Стиль какиэмон-де

На рубеже XVII — XVIII столетий появились три главных коллекционера восточного фарфора, которые оказали огромное влияние на вкус европейской аристократии и состоятельных буржуа — основных покупателей этих редких и новых вещей. Уильям Оранский (английский король Уильям III) и его супруга, королева Мария Стюарт, свою новую резиденцию, Хэмптон Корт, украсили фарфором какиэмон, доставленным Голландской Ост-Индской компанией. В 1717 году другой именитый коллекционер — Август Сильный, король Польский и курфюрст Саксонский, начал строительство Японского дворца, чтобы разместить там свое замечательное собрание восточного фарфора. Во Франции Луи-Анри де Бурбон, седьмой принц Конде, был очарован изделиями Ариты, которыми украсил свой замок Шантильи. Неудивительно, что именно в Европе продолжилась история фарфора какиэмон, когда его перестали производить в самой Японии, более того — это было интереснейшее продолжение.

Сам термин «какиэмон», или «какиэмон-дэ» (стиль какиэмон), используют для определения превосходного белого фарфора. Его декоративная роспись, выполненная полихромными эмалями, изумрудно-зеленой (бирюзовой), желтой, голубой и красной или только подглазурной синей, размещена очень элегантно и с особым чувством свободного пространства. Стиль берет свое начало в Китае и японской живописной школе Кано, находившейся под китайским влиянием, а также в национальной школе Тоса. В основе художественной росписи какиэмон-дэ — классическая китайская живопись жанра «цветы и птицы», творчески переработанная японскими художниками в духе национальной эстетики.

Надглазурные полихромные росписи эмалевыми красками, известные в Японии как ака-э или иро-э, в Китае назывались у-цай. В Поднебесной их изготавливали печи Цзиндэчженя в провинции Цзянси начиная с династии Юань (1280—1368), а наибольшей популярности они достигли позже, в период династии Мин (1368—1644). Первоначально, с периода правления Муромати (1333—1573), такие расписные китайские изделия импортировались в Японию через порт Нагасаки. Они снискали расположение японских аристократов, богатых торговцев и ценителей чая. В ранний период они были исключительно редкими в Японии, и только в XVII столетии получили большее распространение. Произведения у-цай периода Ваньли (1573 — 1620) стали образцами для японского расписного фарфора, что во многом определило его облик.

Колыбель какиэмон-дэ — японский городок Арита, расположенный ближе к центру провинции Хидзэн, в долине, окруженной высокими горами. Это место идеально подходило для производства фарфора, так как с одной стороны, соседствовало с богатым месторождением Арита-иши, камня Ариты, лучшие сорта которого были почти чистым каолином, с другой — с сосновыми лесами, древесиной которых топили печи. В восьми милях севернее находился небольшой портовый и торговый город Имари, куда фарфор, изготовленный в районе Ариты, свозили для продажи, а оттуда водным путем переправляли в более крупный порт Нагасаки, в южной части острова Кюсю. Отсюда его экспортировали либо в Европу — через голландскую факторию в Дешиме, крохотном искусственном островке в заливе, либо в Азию, или распределяли по другим частям Японии.

Заокеанская экспортная торговля японским фарфором началась около середины XVII века, что имело свое объяснение. Гражданские войны в империи между сторонниками старой Минской династии и новой — Цин привели после 1645 года к ограничению поставок китайского фарфора на Формозу. Голландская Ост-Индская компания, или VOC (Vereenigde Oost-Indische Compagnie), теперь стала нуждаться в альтернативном источнике, который был найден в Японии, где фарфор в малых масштабах производили в печах близ Ариты, на Кюсю. Число печей быстро увеличивалось, и они были переоборудованы для выпуска экспортного фарфора, но проблемы с поставками оставались. По мнению голландских торговцев, количество поставляемого товара было недостаточным, а цена слишком высокой, да и качество не могло сравниться с китайским. Японские гончары жаловались на то, что должны были быстро изготавливать заказные изделия, за которые им платили меньше, чем это заранее обговаривалось. Несмотря на такие трудности, производство экспортного художественного фарфора в Японии интенсивно развивалось.

Большинство предметов, сделанных в то время в Арите, — это популярный у европейцев сине-белый фарфор «краак» и выполненные в подражание китайским у-цай полихромные изделия, имевшие спрос и легкий доступ на голландский рынок. Все виды вариаций росписи по образцу китайских сине-белых моделей, копировавшихся для VOC, начали появляться в Японии около 1660 года. Новые и наиболее типичные японские стили развились из ранних эмалей, к концу XVII века уже было два доминирующих типа росписи полихромного экспортного фарфора — какиэмон и имари.

Первый, как уже отмечалось, декорирован рассредоточенными, исполненными цветными эмалевыми красками изображениями цветущих веточек, птиц и бабочек, драконов или другими мифологическими существами, иногда жанровыми сценками и пейзажами. Изящная, легкая и свободная манера росписи, нанесенной деликатно и тонко, производит особое впечатление, благодаря своей живописности и мгновенной притягательности. В цветовой гамме какиэмон доминируют прозрачные изумрудно-зеленая (бирюзовая) и светло-синяя краски, тонко гармонирующие со светло-желтой. В цветовую палитру деликатно включена матовая красная, контрастирующая с холодными прозрачными эмалями. Большая роль отведена свободному пространству белого фарфора, драгоценность которого подчеркивается особо.

Второй тип — имари, или ко-имари (старые имари), наоборот, представляет сложную, иногда пышную, даже сплошную роспись по всей поверхности, построенную, как правило, на напряженном, контрастном сочетании подглазурной синей, надглазурной железной красной и золота. Обычно в нашей стране и Европе название «имари» применяют для искусно украшенных полихромных изделий, известных в Японии как нишики-дэ, или «парчовые». Японцы, однако, термин «имари» используют для обозначения всех изделий Ариты (включая какиэмон). Разве только, если говорят с иностранцами и пишут для них, из вежливости или чтобы избежать недопонимания, они следуют европейскому обычаю. Поэтому иногда встречается еще одно, скорее японское, а не западное, название — «какиэмон имари». Оба типа декора — «какиэмон» и «имари» входят в группу «Арита» — это термин, который в Европе применяют для определения большинства фарфора из Хидзэн.

В целом терминология, касающаяся типов дальневосточного фарфора и разновидностей его декора, довольно сложна; в ней есть китайские, японские названия форм, живописных направлений и техник, а также их европейская транскрипция и интерпретация, не всегда точно совпадающие с оригинальной (как в случае с «имари»). Это относится и непосредственно к какиэмон. Несмотря на то что название очень распространено, употребление его требует определенной внимательности, так как словом «какиэмон» обозначают несколько понятий. Во-первых, его используют для описания особого типа японского фарфора, как правило, изготовлявшегося для экспорта. Во-вторых, как имя собственное — это фамилия семьи гончаров Какиэмон, которые работали с середины XVII века. В-третьих, оно употребляется как название современного керамического района Нангавара, что на юго-западе Ариты, а также как название современной мастерской, расположенной недалеко от семейной печи Какиэмон. И, наконец, этим термином определяют стиль европейского фарфора XVIII века, скопированного с модных японских образцов.

История возникновения этого названия такова. Японское предание повествует, что искусный гончар по имени Сакаида Какиэмон, живший и работавший в Нангавара, близ Ариты, как раз и был основателем знаменитой династии фарфористов. Считается, что это он незадолго до 1650 года открыл технику росписи фарфора прозрачными цветными эмалями. Технология нанесения красок на покрытую глазурью поверхность тогда представлялась очень сложной, так как эмали не всегда должным образом приставали к поверхности. До сих пор вопрос, когда и как первые расписные фарфоровые изделия начали производить в Японии, так и остается спорным. Как бы то ни было, около 1662 года Какиэмон получил привилегию, ему позволили одновременно работать гончаром и живописцем и иметь собственную печь для обжига изделий. Правда, какие-либо документы XVII века, в которых упоминалось бы имя Сакаиды Какиэмон, или другие официальные бумаги, подтверждающие это предание, пока не обнаружены. Остается открытым вопрос и об одиннадцати поколениях гончаров Какиэмон, генеалогия которых основывается на записях, находящихся в собственности этой семьи. Она охватывает период, начиная с первого, Сакаиды Какиэмон, жившего, по преданию, в 1596—1666 годах, и до одиннадцатого Какиэмон (1845—1917). Сегодня исследователи резонно заключают, что семейная «история» отражает только часть правды, поэтому принимают и используют ее осторожно. Общепринято, что имя семьи Какиэмон связывают с характерным расписным фарфором, произведенным в печи Нангавара, а также с японскими художественными изделиями в этом стиле, изготовленными другими мастерами.

Но все же есть несколько неясных моментов, касающихся ранних лет существования стиля какиэмон, хотя, как уже отмечалось, первые росписи копировали китайские. Начало XVIII века — период особенной изысканности и утонченности в декоре японского фарфора. Если документы семьи будут признаны достоверными, то расцвет стиля, вероятно, будет ассоциироваться с пятым и шестым поколениями потомков Сакаиды (четыре первых Какиэмон были братьями). В этих записях значится, что Какиэмон V жил и работал между 1660 и 1691, а Какиэмон VI — между 1690 и 1735.

Печь знаменитых керамистов, как и другие в Арите, производила фарфор и для экспорта, и для внутреннего японского рынка. Но не все экспортные изделия предназначались для торговли с европейцами. В то время как имари выполняли в сотрудничестве с голландскими заказчиками (такие предметы были ориентированы на европейский рынок, который требовал роскоши и «больше цветочной работы»), фарфор какиэмон мог быть рассчитан и на Китай, будучи более изысканным продуктом, более близким к китайскому вкусу. Это предположение в какой-то степени подкрепляется старыми европейскими коллекциями. Произведения какиэмон-дэ довольно редки в старых голландских собраниях, зато их много в старых английских, немецких и французских коллекциях. Эти европейские государства были ограничены в прямых контактах с Японией, но могли покупать японский фарфор у китайцев в различных портах Южно-Китайского моря.

Вероятно, именно тот факт, что Китай перестал закупать фарфор у Какиэмон, и привел к резкому сокращению его производства. Объяснить отсутствие спроса на японские изделия, такие желанные прежде, можно тем, что к 1670—1680 годам Цзиндэчжень в Китае вновь стал конкурирующим производством. Он наладил выпуск монохромных изделий и расписного фарфора в стиле «зеленного семейства» (famille verte), а позднее, в 1720-х годах, — «розового семейства» (famille rose). Китайский фарфор мог успешно вытеснить японский товар в Европе, так как был значительно дешевле: Цзиндэчжень был больше, чем Арита, там работали опытные мастера. Полихромный фарфор для голландского рынка изготавливали в Китае еще с 1640-х годов, но его было слишком мало, чтобы он стал широко известным. Только после 1683 года, когда гражданская война в империи закончилась победой династии Цин, восстановленные фарфоровые печи начали производить изделия в больших масштабах и экспорт возобновился.

Угасание производства фарфора Какиэмон в Нангавара подтверждают и другие факты. В Японии сохранилось письмо одного из членов этой семьи, определенно датируемое 1723 годом. Пишущий обращается к своему отцу, и в одном месте можно прочесть: «..мы развивали торговлю для поколений, но нет специальных заказов в течение последних лет, и торговля сокращается год от года. Поэтому нашим рабочим — гончарам и живописцам — нечего делать, нечего и мне сказать, и наша бедность увеличивается день ото дня». Если этот документ подлинный, тогда он указывает на очевидное уменьшение заказов для Какиэмон (не для Арита в целом) именно в то время, когда ожидаемые заказы из Китая подходили к концу.

Существует еще одно любопытное косвенное свидетельство, имеющее даже «криминальную» окраску и предполагающее, что изделия Какиэмон перестали производить в Японии незадолго до 1728 года. В декабре того года французский подданный Рудольф Лемэр испрашивал у Августа II, короля Польского и курфюрста Саксонского, разрешения на монополию торговли майсенским фарфором, имитирующим японский. Он заключил контракт, официально на один год (с декабря 1729 по декабрь 1730), с Майсенской мануфактурой на заказ копий с изделий, которые ему было дозволено выбрать из королевской коллекции в Японском дворце. Его попытка приобрести копии, сделанные приблизительно с двух сотен оригиналов, без характерной синей подглазурной марки в виде мечей, была ничем иным, как намерением сбыть немаркированный майсенский фарфор, выдав его за оригинальный дальневосточный, во Франции (где, как мы помним, страсть к «Японии» разделял принц Конде).

Афера была действительно масштабной. В 1730 году король Август II назначил своего кабинет-министра, графа Хойма, директором мануфактуры. Хойм имел широкие полномочия, которые использовал в своих корыстных целях. Тогда он и вступил в секретные деловые отношения с французским торговцем Рудольфом Лемэром, налаживавшим производство росписи фарфора по восточным образцам. Хойм и Лемэр стали слишком беззастенчивыми и игнорировали большинство королевских распоряжений. Жалобы достигли ушей короля, и в 1731 году Август II приказал графу Хойму удалиться в свои владения и оставаться там. Расследование установило, что граф распорядился не ставить марку в виде мечей на фарфор, выпускавшийся для Лемэра, и тот мог продавать его как восточный. Иногда марка наносилась по глазури так, что ее легко можно было удалить. Хойм также отменял заказы короля или приостанавливал их, давая привилегию Лемэру. Граф занижал цены на изделия, которые покупал француз, и вопреки всем правилам разрешил ему свободно посещать завод, где тот давал указания и участвовал в строго засекреченном производстве фарфора.

Лемэра взяли под стражу, у него конфисковали свыше 2700 фарфоровых предметов, большей частью не расписанных. В доме графа Хойма обнаружили около 1600 изделий. Все они были перевезены в Голландский дворец в Дрездене, специальное место для хранения королевской фарфоровой коллекции. Некоторые конфискованные изделия затем, возможно, получили надглазурную марку в виде синих скрещенных мечей. Многие из них остались в королевской фарфоровой коллекции, другие разошлись по всему миру.

Фактически Лемэру после 1731 года было запрещено работать в Саксонии. Последовал скандал, но к тому времени уже было изготовлено около 4500 предметов. По завершении расследования французу приказали в пять дней покинуть Саксонию. Для графа Хойма конец аферы с немаркированным фарфором оказался трагичным. Против него были выдвинуты тяжкие обвинения, и остаток дней он провел в заключении в замке Кёнигштайн, где покончил жизнь самоубийством в 1736 году.

Происшествие в Майсене подтверждает не только то, что саксонский фарфор был дешевле, чем оригинальный какиэмон, но и то, что последний был действительно уже недоступен, что его больше не производили и не импортировали. Сегодня окончательной датой прекращения выпуска фарфора семьей Какиэмон считают период незадолго до 1728 года. Возможно, просто нескольких лет без продаж оказалось достаточно для банкротства или разорения печи.

То, что спрос на «Японию» не угасал в Европе еще на протяжении как минимум нескольких десятилетий и с некоторыми перерывами продолжался вплоть до конца XVIII века, подтверждают появившиеся в этот период многочисленные изделия европейских фарфоровых мануфактур, зачастую настолько точно скопированные с оригиналов, что современные японские исследователи порой принимают их за «настоящие». Действительно, «японский стиль», и в частности какиэмон, был очень популярен. Вероятно, мода на него даже сыграла важную роль в возрождении местного производства в Японии, хотя Европа, наладив выпуск своего фарфора, уже не так нуждалась в привозных вещах. Некоторые изделия в гамме какиэмон, расписанные в несколько измененном, «позднем стиле», указывают на возобновление работы печи в Нангавара и других местах. Такие изделия какиэмон-дэ, по-видимому, продолжали изготовлять в Японии и в XVIII, и в XIX веках. Сколько из них было сделано семьей Какиэмон и как много было подделок, сегодня трудно судить.

Оставив эти вопросы, остановимся на типичных формах и росписи фарфора какиэмон-дэ. Самым лучшим типом оригинальных японских изделий считается фарфор теплого, молочно-белого цвета, обычно называемый нигоши-дэ (опаковый стиль). По преданию, технологию его изготовления разработал сам Сакаида Какиэмон. Особенностью фарфора нигоши-дэ была непрозрачная белая глазурь, по которой наносили цветную эмалевую роспись. Поэтому на изделиях нигоши-дэ не применяли синюю кобальтовую краску, использовавшуюся, как известно, вместе с прозрачной глазурью, под которой цвет приобретал особенную глубину (вместе с тем, печь Какиэмон производила и такой, сине-белый, фарфор в большом количестве). Роспись эмалями была, как правило, блестящей, слегка рельефной и прозрачной, как в акварели. Только красная краска имела более матовую фактуру. Иногда роспись подчеркивали легкой контурной линией. Золотили декор местами, тонко и скупо. Часто, но не всегда, край отводили окисью железа, как у «блюд с коричневым бортом», внесенных в европейские датированные инвентарные книги XVIII века. Появление таких коричневых или красно-коричневых отводок, получивших потом широкое распространение и в европейском, и в русском фарфоре, до сих пор вызывает споры у исследователей. Скорее всего такая деталь была скопирована японскими художниками с китайских образцов, где она была продиктована техническими особенностями обжига изделий. На посуде какиэмон встречается рельефный орнамент по краю или внутри, но большинство образцов — гладкие. Такие рельефы наносили с помощью керамических или деревянных пресс-форм (некоторые из них еще хранятся в семейной мастерской Какиэмон, а одна даже датируется 1688 годом).

Хотя чаши, тарелки и блюда, выточенные на гончарном круге, были в основном открытого типа и малых размеров (до 25 см), встречаются и крупные литые формы с плоскими гранями, как, например, вазы с куполообразными крышками. В Англии такой тип получил название «вазы Хэмптон Корт» («Hampton Court vase») в связи с предположением, что некоторые китайские и японские фарфоровые предметы, до сих пор находящиеся в Королевской коллекции и хранящиеся в Хэмптон Корт, происходят из собрания английской королевы Марии Стюарт, супруги Уильяма III, и относятся к концу XVII века. В то время благодаря очаровательной королеве мода на коллекционирование восточного фарфора широко распространилась по стране. «Через несколько лет, — замечает английский историк Маколи, — почти в каждом большом доме королевства был музей этих гротескных безделушек. Даже государственные деятели и генералы не стыдились быть знатоками чайников и драконов; а сатирики не уставали повторять, что прелестная леди ценит крапчатые зеленые черепки не меньше, чем свою обезьянку, и уж куда меньше, чем своего мужа». Тогда же возник спрос на наборы посуды с одинаковым декором. Это были не только гарнитуры из ваз, но и комплекты чаш и блюд, которыми украшали интерьеры. Только в королевских и очень состоятельных домах могли приобрести небольшие предметы для сервировки стола — для употребления модных и дорогих напитков, чая и шоколада.

Два самых лучших датированных источника информации о какиэмон-дэ хранятся именно в Хэмптон Корт и в Бёргли Хауз в Англии. Почти нет сомнений в том, что шестигранные вазы из дворца Хэмптон Корт — это «раскрашенные сосуды с шестью прямоугольными гранями», внесенные в инвентарную книгу 1696 года. Опись собрания Бёргли Хауз сделана на восемь лет раньше, в 1688 году, пятым графом Эксетерским. Эти документы имеют огромное значение для изучения и датирования изделий какиэмон потому, что многие произведения из дворцов могут быть опознаны в инвентарных книгах. Английские коллекции уникальны, и они наглядно демонстрируют влияние стиля какиэмон и на вкус европейцев, и на китайские экспортные изделия поздней династии Мин и начала эпохи Цин.

Превосходные росписи на стенках таких ваз сейчас смотрятся как чисто японские, хотя и развились из китайской живописи. Цветы легко узнаваемы — это фуйо или японский гибискус (hibiscus mutabilis), а птица, вероятнее всего, — вид длиннохвостого фазана или, что скорее, мифический феникс. Существует несколько вариантов росписи шестигранных японских ваз. На представленных здесь иллюстрациях — предметы, принадлежавшие английскому королю Уильяму IV. Они очень напоминают вазы из Хэмптон Корт, описанные в старинных инвентарных книгах дворца. Второй пример — ваза из оксфордского музея Ашмолеан, где хранится одна из крупнейших коллекций фарфора Арита XVII — XVIII веков. Единственный нюанс, до сих пор не позволяющий ученым с уверенностью отнести оригинальные шестигранные вазы к семейной печи Какиэмон, — наличие в росписи коричневой эмали; этот цвет применяли только на данной форме и на отдельных типах граненых ваз. Употреблял ли мастер Какиэмон коричневую эмаль — неизвестно, и до сих пор не ясно, почему она не получила широкого распространения. Поэтому такие предметы относят к стилю какиэмон.

Форму и тип декора описанных изделий повторяли на европейских фарфоровых фабриках чаще всего. Известны выполненные по мотивам японских ранние майсенские вазы и более поздние, производства Челси. Если на саксонском твердом фарфоре роспись получалась почти гладкой, то англичанам, в силу технологических особенностей производства мягкого фарфора, в большей степени удавалось имитировать легкий рельеф эмалей. Известен даже курьезный случай, когда пару ваз Челси периода «золотого якоря» из Королевской коллекции ошибочно приняли за японские.

Восхитительными примерами гениальной совместимости стиля какиэмон с фарфором, являются чаши и блюда с часто повторяющимися композициями, получившими название «стандартных образцов». Обычно они встречаются как на раннем японском фарфоре, так и на более позднем, европейском. К ним относятся композиции с так называемыми «шиши», или китайскими «львиными собаками», которые смотрят вверх, на ветку пиона; сюжеты с тиграми (желтыми и красными) возле цветущего дерева сливы или бамбука; с перепелами с просом («Quail Pattern») и другими разнообразными птицами: голубями, зимородками, сойками на ветках хризантем, пионов, бамбука и сосны. К запоминающимся, необычным мотивам относится «летающая лисица» или белка с распушенным хвостом, изображенная над «живой изгородью» или вместе со стелющимся «брокадным» («парчовым») орнаментом.

Сюжетам росписей какиэмон, иногда совершенно простым и удивительно тщательно скопированным на европейском фарфоре, давали любые названия, казавшиеся подходящими. Например, «живая изгородь» — это плетеная ограда, увитая растениями, которую обычно можно увидеть в Японии, а невероятные «фениксы» — это мифические японские птицы «хо-о», которые обычно появляются парами, возвещая о благоприятных предзнаменованиях. Везде мы видим разбросанные своеобразные цветы, удобно скрывающие неровности и дефекты теста и глазури. В Майсене цветочная роспись по японским и китайским мотивам впоследствии получила название «индианской», поскольку в начале XVIII века все азиатское считалось атрибутом Индии. И хотя цветы какиэмон условно попадают в эту категорию, они имеют свою, тонкую и отличительную палитру, свой стиль, выделяющие их из более многокрасочной и разнообразной «индианской» росписи.

Именно в Саксонии стиль какиэмон виртуозно копировали и дали ему как бы новую жизнь, второе дыхание. Настоящий твердый фарфор, секрет изготовления которого открыли в 1708 году в Майсене, близ Дрездена, Эренфрид Вальтер фон Чирнхауз и работавший под его руководством молодой Иоганн Фридрих Бёттгер, завладел европейским рынком больше чем на сорок лет. Майсенская фарфоровая мануфактура ввела массу разнообразных живописных стилей и вариантов декора, но пятнадцать лет, начиная с 1725 года, самым популярным оставался именно какиэмон.

Однако подражать изысканной и нарядной Японии оказалось не так просто. Освоение техники фарфоровой росписи оказалось не менее сложной задачей, чем само производство фарфора. Бёттгер, ушедший из жизни в 1719 году, так и не увидел расписанный многокрасочный фарфор, обещанный им королю. Почти все, что он мог предложить Августу II, — это искусно сделанный, пластический декор и «холодную» (лаковую) живопись на красных каменных изделиях и белом фарфоре. Майсенская мануфактура довольно долго не могла освоить полихромную эмалевую (надглазурную) и синюю кобальтовую (подглазурную) роспись. Бёттгер периодически экспериментировал с красками и искал способ золочения, но со временем он потерял интерес к исследованию живописи. В октябре 1717 года он даже заявил, что белый фарфор вообще не нуждается в росписи, однако, если кто-нибудь захочет это сделать, то она должна быть сделана именно в «японском стиле».

Полихромной живописи эмалевыми красками пришлось ждать своего часа еще несколько лет, пока перебежчик из Австрии Самуэль Штольцель не привел Иоганна Грегориуса Хёрольда в Майсен. В это время над красочными рецептами на заводе «колдовал» талантливый арканист Давид Кёхлер, который был самым опытным и искусным технологом мануфактуры после Бёттгера. И можно с определенной долей уверенности сказать, что именно благодаря Кёхлеру, точнее, его смерти в 1723 году, произошел поворот в жизни простого живописца Хёрольда. Он один стоял у изголовья умирающего арканиста, и впоследствии никогда так и не смог отвести от себя подозрений в том, что скопировал часть его книги красочных рецептов. Как раз в 1723 — 1731 годы Хёрольд, используя важную часть информации Кёхлера, хранившуюся в строгом секрете (а между тем он сам не был химиком и почти не знал технологические особенности живописи), неожиданно «изобрел» шестнадцать новых эмалевых красок, которые до сих пор остаются основными в росписи майсенского фарфора. Благодаря такому повороту и, конечно, своему бесспорному таланту рисовальщика и живописца ему удалось сделать головокружительную карьеру. Со временем Хёрольд приобрел широкую известность как создатель уникального майсенского живописного стиля, виртуоз жанровой росписи и мастер забавных «шинуазри», и как раз при нем и, в немалой степени благодаря введенной им красочной палитре, на мануфактуре смогли подражать какиэмон-дэ. Распространение этого стиля было закономерно, если учесть страсть короля Польского и курфюрста Саксонского к восточному фарфору. Именно для Августа II его собственная фарфоровая мануфактура изготовила несколько очень известных сервизов, декорированных в стиле какиэмон.

Первый из них, известный как «Желтый лев», был заказан Придворной канцелярией около 1728 года. Иногда его еще называют «Старый желтый богатый лев» («Alter gelber reicher Lowe»). Его композиция, несомненно, задумана в японском духе. Хотя само название, конечно, сфантазировано — ведь на фарфоре изображен не лев, а тигр. Существует несколько оригинальных японских прототипов такого декора, где животное смотрит на летящую бабочку или на куст пиона за плетеной изгородью. В майсенском варианте тигр, как бы огибающий ствол бамбука, обращен к дереву цветущей сакуры. Композиция асимметрична, ее части слегка сдвинуты по отношению друг к другу, благодаря чему создается впечатление движения в пространстве. Маленькие разбросанные бабочки и отдельные цветы дополняют декор и скрывают пятна глазури.

Изображение тигра, очень популярного на Востоке в качестве основного персонажа росписи, непосредственно связано с традиционной китайской символикой. Особенно был в почете «белый тигр» (на японских образцах его цвет действительно светлый, бледно-желтый), которого считали олицетворением верховной власти. В живописи утвердился образ «разъяренного тигра», свирепо рычащего, с оскаленной пастью и бьющего себя хвостом по бокам. Такой грозный облик должен был отгонять злые силы. Другая трактовка — это тигр, изображенный на фоне склоняющихся от ветра трав. Сюжет был аллюзией на цитату из Книги Перемен, в которой говорилось, что ветер подчиняется тигру, а рождение ветра — метафора великого человека, символ большого начинания, пожелание успеха в предприятии. Поэтому можно сказать, что появление тигра на раннем европейском фарфоре и первом придворном сервизе Августа Сильного — определенно символично.

Само же название, не совпадающее с представленным на фарфоре персонажем, могло появиться благодаря пластическим деталям посуды, таким, как навершия крышек терин, исполненных в виде рычащего льва. Известно, что в работе над сервизными формами принимал участие Иоганн Иоахим Кендлер, принятый на мануфактуру модель-мейстером в 1731 году. Он был автором форм некоторых изделий; известны, в частности, его пометки в рабочем блокноте, относящиеся к началу 1734 года: «Маленький индианский лев с раскрытой пастью используется на крышках терин определенных моделей».

Сервиз «Желтый лев» хранился в Королевской придворной кондитерской — специальной кладовой для дворцовой посуды, поэтому на многих предметах есть соответствующая дополнительная пурпурная маркировка К.Н.С. (Konigliche Hof Conditorey). Так как состав сервиза, по-видимому, «страдал» при использовании, его, как и другие дворцовые фарфоровые ансамбли, дополняли на протяжении всего XVIII века. Поэтому встречаются разновременные предметы 1728 — 1730-х годов (в некоторых сервизах этот промежуток может составлять больше ста лет), но с одинаковой росписью. К сказанному надо также добавить, что в 1738 году Майсенской мануфактурой был изготовлен аналогичный придворный сервиз с «Желтым львом» для Королевского дворца в Варшаве.

Почти одновременно король Август II заказал «Желтый ягд-сервиз», или «Охотничий», исполненный в 1728 — 1730 годах. Известно еще одно его название — «Золотой лев». Характерной особенностью его декора стало желтое крытье — эта фоновая краска была разработана одной из первых. Цветочная роспись в белых резервах, очень изящная и мелкая, с легким золочением, представляет вариации на темы японских «стандартных образцов». Однако стоит отметить, что цветовая гамма сервиза богаче палитры какиэмон: здесь мы видим и травянисто-зеленую, и пурпурную краску. Поэтому в целом его роспись ближе к «индианским цветам».

Появление желтой в качестве первой фоновой краски на собственном сервизе Августа Сильного, страстно любившего и собиравшего восточный фарфор, можно так же назвать знаменательным и символичным, ведь в Китае желтые изделия (в частности, лимонно-желтые) предназначались исключительно для императорской семьи, их запрещалось иметь простым смертным. Король Польский и курфюрст Саксонский был счастливым обладателем нескольких подлинных раритетов, находившихся в его коллекции в Японском дворце (чаша лимонно-желтого цвета с черными драконами и каймой и две плоские чаши канареечно-желтого цвета с рельефным декором).

Впоследствии, начиная с 1725 года и особенно в 1730-х годах, Майсенская мануфактура выпустила массу предметов с цветным крытьем. К несомненно удачным относится светло-бирюзовое крытье, хорошо гармонировавшее с нежной красочной палитрой какиэмон. В Майсене его еще называли «seladon» или «seegrimer fond».

Роспись, заполнявшую оставленные свободными белые резервы, выполняли по мотивам японских «стандартных образцов». На иллюстрации представлен один из самых популярных сюжетов «с перепелками» («Quail Pattern»), который в Майсене копировали почти полностью. На ранних японских образцах изображены две перепелки на фоне колосьев с цветами, клюющие просо. В поздних вариантах композиция приобретает более стилизованный характер, изменяются детали. Вместо побегов проса возникает куст цветущей сакуры, а одна из перепелок почему-то становится синего цвета. Считается, что такой, «поздний», вариант росписи появился в Японии в 1720-х годах, а затем был позаимствован европейцами. Композиция с перепелками была очень распространена, ее повторяли не только в Майсене, но и во Франции — в Шантильи, и в Англии — в Ворчестере и Челси.

Европейский какиэмон-дэ нельзя назвать «застывшим» стилем — японские мотивы не только копировали, но и могли трактовать по-своему, обогащать декор оригинальными деталями. Так были задуманы первые «геральдические» сервизы Августа Сильного, исполненные около 1731 года. Один из них — с гербом Королевства Польского, другой — с гербом Саксонии. Гербы были включены в композицию в стиле какиэмон с «красным» тигром. Опыт оказался удачным, и в 1733—1734 годах мануфактура выпустила самый известный «Коронационный» ансамбль, поступивший в Японский дворец. Его роспись в виде мелких рассыпанных цветов в гамме какиэмон была дополнена объединенным гербом Саксонии и Королевства Польского. Помимо таких исключительно европейских деталей, как королевские гербы, предметы имели кайму в виде золотых орнаментальных арабесок.

Как уже отмечалось, Август Сильный заказал Майсенской фарфоровой мануфактуре несколько сервизов в японском стиле. Пожалуй, самую большую известность из них получил многопредметный ансамбль «Красные драконы». Любопытно, что его оригинальный красно-золотой декор в виде «идущих» драконов и двух закомпонованных в круг фениксов впоследствии вызвал большие проблемы в установлении японского прототипа Вначале его считали действительно копией дальневосточного оригинала, но известные японские произведения, наиболее близкие по композиции саксонским, оказались позднейшего времени, да и исполнены они были на предметах скорее европейских форм, нежели восточных. Скорее всего Майсен преобразил и приспособил японских полихромных драконов и фениксов какиэмон, включив их в оригинальную композицию. Таким образом, возник самостоятельный декоративный мотив, который позднее стала копировать и сама Япония. До 1918 года «Красные драконы», называемые еще «Придворными драконами», были прочно закреплены за саксонским двором в качестве его символа. Во время Второй мировой войны фарфором с таким декором сервировали стол фюрера, отчего он приобрел ходульную славу «сервиза Гитлера». До сих пор орнамент «Драконы» Майсенской мануфактуры во многих цветовых вариациях остается одним из самых дорогостоящих и очень популярных.

Еще одна примечательная композиция из репертуара какиэмон-дэ заслуживает особого упоминания в связи с тем, что ее часто повторяли европейские живописцы. Речь идет о сюжете из жизни легендарного китайского государственного деятеля и мудреца Су Ма Куанга (1019—1086) из династии Сонг (его имя еще интерпретируется в Европе как Сима Гуанг, а в японской версии его зовут Шиба Онко). Китайцы были так поражены присутствием духа и находчивостью юноши, что эта история постепенно превратилась в легенду. Су Ма Куанг и его маленькие приятели вскарабкались на стенки огромного сосуда для воды, чтобы посмотреть на золотых рыбок, плававших внутри; один мальчик, наклонившийся слишком низко, потерял равновесие и упал в воду. Товарищи не смогли его вытащить и в ужасе разбежались. Всех спас Су Ма Куанг, который схватил камень, пробил отверстие в стенке сосуда и выпустил воду, тем самым выручив из беды тонувшего приятеля. В Англии этот сюжет был понят как нечто сверхъестественное и приобрел название «Hob in the Well» по имени популярной в XVIII веке пьесы (точнее, фарса 1711 года Колли Сиббера «Флора, или Гвоздь в колодце» — «Flora or Hob-in-the-Well», — переделанного из пьесы 1698 года Томаса Даггетта).

В свое время неправильное толкование легенды живописцами из Ариты стало причиной возникновения необычных версий, когда сюжет повторяли заводы Майсена и Шантильи. Точно копируя японский оригинал, западный художник не смог понять китайскую легенду, которая лежала в основе росписи. Он не знал всех ее подробностей, поэтому изобразил сосуд наполовину закопанным в землю и разбитым сбоку, а Куанга — вытаскивающим своего приятеля через отверстие, в которое тот провалился, хотя он мог бы сделать это и не разбивая бассейна. В итоге в Майсене сложились два варианта декора, немного отличавшихся от оригиналов размерами фигур и нюансами разделки борта. Их использовали не только на европейском фарфоре (несколько фабрик — Шантильи, Челси), но и в китайском экспортном фарфоре, в росписи голландских фаянсов.

В целом жанровые композиции, да и вообще сюжеты с людьми, не характерны для какиэмон-дэ. За исключением описанного выше мотива, они очень редки, поэтому представляют большой интерес. К таким неординарным вещам относится представленная на иллюстрации терина с блюдцем майсенского производства, на которой изображен китаец с собакой на поводке.

Не только Майсенская мануфактура была покорена новизной росписи какиэмон, ее асимметричностью и свобедным пространством, выявлявшим красоту и белизну фарфора. Франция, начав изготовлять мягкий или искусственный фарфор в конце XVII века, обратилась именно к стилю какиэмон, отказавшись от пестроты имари. Фабрика Шантильи, чей патрон — принц Конде имел большую коллекцию японского фарфора, выпустила много таких предметов почти одновременно с Майсеном, в 1735— 1740-х годах. Некоторые из фарфоровых изделий точно скопированы со «стандартных образцов» какиэмон, но отличаются своеобразной формой, в других использован изобретенный декор шинуазри на японских моделях посуды и, наконец, в-третьих, это скомбинировано. В Шантильи так же хорошо, как и на некоторых других фафроровых мануфактурах, преуспели в адаптации декора какиэмон к разнообразным формам малых размеров, таким, как табакерки, набалдашники для тростей, рукоятки ножей и вилок. В то же время зорко наблюдая за успехами Майсена, в Шантильи повторяли наиболее удачные из разработок этой мануфактуры, например, знаменитых саксонских «Красных драконов», получивших даже название «узор принца Анри» (по имени герцога Конде).

К тому времени, когда была основана самая крупная из всех французских фабрик в Венсенне, переведенная в Севр в 1756 году, какиэмон-дэ во Франции уже вышел из моды. Поэтому самая знаменитая из французских мануфактур почти не оставила произведений в этом стиле. Зато в 1750-х годах какиэмон-дэ подхватила Англия, где никогда не угасал интерес к Востоку. Здесь стиль приобрел свое собственное лицо, его копировали, им вдохновлялись Боу, Ворчестер и Челси. Всепоглощающую и непреходящую любовь англичан к фарфоровому Востоку иронично подметил один из критиков уже в начале XIX столетия. Он написал сатиру на такую всеобщую манию, изобразив типичную английскую «фарфоровую комнату», в которой «Синий нанкинский фарфор контрастирует со старинным красным японским, рядом с дрезеденским фарфором стоит севрская посуда, рядом с поддельным саксонским фарфором из Дербишира стоит поддельный индийский фарфор из Стаффордшира. Совершенно теряешься во всем этом хаосе пагод, покачивающих головой мандаринов и бонз, красных львов, золотых собак и таинственных драконов».

Учитывая ту необычайно большую волну повторений, которую вызвал какиэмон в Европе, его трудно назвать «неподражаемым», скорее японский стиль был «заразительным», «влиятельным». Живописное направление, развитое сравнительно скромным местным семейным фарфоровым производством, обладавшее свежестью и непосредственностью, будто подтверждало, что «все гениальное просто». Стиль какиэмон до сих пор остается притягательным и популярным и по-прежнему, как и три столетия назад, хранит тайны обаяния стародавней Японии и свидетельствует об эпохе, ушедшей безвозвратно.

Александра ТРОШИНСКАЯ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 54 (январь-февраль 2008), стр.66