Портрет в книжной графике первой половины XIX века

Уточним, что речь пойдет не просто о портрете, а о портрете, гравированном на фронтисписе таких изданий, как книги-альманахи, «собрания сочинений...» отдельных авторов, «собрания образцовых русских сочинений», активно выходивших в свет особенно в первой половине XIX века.

Надо отметить, что выпуск книг с «картинками», в том числе и портретными, неуклонно увеличивался в течение всей первой половины XIX века. Если в 1810—1830-е годы иллюстрированных книг издавалось от 20—30 до 50, то уже в середине 1840-х годов увидели свет 74 книги, а затем производство пошло на спад — случилось это после обострения реакции в 1848 году. Основная доля таких изданий приходилась на Петербург и Москву.

Интересна и такая особенность. Если до декабрьского восстания книги приобретали главным образом военные, то после 1825 года — в основном провинциальное поместное дворянство, посещавшее столицу и закупавшее их целыми партиями, о чем можно найти свидетельства, например, в «Кратком обзоре книжной торговли и издательской деятельности Глазуновых. 1782—1882».

В связи с оживлением издательской деятельности в начале века многих известных мастеров того времени привлекали к художественному оформлению книжной продукции. Для них это был не только способ дополнительно заработать, но и возможность поиска новых сюжетов и форм художественного выражения.

Среди талантливых воспитанников Академии, на долгие годы связавших себя с художественным оформлением книжных изданий, были Николай Уткин, Егор Скотников, Андрей Ухтомский, Степан Галактионов, Иван Ческий, Александр Флоров, Егор Гейтман и другие.

Гравированный портрет, в том числе и фронтисписный, делали чаще всего с живописного или другого оригинала. И хотя гравюра всегда была «вторичным», а иногда и «третичным» продуктом искусства («изображением изображения»), в сознании общества вторичность гравюры не стала чем-то негативным, поэтому мастер резца обладал не меньшим авторитетом, чем живописец. Все зависело именно от искусности резчика по металлу. Такие художники, как Уткин, Галактионов, Ческий, Флоров давали «копиям» (иногда с собственных рисунков) новую жизнь, привносили в них свое мастерство, свое ощущение линии, тона, освещения. По сути, они были соавторами и интерпретаторами выполненного рисовальщиком или живописцем произведения.

Русские граверы никогда рабски не копировали первоисточник, если только не создавали точную копию. Знакомясь с произведениями наиболее выдающихся граверов, в том числе и в книжных изданиях, мы убеждаемся в том, что, воспроизводя творение мастера, гравер не забывал, что он и сам художник, и старался вложить в работу свое восприятие изображения. Иногда оригинал так перерабатывался, что возникало новое произведение. Причем изменения касались не только построения, отдельных деталей обрамления (если таковые были), но и трактовки образа. Мастера стремились внести в портрет свою оценку личности, и это позволяло им создавать произведения глубокие и психологически достоверные, иногда по своим художественным качествам превосходившие живописные прототипы.

Портрет-фронтиспис чаще всего помещали в таких изданиях, как «сочинения» отдельных авторов или же в «русских образцовых сочинениях» в прозе либо в стихах. Подобные «собрания» сыграли важную роль в становлении русской литературы начала века, в них были опубликованы лучшие произведения Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, ДИ. Фонвизина, Н.М. Карамзина, К.Н. Батюшкова, I И.А. Крылова, других поэтов и писателей. Позже, в 1820— 1830-е годы, портрет на фронтисписе появлялся иногда в альманахах и сборниках или в отдельных авторских произведениях, как, например, портрет юного Пушкина в первом издании «Кавказского пленника». Таким образом, портрет на фронтисписе условно можно разделить на четыре группы: 1) для «собраний образцовых русских сочинений», 2) для «собраний» отдельных авторов, 3) для отдельных произведений, 4) для альманахов.

На первом месте, безусловно, стоят сборники «образцовых сочинений», выходившие в нескольких частях в течение ряда лет (иногда шести, семи). Совершенно очевидно, что издатели таких «собраний» стремились познакомить читателя не только с произведениями видных современников, но и с их изображениями. Фронтиспис был своеобразной визитной карточкой издания. Заметим, что среди многочисленных выпусков «образцовых сочинений» книг с портретами было не так уж много. Редкая ныне «коллекция» фронтисписов состоит из 18 портретов. Авторами-граверами были в основном все те же выпускники Академии, участвовавшие в гравировании крупных альбомных проектов, — Уткин, Галактионов, Ухтомский и Ческий.

Резцу Уткина (1780—1863) принадлежат портреты «М.Н. Муравьев» (с оригинала Ж.-Л. Монье) и «Н.М. Карамзин». Если первая работа довольно точно передает малейшие нюансы и оттенки живописного прототипа, то вторая исполнена с большей свободой. Многие специалисты, начиная с ДА.Ровинского, указывают дату ее исполнения — 1825 год, а оригиналом называют либо работу В.А.Тропинина 1818 года, либо утраченный рисунок А.Г.Варнека 1819 года. Но ни тот, ни другой не могут быть прототипами. Дело в том, что обнаруженный нами портрет Карамзина опубликован в IV томе «Собраний образцовых русских сочинений и переводов в прозе», вышедшем в 1816 году, и был повторен в 1825. Вероятнее всего, гравюра создана по этюду с натуры Тропинина, написанному им в 1815 году (этюд хранится в музее А.С. Пушкина в г. Пушкине).

Вслед за живописцем Уткин создал весьма выразительный и не столь официальный образ будущего автора «Истории государства Российского», как в живописном портрете 1818 года. Лицо с чуть впалыми щеками выполнено пунктиром мягко и пластично, в глазах светится острый ум, на губах играет легкая усмешка.

Несколько иначе Уткин изобразил писателя в гравюре 1819 года, выполненной по заказу издателей Слениных для «Истории государства Российского» и приложенной к фронтиспису IV тома издания (СПб.). Это был знаменательный для писателя год, поскольку вышли в свет первые восемь томов его «Русской истории». Очень эмоционально и достоверно это событие описывает Пушкин: «Появление сей книги (так и быть надлежало) наделало много шуму и произвело сильное впечатление, 3000 экземпляров разошлись в один месяц... — пример единственный в нашей земле. Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Она была для них открытием. Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка — Коломбом». Однако лицо на портрете отнюдь не выражает «триумфа славы», оно скорее отражает усталость от «неутомимого труда», ведь Карамзин посвятил своему детищу целых 12 лет.

Лицо историка сосредоточенно и сурово, возле губ залегли глубокие складки, взгляд умных глаз обращен непосредственно на зрителя. Гравер, очевидно, ориентировался на рисунок Варнека (Варника), но есть и определенные отступления от него: в выражении глаз, в морщинках на лице и некоторой напряженности. О триумфе, «подвиге честного человека» свидетельствуют награды: орденская Звезда (Св. Владимира) на груди и крест на шее. Овальная форма, затененность фона по-своему организуют общее состояние портрета. Эта работа более известна и в отличие от предыдущей гравюры неоднократно публиковалась в различных изданиях.

Позже М.А.Иванов фактически повторил уткинский портрет (на фронтисписе альманаха «Альбом северных муз», СПб., 1828), немного видоизменив его: форма стала прямоугольной, фон заштрихован иначе. В целом же сохранились присущая Уткину камерная трактовка образа и найденное им решение. Однако под произведением стоит подпись гравера (М.Иванова), выполнившего этот портрет. Правда, на первых оттисках еще не было подписи Уткина, она появилась только на вторых оттисках.

Для графического искусства того времени (особенно 1800—1830-х годов) вообще характерен приоритет гравера над рисовальщиком или другим гравером, в отличие, скажем, от 1840-х годов, когда на первый план выдвигались в основном автор рисунка и его подпись, то есть оригинал становился предпочтительнее, за исключением произведений некоторых мастеров (например, ксилографий Бернардского). Поэтому, установить автора первоисточника (живописного произведения или рисунка) 1800— 1830-х годов зачастую довольно трудно, а вот в работах 1840-х годов чаще всего более известен автор рисунка.

Останавливаясь на характеристике портретов-фронтисписов Николая Ивановича Уткина, следует упомянуть и его знаменитый портрет А.С. Пушкина с оригинала О.А. Кипренского. Впервые он был опубликован в «Северных цветах на 1828 год». Гравюра в альманахе — небольшая, 9x7,5 см. ДА.Ровинский указывает, что были пробные оттиски (в Академии художеств и Государственном Эрмитаже), выполненные на китайской бумаге большого формата, в том числе красной краской, оттиски с надписью наверху «второе тиснение» (приложены ко второму изданию «Руслана и Людмилы», СПб., 1828), а также оттиски с пройденной доски (приложены к альманаху «Подснежник на 1829 год»).

Портрет-гравюра — это творческая переработка живописного оригинала. По композиции он более лаконичен: в гравюре нет статуи музы, не показаны руки поэта. Все внимание сосредоточено на лице и глазах. При этом сделаны существенные отступления от оригинала: лицо более удлиненное, нос прямее, ярче выражены скулы. Все

эти отличия можно объяснить тем, что Уткин лично знал поэта и мог рисовать его с натуры. Ровинский упоминает о том, что в его собрании хранился оригинальный рисунок I свинцовым карандашом, сделанный для гравирования.

Надо сказать, что гравированный портрет Уткина был одним из первых и самых популярных при жизни поэта. За два года (1828, 1829) он выдержал три издания (два — в альманахах «Северные цветы» и «Подснежник» и один — на фронтисписе второго издания «Руслана и Людмилы»).

Друзья и родственники находили произведение Уткина даже более схожим, нежели оригинал Кипренского. ПА. Катенин писал Пушкину: «Как твой портрет в «Северных Цветах» хорош и похож: чудо!». Отец Пушкина считал гравюру Уткина лучшим из всех изображений сына (замечания СА. Пушкина на так называемую биографию Пушкина, помещенную в Портретной и Биографической галерее).

За несколько дней до смерти Пушкин просил Уткина награвировать на стали новый портрет, так как первая доска спечаталась от большого количества оттисков. Гравер исполнил эту просьбу лишь после смерти поэта (в 1838 году). Как и в большинстве случаев, существовало несколько различных оттисков, один из них был приложен к изданию сочинений Пушкина 1855—1857 годов. По композиции этот портрет ближе к оригиналу, чем гравюра 1827 года, но тоже без музы. Изображение дано без рамки, фон не сплошной, а трактован в «облачной» манере, причем верхняя половина головы — без гравированного фона. В этом варианте есть также отступления в изображении — они заметны в выражении глаз, длине носа, величине подбородка. Неизвестно, как бы отнесся к этой работе сам Пушкин, но большинство исследователей считают ее менее удачной и менее похожей, чем первая.

Столь же своеобразен по интерпретации еще один портрет Пушкина, помещенный на фронтисписе уже упоминавшегося «Кавказского пленника» (первого издания, 1822 года). Гравюру создал малоизвестный автор Егор, Гейтман, о котором мы знаем, что он окончил неполный курс Академии художеств в 1821 году. В том же году Гейтман обратился с прошением в Совет Академии о присвое-нии ему звания классного художника, но получил отказ. Однако в 1822 году Академия возобновила выдачу аттестатов третьей степени лицам, не окончившим полного курса. Именно такой документ был выдан и Гейтману. Сведений об этом мастере в искусствоведческой литературе практически нет, представление о его творчестве дают гравюры, обнаруженные нами в книжных изданиях, например, великолепно исполненный портрет Пушкина, относящийся к годам его учебы в Царскосельском лицее. Прототип гравюры пока не установлен, но, исходя из творческой манеры авторов других найденных нами произведений, подготовительный рисунок мог быть выполнен либо В.П. Лангером, либо самим Гейтманом. Во всяком случае, на гравюре лишь одна подпись: «Е. Гейтман».

Пушкин предстает перед нами в трехчетвертном развороте влево, в задумчивой позе, опершись на правую руку. «Оплечный» срез «картинки», приближенность лица к зрителю, нейтральность фона, лишь слегка покрытого штриховкой, — все это способствует максимальной сосредоточенности художника на модели. Лицо еще не омрачено страданием, оно привлекает умным, устремленным вдаль взглядом, выразительностью тонко подмеченных «африканских» черт — выступающих скул, полных губ и слегка раздутых ноздрей. Мастер не романтизирует образ, что было бы вполне сообразно с духом и реалиями времени, а делает его конкретным и достоверным. Гравюра выполнена в смешанной технике, сочетающей пунктирную и карандашную манеру, что весьма характерно для данного периода.

Среди других мастеров фронтисписных портретов следует назвать имя несправедливо забытого рисовальщика и гравера, академика Ивана Васильевича Ческого (1777— 1848). Он оформлял огромное количество книжных изданий первой половины XIX века. Современники и коллеги очень высоко ценили его мастерство. Он работал совместно со многими известными мастерами гравюры. Например, исполнил пейзаж в знаменитой гравюре Уткина «Екатерина II на прогулке в Царскосельском саду». Весьма плодотворно Ческий работал и в области интересующего нас фронтисписного портрета. Им награвированы портреты литераторов и известных общественных деятелей в упомянутых «образцовых сочинениях». Это гравюры М.М.Хераскова, Г.Р.Державина, И.И.Дмитриева, И.А.Крылова, И.Ф.Богдановича, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, церковных деятелей — архиепископа Феофана Прокоповича, митрополитов Платона и Михаила. Многие из перечисленных портретов позже были размещены на фронтисписах книг, составленных из произведений этих авторов, или же повторены другими граверами.

Надо заметить, что большая часть работ — камерные. Художники (рисовальщик и гравер) стремились подчеркнуть не только общественную значимость личности, но и ее частность, обыденность, тем самым как бы приближая героев к читателю. Именно поэтому мастера часто демонстрировали зрителю свои модели в их неофициальном виде. Например, в шубе и меховой шапке изображен Державин, привлекает внимание его доброе лицо с располагающей улыбкой; с чуть растрепанной прической — Батюшков и Жуковский. Богданович и вовсе предстает перед читателем в домашнем халате, из-под которого видна рубашка с белым кружевным воротником. Волнистые с проседью волосы слегка растрепаны, мы видим печальный взгляд больших умных глаз.

Заметим попутно, что изображение модели в обычной одежде (шубе или халате) продиктовано отнюдь не пренебрежением художника или его объекта к зрителю, напротив, в этом проявляется егце большее доверие и желание «сблизиться». Но если издателям сборников и авторам гравюр было не сложно определиться в поисках портрета, например, Богдановича, так как существовал только один оригинал (рисунок жены писателя Анны Богданович), то в выборе портрета Державина не было недостатка. Однако за прототип взято было скорее всего известное живописное полотно Н.И. (С.) Тончи. Именно за прототип, поскольку изображение в книжном издании переделано основательно.

Интересно наблюдать, как портрет изменялся под резцом Ческого. В первых отпечатках он еще сохраняет форму прототипа (четырехугольной картины), но сам образ решен уже иначе. Во-вторых, отпечатках форма уже овальная, как на фронтисписе. Меняется и эмоциональное состояние модели (не только по сравнению с картиной, но и подготовительным рисунком, выполненным Е.И. (Отто) Эстеррейхом, автором большинства подготовительных портретных рисунков на фронтисписах «образцовых русских сочинений» в прозе и стихах, издававшихся в 1800— 1820-х годах. Так, В.А.Жуковский подарил Пушкину свой портрет работы Эстеррейха 1820 года с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя...». Рисунок хранится в Институте русской литературы РАН — Пушкинском доме). На оттисках заметно, как меняется взгляд модели — от отстраненного, погруженного в мир собственных чувств, к более открытому, склонному к диалогу с читателем. Именно диалог с читателем присущ большинству портретных фронтисписов не только «образцовых сочинений», но и других книжных изданий первой половины XIX столетия.

Не вызывает сомнений, что портреты для сборников «собраний сочинений» делали в определенном формате. Почти все они примерно одного размера, имеют конфигурацию удлиненного овала, обведенного одинарной или двойной линией, образующей рамку. Найденные живописные оригиналы часто имеют несколько иную форму — прямоугольную или круглую, как, например, портреты Муравьева (Монье) или Хераскова (миниатюра неизвестного мастера). Изображенные фигуры даны в поясном, реже — в погрудном срезе.

Ориентируясь на близкое рассмотрение портрета в книге, гравер вслед за рисовальщиком стремился разнообразить изобразительные средства. Резцовая гравюра с ее строгими ритмичными линиями, образующими параллельные ряды или косую сетку, часто сочетается здесь с пунктирной или карандашной манерой. Карандашная манера довольно широко распространилась именно в первой половине XIX века. Это разновидность углубленной гравюры на металле, как бы подражание рисунку карандашом, углем, сангиной, пастелью. Работа в этой технике была возможна как с последующим травлением, так и без него, то есть непосредственно на доске. В Россию этот способ был завезен из Франции немецким гравером Г.-Ф.Шмидтом еще во второй половине XVIII века (он был приглашен в Россию преподавателем граверного класса Академии наук; награвированные им портреты весьма ценились заказчиками и отличались прежде всего своими художественными достоинствами).

В процессе работы над рисунком граверы нередко изменяли его основательно. Это заметно во многих произведениях Ческого. Художник прекрасно чувствует линию, работает как пунктиром, так и штрихом, разлагает рисунок на перетекающие «живописные» пятна. Лица практически на всех портретах исполнены пунктиром. Мельчайшие точки, наложенные с помощью чекана на металл, варьируются по степени самой разной густоты, величины и частоты, передавая на бумаге многообразие светотеневых оттенков.

Очень интересен в этом отношении портрет Батюшкова, помещенный на фронтисписе «Нового собрания образцовых русских сочинений и переводов в стихах» (1821). Он выполнен по рисунку Кипренского 1812 года. Поскольку рисунок утрачен, трудно сказать, насколько гравюра близка к оригиналу. Вполне возможно, художник создал свой вариант, поскольку был знаком с писателем. Другие графические и живописные изображения поэта (в том числе Кипренского), как правило, либо профильные, либо в полуоборот. Именно профильное изображение дает и сам писатель в автопортрете 1817 года. Батюшков в гравюре Ческого представлен почти в фас, с небольшим разворотом головы и корпуса вправо.

Подобное решение мы видим также в более поздней гравюре Галактионова (1778—1854). Совершенно очевидно, что прототипом галактионовского портрета стал образ Батюшкова, запечатленный Ческим. Но, не желая в точности повторять изображение, Галактионов изменил форму гравюры (из овальной в прямоугольную) и штриховку фона, исполнив ее в «облачной» манере. Кроме того, художник немного изменил форму прически, сделав волосы более пышными и кудрявыми. Такие изменения вполне уместны и выглядят совершенно в духе времени (гравюра относится к 1834 году). Гравюре Галактионова, пожалуй, еще больше, нежели портрету Ческого, присуща романтическая окраска образа писателя.

Перед нами молодой человек артистичной приятной наружности, модно одетый. Прическа из густых курчавых волос — в живописном беспорядке. Густые брови, крупный нос, раздвоенный подбородок, легкая улыбка на губах, добрый, с легкой грустинкой взгляд широко поставленных больших глаз. Таким, вероятно, его увидел художник и таким его изобразили граверы. В этом портрете словно отразилась светлая, «белая» (выражение Батюшкова) сторона поэта: «Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен... Сегодня беспечен, ветрен, как дитя... Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянное... Он перенес три войны и на биваках был здоров, а в покое — умирал!., он не охотник до чинов и крестов».

Галактионов, как и Ческий, весьма искусно передавал различные оттенки одежды, ее фактуру. Его техника резца свободна в своем движении, гравюра издали похожа на рисунок кистью (особенно если говорить о лице изображаемого). Детали изображены просто и «напоминают дивную натуру». Художник использует в гравюре различные технические приемы, от чего работа в целом производит впечатление чрезвычайно цельного и гармоничного произведения. Фигура отчетливо выделяется на «облачном» фоне.

Иван Ческий, как и другие мастера его времени, тоже использовал в качестве прототипа (правда, очень редко) портрет-гравюру, как, например, в создании фронтисписа с изображением Платона (Петра Левшина). К гравированию этого образа обращались многие художники (Уткин, Ухтомский, Галактионов и другие). Одним из первых среди них был И.-С. Клаубер, гравер из Германии, занявший с 1796 года должность профессора в Академии художеств. Именно его гравюра стала прототипом для Ивана Ческого. Сравнивая эти две работы, с особой остротой ощущаешь те особенности гравюрного дела, которые были присущи не только этим мастерам — ученику и его учителю, но и, по сути, двум разным временным эпохам — веку прошлому (XVIII) и веку настоящему (XIX).

Гравюра Клаубера, выполненная в 1803 году с оригинала Л. Гуттенбруна (1800), словно отгорожена от зрителя своеобразным «эмоциональным полем», включающим несколько отчужденное состояние модели, окруженной присущими тому времени аксессуарами. Портрет помещен в иллюзорно объемную, словно высеченную из твердого материала, большую овальную раму, которая в свою очередь «вставлена» в прямоугольный постамент. По низу его «рельефом» идет надпись. В этом — некая смысловая многослойность всего обрамления, «представляющего собой заряженное эмблематическое поле», затрудняющее прямой контакт со зрителем.

Таким образом, портрет митрополита Платона несет в себе определенную знаковую информацию (включая надпись) и невольно воспринимается как некий «памятник» авторитетному духовному лицу, о котором Екатерина II, отмечая его несомненный ораторский талант, говорила: «Отец Платон делает из нас все, что хочет, хочет он, чтобы мы плакали, — мы плачем!».

Портрет Платона, исполненный Ческим, решен совершенно в ином ключе. Это не «портрет-памятник», «не подражание подражанию», а скорее «портрет-предстояние», дающий представление не столько об общественной весомости персонажа, сколько о конкретном человеке Петре Левшине. Изображение максимально приближено к зрителю, лицо, обрамленное седой бородой и выбивающимися из-под головного убора седыми волосами, изборождено морщинками и выглядит усталым. Пронзительные, все понимающие глаза внимательно смотрят на зрителя (взор на гравюре Клаубера как бы обозначен и направлен сквозь зрителя). Платон в простой черной монашеской рясе, о его высоком духовном сане свидетельствует лишь митрополичий клобук и орден на груди.

Безусловно, такая трактовка образа соответствовала назначению гравюры — быть на фронтисписе издания, в котором опубликованы речи Платона, его рассуждения о духовном, о воспитании и любви к Отечеству. Гравюра Ческого выполнена на нейтральном светлом фоне с небольшой штриховкой по бокам фигуры.

Подобные примеры использования исходного образца лишний раз подтверждают мысль о том, что русские граверы стремились создать собственное произведение, а не бездушную копию.

В большинстве своем фронтисписные портреты в «образцовых сочинениях» награвированы на светлом фоне изящным резцом и пунктиром. Никакие лишние детали не отвлекают от изображенной на нейтральном фоне модели, от ее выразительного лица и характера.

Именно в этом — в разнообразии характеристик именитых персонажей, подчеркнутой ценности личности человека — проявляется сильная сторона фронтисписных гравюр. Хотя, безусловно, малые размеры изображения не ° позволяют (в отличие от станковой работы) дать глубокий анализ внутреннего мира запечатленной художником личности. Особенностью небольших работ является и то, что «духовная окрашенность» модели очень часто как бы дополняется извне, привносится зрителем.

Портреты на книжных фронтисписах очень напоминают миниатюры того времени. Собственно, это и есть своеобразные миниатюры, только не в рамке на столе, а в книге. В начале столетия обнаружилась несомненная взаимосвязь между миниатюрой и небольшим гравированным портретом. Гравированный портрет порой служил источником для миниатюры, а иногда сам опирался на нее. Функционально они тоже весьма близки. Как и миниатюра, портрет в книге имел доверительный характер, предполагал особые взаимоотношения со зрителем-читателем, что в значительной мере обусловлено его небольшими размерами. В нем также была заложена потребность к рассмотрению с близкого расстояния, иногда с привлечением увеличительных приборов, на любование детальностью, филигранностью и тонкостью работы. Мелкая сетка резцового штриха, пунктира и прочих приемов мастера-гравера сопоставима со скрупулезной работой кистью художника-миниатюриста. И тот, и другой используют своеобразный ритмический узор, ложащийся на поверхность бумаги, кости, эмали. Есть свои аналогии и в образном языке, и в надписи.

К 1830-м годам произошли определенные изменения не только внешней стороны печатного портрета, но и его внутренней составляющей (содержательной). Гравюру на меди все чаще вытесняла гравюра на стали или литография, реже ксилография, хотя в рассматриваемых нами книжных изданиях (альманахах и сборниках) преобладают портреты, гравированные на металле.

К концу 1820-х — началу 1830-х годов изменилась форма фронтисписного портрета: уже все реже стал встречаться овал, так гармонично сочетавшийся с резцовой гравюрой, портрет либо был заключен в прямоугольник, либо печатался вовсе без обрамления, как, например, портрет А.А.Дельвига. Впервые он был напечатан на фронтисписе альманаха «Царское Село», затем повторен в «Северных цветах на 1832 год», изданных Пушкиным после смерти Дельвига в пользу вдовы. Известен лишь автор рисунка, с которого затем была сделана сначала гравюра, выполненная карандашным способом, затем — литография. Это В.П. Лангер, тот самый, которому Пушкин рекомендовал быть легкомысленным в оформлении альманаха «Орион». Лангер — типичный «титульный виньетист» и известен прежде всего как автор заглавных листов альманаха «Северные цветы». Можно предположить, что рисунок был воспроизведен в гравюре и литографии теми же авторами, с которыми чаще всего работал Лангер для альманаха «Северные цветы», то есть Галактионовым и Ческим, либо одним из них.

Ко второй половине 1830-х годов основной техникой воспроизведения портретов, в том числе фронтисписных, стала гравюра на стали. Она более условная, более скромная, нежели гравюра на меди, но в книге воспринимается вполне органично. В России в гравюре на стали работали очень немногие художники, поэтому некоторые издатели стали обращаться к английским граверам, добившимся в этой технике больших успехов, особенно в стремлении к точности передачи тех прототипов, с которых воспроизводились копии. Вопрос творческой интерпретации в плане каких-либо внешних или внутренних изменений, о которых мы говорили, отошел на второй план и касался в основном графической условности воспроизведения живописных или акварельных оригиналов. Кстати сказать, стремление английских художников к изяществу и воздушной прозрачности в воспроизведении русских подлинников как никогда соответствовало произведениям, выполненным в технике акварели.

Немаловажным был, конечно, экономический фактор — удешевление продукта (книги) за счет увеличения его количества. Гравюра на стали выдерживала больший тираж, чем медная гравюра. Самый характерный и наиболее успешный пример применения подобных гравюр в русских изданиях конца 1830-х — начала 1840-х годов — это пользовавшиеся успехом альманахи «Утренняя Заря» В.А. Владиславлева, издававшиеся в 1839—1843 годах в типографиях Фишера и Плюшара в Петербурге. Несомненной заслугой издателя было то, что он не жалел денег на художественное оформление альманахов, снабжая их первоклассными гравюрами с картин известных художников. В этих изданиях помимо пейзажных и жанровых композиций публиковались портреты. В основном — изображения известных в обществе дам с оригиналов таких художников, как А.П. Брюллов, П.Ф. Соколов, В.И. Гау и другие. Большую часть их помещали внутри книги-альманаха, на фронтисписе некоторых книг давали изображения дам, принадлежавших дому Романовых. Только один фронтисписный портрет выполнен русским мастером Николаем Уткиным в технике резцовой гравюры на меди. Это изображение Великой княжны Марии Николаевны. По сравнению с легкими линейно-штриховыми работами английских граверов уткинский портрет выглядит даже более тяжеловесно, нежели живописный оригинал. В целом же фронтисписные портреты 1830— 1840-х годов, в отличие от предыдущего периода, не выделяются ни цельностью, ни какой-либо общей стилистической направленностью (за исключением альманахов, изданных Владиславлевым), как собственно не отличаются этим и сами многочисленные издания.

В 1830-е годы помимо упомянутых внешних изменений портретов-фронтисписов менялось их внутреннее содержание, а также техника исполнения. Все чаще на фронтисписе вместо распространенных ранее портретов литераторов и видных общественных деятелей помещали изображения царствующих особ, как мы видели на примере «Утренней Зари». Это же можно сказать и о многих других альманахах 1830-х годов: «Венок грации» (СПб., 1829), с портретом Марии Федоровны в трауре («Мать России»), гравированным Скотниковым с гравюры Райта; «Карманная книжка для любителей русской старины и словесности» (СПб.: Тип. Х.Гинце, 1832) с профилем императора Александра I и подписью: «Благословенный», рисованным и гравированным Т.Райтом; «Русский альманах на 1832 и 1833 годы» (СПб.: тип. III отд-ния собств. Е.И.В. канцелярии. 1832) с портретом императрицы Александры Федоровны. Это объясняется, как нам кажется, не столько выражением «верноподданнейших» чувств издателей, сколько определенной гарантией того, что альманах не будет снят из печати цензурой.

В 1830—1840-е годы появилась плеяда новых книжных мастеров. Среди портретистов-граверов того времени встречаются такие интересные мастера, как К.А. Зеленцов, Ф.Н. Рисе, А.П. Сапожников, К.А. Горбунов, А. Сандомури и другие. Большинство из них работали в технике литографии. Этот способ печати стал настолько распространенным, что в 1832 году Академия художеств заказала В.К. Шебуеву литографические оригиналы для обучения учеников. Кроме того, Академия наук совместно с Академией художеств по инициативе АС. Шишкова предприняла издание портретов всех ее членов с самого начала учреждения (с 1835 по 1841 год вышло 56 портретов). Таким образом, новшество, введенное самой Академией, которая до того времени придерживалась исключительно гравирования на меди, как бы означало не только признание литографии одной из ведущих техник, но и ее победу над гравюрой (особенно в 1840-е годы).

Правда, фронтисписный портрет занимал в творчестве упомянутых мастеров не столь заметное место. Пожалуй, самым известным художником в этой области был Кирилл Антонович Горбунов (1822—1893), мастер автолитографии, прославившийся прежде всего тем, что неоднократно портретировал своего друга и земляка В.Г. Белинского. Его портрет 1843 года, помещенный на фронтисписе одного из его сочинений, долгое время был почти единственным известным портретом критика и получил общее признание (в 1847 году художник Б. Лебедев выполнил прекрасный карандашный портрет Белинского, но он был менее известен и на фронтисписе сочинений критика появился только в 1950-е годы). Портрет работы Горбунова неоднократно публиковался на фронтисписе «Сочинений» Белинского и во второй половине XIX века, и в изданиях XX столетия. Работа исполнена просто и реалистически достоверно, с присущим «натуральной школе» сходством с оригиналом (моделью). Именно за это качество произведения Горбунова очень высоко ценил сам Белинский. Критик писал Герцену: «Портрет Грановского вышел у Горбунова чудо из чудес... очень похож... Как хорош портрет Щепкина! Слеза, братец мой, чуть не прошибла меня, когда я увидел эти старые, но прекрасные с их старостью черты». Слова Белинского можно отнести и к его собственному изображению. В тонких чертах лица, в строгом волевом взгляде Горбунов подчеркнул благородство, принципиальность и гордую неукротимую натуру «неистового Виссариона». Именно таким предстает критик в нашем воображении.

В 1840-х годах фронтисписный портрет фактически исчез из сборников, но появлялся иногда в «собраниях сочинений» отдельных авторов или же, порой в своеобразном виде, в некоторых провинциальных изданиях (к слову, в 1844 году в Санкт-Петербурге вышел «Дамский альбом, составленный из отборных страниц русской поэзии», изданный в духе альманахов 1820—1830-х годов; на его фронтисписе был помещен прекрасный литографированный портрет М.Ю. Лермонтова, выполненный неизвестным автором, возможно, Горбуновым). Так, например, на фронтисписе украинского литературного сборника «Молодик» был опубликован любопытный портрет Н.В. Гоголя, так «творчески» интерпретированный литографом (имя его неизвестно), что его довольно трудно было узнать. Портрет осмеяла «Северная пчела»: «Почитатели «Мертвых душ» полюбуются на портрет Гоголя и изумятся сходству украинского Гомера с Бальзаком, вследствие чего г. Гоголь и представлен фантастически, а ля Бальзак, в прическе а ля мужик, с эспаньолкой и усами».

Итак, в первой трети XIX века одной из форм оформления книжного издания стал гравированный портрет на фронтисписе. Но ко второй трети столетия он не только потерял свою ведущую роль, но и стал разностильным, более тенденциозным, порой не соответствовал своему назначению быть «портретом-представлением», знакомящим читателя с автором литературного произведения.

Однако лучшие фронтисписные портреты, выполненные с оригинала или рисунка самого гравера, как мы это увидели на примере Карамзина, Пушкина, Державина, Батюшкова, Белинского, отличаются тем, что гравер, как правило, привносил в изображение свое личное отношение, иногда изменял композицию оригинала, порой творчески ее перерабатывал, создавая собственное произведение.

Техника гравюры на металле и камне поднялась на чрезвычайно высокий уровень и стояла вровень с достижениями западноевропейского граверного искусства. Лучшие из выпускников Академии художеств участвовали не только в выполнении больших правительственных заказов, но и в художественном оформлении самой читаемой, массовой продукции — альманахов, сборников и «собраний сочинений отдельных писателей».

Любовь КОЛЬЦОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 54 (январь-февраль 2008), стр.44