Венский фарфор

Уж нет давно той великолепной Венской Императорской фарфоровой мануфактуры, которая царила на рубеже ХУШ — XIX веков в моде на изделия из хрупкого белого золота. Но любой предмет, помеченный синим «щитком», раз и навсегда обретает мерцающий отблеск величия самой Блистательной (именно так, с заглавной буквы!) мануфактуры Европы. Он ценен, как «плоть от плоти и кровь от крови» того явления, равного которому по высоте художественного исполнения не было ни в одном из уголков Европы. Не было и нет, смеем заметить...

Имидж ничто, жажда — все!». Если мы перевернем этот рекламный слоган с точностью до наоборот, то наверняка увидим те задачи и приоритеты, которые стояли перед мастерами Wien-Ausgarten на рубеже веков. Жажда — ничто, имидж — все! Для угасающей Священной Римской империи германской нации не было задачи важнее, нежели любыми способами доказать свою состоятельность и свое право на существование. В ход шло все: и династические браки принцесс Габсбургского дома, начиная с сынов дома Бурбонов и заканчивая представителем семейки наследовавших им корсиканских мелкопоместных Буонапарте, и грандиозные военные союзы с древнейшими европейскими монархиями, и участие армии в авантюрах французского артиллерийского капитана, волею Судьбы ворвавшегося в чуткую зыбь европейской и мировой политики на мутной революционной волне. Нашлось в этой череде амбициозных безумств место и совершенно особенной области — области фарфорового производства. «Сон разума рождает чудовищ», — говаривал современный той эпохе испанский живописец Ф. Гойя. Попробуем и его переиначить — сон умирающего рождает совершенство. И никак иначе в данном случае!

Останавливаться на первых порах деятельности Венской мануфактуры периода дю Пакье (первой половины XVIII века) мы сознательно не будем, оставим эту эпоху для исследования людям более ученым, коим доступны недра архивов и музейные запасники. Рядовому коллекционеру нашего времени встреча со столь раритетной продукцией практически не грозит. Шанс — один из миллиарда. Как правило, если речь идет именно о таком шансе, он очень доступен по цене, и ориентироваться в этой ситуации надо только на свое врожденное чувство Прекрасного. Начнем со времен более поздних, относящихся к середине века, когда мануфактуру взяла под свое дряхлое крыло империя Габсбургов.

Как это обычно бывает, когда речь идет о фарфоровом производстве, все на первых порах упиралось в процент прибыли, в профит. Как известно из документальных источников, норма прибыли на изделия теперь уже Императорской фарфоровой мануфактуры устанавливалась в диапазоне от 10 до 50 процентов от себестоимости. Сущие копейки по нынешним временам! Выделывали венцы хрупкий продукт, как истинные арийцы, хорошо и на совесть. Нельзя сказать, что венский декор третьей четверти XVIII века очень уж превосходил аналоги соседей, но некоторого своеобразия он, несомненно, добился. Особенно следует подчеркнуть привязанность австрийских живописцев к пурпуру, который, так и хочется назвать «красным», ан — нет, именно пурпурной нитью проходил он по всем элементам флорального и орнаментально-отводочного декоров ординарных и не очень изделий завода того времени. Пластические и живописные композиционные решения при этом не блистали особенной креативностью, ибо воспроизводили с уже упомянутыми своеобразными колористическими нюансами майсенские образцы.

Надо сказать, что упадок саксонского производства в 1760—1770-х годах вынудил эпигонов искать собственное лицо, собственные стили. Может быть, и слава Богу, что столп европейской благородной керамики в третьей четверти XVIII века несколько пошатнулся, утратив свою непререкаемую силу стилистического воздействия на европейские «порцелиновые» учреждения.

Наиболее значимых успехов Венская мануфактура третьей четверти XVIII века добилась в пластике и разного рода скульптурных композициях, отличающихся оригинальным многообразием сюжетов и габаритами. Превосходная моделировка объемов в сочетании с несовершенной, несколько наивной росписью породили на свет Божий такое великолепие, значимость которого для общеевропейского декоративно-прикладного искусства оспорить никто не может. Из всех заводов того периода, только Венский завод может сравниться с основоположником жанра — Майсеном с его мелкой расписной фарфоровой пластикой, с точки зрения безупречности во всех отношениях серий моно- и многофигурных фарфоровых скульптур. Некоторая кажущаяся на первый взгляд небрежной манера росписи статуэток придает им необычайную жизненность, которой так не хватает многим композициям саксонцев. Плюс к этому — своеобразный венский орнамент золотом по кромке основания — полу-примитивный, но такой рукодельный, а потому — теплый, человечный. Недаром среди маститых коллекционеров венская фарфоровая скульптура ценится по самой верхней планке. Жаль, что это очень перспективное в своей своеобразности направление в деятельности мануфактуры практически сошло на нет к началу XIX века.

Возвращаясь к предметам сервировки, можно еще раз отметить вторичность приемов в моделировке и росписи изделий венских мастеров, причем на довольно среднем уровне. Поскольку во второй половине XVIII столетия Майсен уже не играл определяющей роли в развитии этой области декоративно-прикладного искусства, венцы заимствовали удачные находки у художников других мануфактур, достигших вполне приличных успехов в декорировании своих изделий. Венские мастера пытались равняться и на Севр и на Берлин. Увы, без особых успехов, хотя нельзя сказать, что попытки эти были совершенно напрасными, ведь любой опыт полезен и рано или поздно приносит свои плоды. Тем не менее, в 60—70-х годах XVIII века старательно копируемые с иноземных образцов формы и сюжеты выглядели в исполнении венских мастеров несколько тяжеловесными и угловатыми, живопись не отличалась той легкостью письма, которая свойственна оригиналам, а манеру ее можно назвать скорее дилетантской, нежели профессиональной. Робкие попытки разработать свой характерный стиль орнаментального оформления выглядели весьма неубедительно на фоне орнаментальных решений, вводимых в оборот ведущими мануфактурами. Обобщая изложенное, можно сказать, что венская роспись того времени в массе своей отличается сухостью, скованностью и тяжеловесностью при некотором отсутствии оригинальности.

Такое положение вещей чуть не довело эту мануфактуру до преждевременного бесславного конца в 1784 году, когда Иосиф II распорядился продать с молотка абсолютно бесперспективное, с его точки зрения, учреждение. Желание избавиться от этого балласта было столь велико, что продажная цена была назначена почти на порядок ниже оценочной. Но даже это не помогло — покупателей не нашлось! Скрепя сердце монарх сменил гнев на милость и, более того, сделал несколько распоряжений по финансовым и организационным вопросам деятельности завода, которые помогли разрешить многие внутренние проблемы производства. Счастье, как и беда, не приходит одно. Волею случая, одновременно с этими новациями, пост директора мануфактуры занял Конрад фон Зоргенталь, человек, сумевший в кратчайший срок из третьеразрядного провинциального заведения по выпуску недорогой посуды, каким тогда был Венский завод, сделать его ведущим европейским фарфоровым производством.

Стратегическим шагом нового директора стал принципиально новый подход к подготовке художников мануфактуры. В отличие от конкурентов, чьи мастера набивали руку на копировании гравюр, огромные собрания которых имела каждая уважающая себя мануфактура, Зоргенталь принял простое, казалось бы, лежащее на поверхности решение, не приходившее почему-то до сих пор никому в голову: учить художников-миниатюристов по-настоящему — не как мастеровых, а как профессиональных живописцев. То есть на уровне Академии художеств, никак не меньше. Со временем, когда преимущества такого подхода к подготовке кадров стали очевидны для всех и новые поколения живописцев всех крупных заводов только начали получать настоящее академическое образование, Венская мануфактура была уже вне досягаемости, поражая современников безупречной во всех отношениях росписью своих изделий. За двадцать лет из старательных копиистов мастера Вены превратились в законодателей моды.

Новации следовали одна за другой. В совершенстве владея живописными приемами, венские художники смело брались за решение любых задач. Благодаря этому с 90-х годов XVIII века стали очень популярными изделия с миниатюрами, скрупулезно копирующими живописные полотна известных художников всех времен. Это были не сухие, схематичные, колорированные воспроизведения гравированных листов из увражей, а полноценные академические копии великих холстов на более чем скромных пространствах зеркал тарелок, блюдец, на туловах кофейников, чашек, ваз и на других предметах. Благо, большинство богатейших собраний работ старых мастеров стало в конце века общедоступным для самой широкой публики, что давало возможность получить представление о них не по черно-белым оттискам, а воочию и, следовательно, максимально точно передать колорит оригинала. Подхваченная повсеместно мода на «фарфоровые галереи» привела к тому, что к середине XIX века, наверное, все художественное наследие Европы было более или менее точно воспроизведено на посуде и предметах убранства интерьеров.

Сдвинулось с мертвой точки и развитие прочих элементов декора: рельефа, лепнины, позолоты, крытья кобальтом и крытья с применением разработанных на мануфактуре новых красок. Смело, например, использовались люстрирующие краски различных тонов и для крытья тулов и бортов предметов, и для проработки отдельных элементов орнамента. Невероятно разнообразными стали и способы нанесения позолоты, применявшиеся в различных сочетаниях, что придавало изделиям невиданное доселе великолепие. Один из излюбленных приемов венских позолотчиков — обильное использование мастик в орнаментальных элементах, делавшее позолоту рельефной, создававшее иллюзию настоящего литого или чеканного золота. Орнаментика с применением всех этих элементов стала одним из самых значительных достижений венских художников, ярчайшим ее отличительным признаком, воспроизвести который старательно пытались все без исключения европейские производители. Несмотря на агрессивность применявшихся для декорирования приемов и материалов, австрийцам удавалось добиться удивительной гармонии своих изделий в целом, чего не скажешь о последователях, подражания которых кажутся зачастую вызывающе-кричащими, перегруженными и даже несколько пошловатыми. Все-таки академическое образование — великая сила, позволяющая балансировать на грани утонченной роскоши и кича, без риска сползания в сухой аскетизм с одной стороны, и в мещанское ухарство — с другой.

Следует отметить и ту роль, которую венский фарфор сыграл в становлении и развитии ампира на первых порах его появления в конце XVIII века, когда раскопки Геркуланума и Помпеи пробудили интерес общества к римскому искусству. Найденные при раскопках фрески и мозаики были моментально воспроизведены венскими художниками со всем тщанием и умением. Особенно поражают имитации мозаик с нанесенной по всей поверхности изображения мельчайшей сеткой, создающей полное впечатление того, что изображение состоит из тысяч кусочков смальты. Многие орнаментальные элементы с римских фресок, мозаик и утвари послужили венцам основой для разработки декоров, ставших на долгие годы обязательными для ампирных изделий, и не только в керамике. Помпеянский стиль — предшественник ампира своим появлением во многом обязан именно австрийским мастерам, сумевшим плавно перейти от строгой лаконичности позднего классицизма к помпезной роскоши ампира настолько органично, легко и непринужденно, что порой отнести тот или иной предмет рубежа веков к тому или иному стилю — вопрос скорее убеждения, чем наличия четких, бесспорных критериев.

В области формы и лепного декора Вена так и не открыла Америки, удачно приспособив для своих нужд самые распространенные конфигурации и элементы. С большим успехом на рубеже веков эксплуатировался обычный цилиндр, позволявший сконцентрировать внимание зрителя на живописном декоре, не отвлекая его вычурностью форм. Обильно и всегда к месту использовались различные маскароны, хорошей лепки и с позолотой разных фактур и оттенков. Попытки создать свою, неповторимую форму объемных предметов венцы предпринимали постоянно — «поисковые» предметы достаточно многочисленны и разнообразны. Однако своего, венского стиля в объеме так толком и не получилось.

Теперь несколько слов о роли личности в истории. В нашем случае — о роли Зоргенталя в истории Венской мануфактуры. То, что она была огромна и бесспорна, более или менее понятно. Увы, как оказалось, без Зоргенталя мануфактура существовать не смогла. Он был тем стержнем, той основой, которые держали все огромное производство на недосягаемых высотах. С кончиной своего выдающегося директора в 1805 году Венская мануфактура стала потихоньку оседать, сначала незаметно, а потом все быстрее и быстрее сдавая свои позиции. Снижался уровень живописи, увеличивалось количество заимствований. На смену великолепным многофигурным живописным миниатюрам пришли скромные по цвету и композиции миниатюрки. Нет, качество их было вполне пристойным, но таким качеством могли похвастаться в Европе многие. Сюжеты тоже не блистали оригинальностью, декор упростился, стал гораздо скромнее. Запаса жизненных сил, которые Зоргенталь вдохнул в свое детище, хватило лет на 20—30, тот срок, пока работали еще мастера, пришедшие в эпоху «золотого века» завода. Плюс ко всему — изнурительные наполеоновские военные кампании, прокатившиеся по империи, смена стилей, отсутствие дотаций. Мануфактура умерла тихой смертью, от старости и немощи в 1866 году.

Те заводики, которые пытались возродить славу Великой Вены в конце позапрошлого — начале прошлого века, не добились ничего, стремясь воспроизвести роскошь времен Зоргенталя современными им способами. Более того, не имея академического образования, вкуса и тонкого чутья границы великого и смешного, заводчики сделали из классических венских приемов декора такой гоголь-моголь, по сравнению с которым даже изделия Кисловодского завода выглядят безупречными шедеврами...

В заключение — о марках конца XVIII века. Маркировка венского фарфора тех лет делает коллекционирование его столь приятным и простым, что хочется еще раз произнести слова благодарности в адрес Конрада фон Зоргенталя, при котором она и была введена. Еще одно гениальное по своей простоте нововведение, плодами которого мы с благодарностью пользуемся и по сей день: к подглазурному кобальтовому щиту были добавлены в 1783 году две цифры, указывающие на год изготовления. С началом нового века, добавилась третья цифра — «8», что свидетельствовало о том, что Зоргенталь мечтал о долгой и счастливой жизни своего любимого детища и озаботился тем, чтобы изделия 1783 и 1883 годов никто ненароком не спутал.

Подглазурным кобальтовым щитом разных размеров, конфигураций и насыщенности (наносился вручную) маркировали продукцию в обязательном порядке с 1749 по 1827 год. После 1827 года в обиход вошел щит, вдавленный в тесто, который применялся и до 1849 года. После 1860-го вернулись к подглазурному кобальту, но, как оказалось, ненадолго.

Марки до 1749 года мы, как договорились, рассматривать здесь не будем, это отдельная тема. А вообще маркировка венского фарфора достаточно хорошо и полно изучена, вплоть до исчерпывающей расшифровки всех процарапанных и вдавленных в тесто, написанных красками и золотом на глазури знаков модельмейстеров, боссиеров, художников, позолотчиков и других участников процесса. Вся эта полезная информация многократно приведена в специальных изданиях, посвященных именно Венской фарфоровой мануфактуре. Как, например, в брошюрке карманного размера «NEUWIRTH Marken- lexikon ftir Kamstgewerbe, Band 4 Osterreich, Wien, 1978», из которой можно если не все, то почти все узнать о людях, изготовивших предмет, оказавшийся у вас в руках.

Михаил КОРАБЛЕВ, Мария СОКОЛЕНКО

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 52 (ноябрь 2007), стр.36