы после блестящей графики художник сосредотачивается на живописи маслом, акварели, гуаши и пастели, а о рисунке пером, который был основным в иллюстрациях, он в этот период говорит без удовольствия и к нему не возвращается. Впрочем, заказы на иллюстративную графику Сомову в 1920-е годы все-таки поступали, например, от Ж. Барбье, французского театрального художника и графика (1927 год). «Я уже засел за работу — довольно легкую, даже веселую: повторяю шесть виньеток из «Das Lesebuch der Marquise» из второй эротической части... Он, Барбье, хочет, чтобы все они были раскрашены».
В эти годы художник нередко обращается к своим ранним работам: «иногда я люблю повторять самого себя, делая некоторые варианты. Не надо мучиться, сочиняя композицию, что всегда мне трудно, и работа идет как вышивание по канве». В этом высказывании и есть ключ к разгадке происхождения стеклянного пласта с сюжетом «Поцелуй». Повторение ранее созданных произведений с вариациями в деталях стало своего рода творческим методом художника. Вряд ли в петроградскую разруху нашелся некий исполнитель, который с высочайшим мастерством, присущим именно Сомову, повторил на стекле иллюстрацию из «Маркизы».
Итак, что же связывает сюжет «Поцелуй» на стекле с именем Сомова? Во-первых — очень высокое качество исполнения, незначительные изменения в деталях — явно авторского характера и связаны с формой пласта. Особенно значительным моментом является пропись кружевных драпировок, выполненных абсолютно в манере Сомова. Во-вторых, допуская появление копии, следует вспомнить, что широкий круг любителей эротики в эпоху революционных перемен заметно сузился, а знатоки-любители и почитатели Сомова могли заказать воспроизведение иллюстрации разве что непосредственно у автора. Но более всего в предполагаемом авторстве Сомова убеждает именно техника эгломизе на зеркале. Этот художественный прием не был случайным, он абсолютно авторский, пронзительный и оригинальный. Несмотря на косвенный характер доказательств, наиболее очевидно все-таки предположение, что именно К.А. Сомов был автором этого повторения собственной иллюстрации из «Книги Маркизы». С большей долей вероятности можно также предположить, что авторская реплика появилась после второго ее издания, то есть между 1919 и 1923 годами.
Пласт, находящийся в очень хорошей сохранности, за исключением отдельных потертостей краски с тыльной стороны, бесспорно, одно из замечательных декоративных авторских произведений в редкой технологии — эгломизе. Конечно, даже при основательных косвенных предположениях, связанных с доказательством авторства К.Сомова, сохраняется очень малая доля вероятности, что эта работа — чья-то попытка воспроизвести иллюстрацию из «Книги Маркизы» на стекле. Попытка, надо отметить, блестящая. И даже в таком нежелательном случае пласт — это оригинальное графическое произведение, обладающее бесспорной историко-художественной, музейной и антикварной ценностью.
Елена ДОЛГИХ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 52 (ноябрь 2007), стр.56