г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Блистательный мастер гравюры и талантливый педагог, воспитавший не одно поколение художников-графиков, — так долгое время представляли Андрея Гончарова.Его живописное дарование, а именно с живописи и начинался путь художника в искусстве, подразумевали всегда, но чаще об этом говорили «через запятую», в контексте его достижений в области ксилографии, или умалчивали вовсе. И вот недавно состоялось новое знакомство с его картинами: вначале — на расширенной экспозиции в залах Третьяковской галереи, приуроченной к 100-летию мастера,затем — на Рождественском антикварном салоне 2004 года, которое позволило зрителю оценить в нем великолепного портретиста и привлекло к его творчеству внимание коллекционеров.
Андрей Дмитриевич Гончаров родился в Москве в 1903 году. Его знакомство с рисунком состоялось в школе К.Юона в 1915 —1916 годах. Основы живописи юный художник постигал в мастерской И.Машкова (1917—1919), которого впоследствии он называл своим первым учителем. Именитый и прославленный руководитель, представитель общества «Бубновый валет», Машков прививал ученикам систематический подход к творчеству, понимание объективных закономерностей в искусстве. Вспоминая о своих первых шагах на художественном поприще, Гончаров писал: «И.И.Машков понимал искусство как труд, утверждая, что для создания произведения не следует ждать особого вдохновения. Он первый привил нам мысль о том, что трехмерные свойства вещей есть основная тема каждого изображения, и что умение видеть различные свойства природы предопределяет характер изображения. Для этого он старался расчленить весь процесс обучения на ряд задач, решение которых должно было привести к высшей фазе — умению компоновать картину».
В следующем учебном году (1920—1921) Гончаров занимался живописью в мастерской у А. Шевченко, затем перевелся на графический факультет ВХУТЕМАСа. В 1921 году, после службы в Красной Армии и участия в Гражданской войне, должность профессора графического факультета Высших художественно-технических мастерских занял В.Фаворский, который спустя несколько лет был назначен ректором (1923 —1925). Фаворский, основав целое направления в искусстве оформления книги, встал во главе московской школы ксилографии. Его новаторство заключалось, в том числе, и в обращении к черному штриху в гравюре на дереве. Сама техника ксилографии была отнюдь не новой — обрезная гравюра по продольно распиленной доске, в которой изображение строилось черным штрихом, в европейском искусстве появилась в эпоху Ренессанса. В XVIII веке технически сложный способ упростил Т.Бьюик, введя торцовую гравюру, то есть использование торцовой доски и штихелей, применяемых для резьбы по металлу. С того времени «вынимался» не фон, а прочерчивались линии, и, таким образом, изображение строилось белыми штрихами на черном фоне. К концу XIX века ксилография стала играть исключительно репродукционную роль, в ее задачу входила точная передача тональных градаций при воспроизведении живописных работ, а о выразительных возможностях штриха забыли.
Возрождение оригинальной гравюры на дереве стало в большой степени заслугой Фаворского, вернувшего этой технике ее специфику. Проблемой материала, его возможностей и характерных особенностей не был ограничен круг интересов мастера, чья творческая деятельность в первую очередь была связана с искусством книги. Он отстаивал книгу как синтетическое единство, архитектоническое целое, в котором литературный материал обуславливает художественное и полиграфическое решение. Переворачивая страницы, читатель движется вслед за текстом, и задача оформителя — создать такую пространственную форму, которая бы сопровождала это движение, став пластическим эквивалентом речи писателя, образности, присущей его слову, его темпу, интонациям, стилю. «...В книге все ее части: переплет, форзац, главный титул, шмуцтитулы, спуски, отдельные страницы, заставки, концовки, иллюстрации — все это вместе и организует движение, и отмечает начало и конец этого движения, и членит его, и, устанавливая остановки, дает им разную значимость, разное содержание и в то же время создает в нашей памяти сложное, но цельное представление этого пространственного изображения литературного произведения», — писал В.А.Фаворский.
Андрей Гончаров стал одним из первых его учеников, воспринявшим теоретические основы его искусства, сумевшим воплотить их в своих произведениях, но не став при этом эпигоном его творчества. В учебную программу ВХУТЕМАСа входил и новый курс лекций Фаворского «Теория композиции». Если художественная практика мастера вызывала восхищенные отклики у современников, то слушатели его лекций подчас страдали от того, что недопонимали его. Субъективная терминология, сложность и запутанность логических конструктов, приводившихся Фаворским, были приняты отнюдь не всеми студентами. Авторский курс изобиловал понятиями, зачастую заимствованными из технических науки вольно трактованными, требующими пояснения и расшифровки. Гончаров был одним из тех немногих, кому уроки Фаворского давались легко — отчасти помогла подготовка в студии Машкова.
Первые работы в ксилографии он выполнил уже в 1921 году. Если Фаворский перенес технику черного штриха в торцовую гравюру, то Гончаров обратился непосредственно к «первоисточнику» — обрезной продольной гравюре. В ранних натюрмортах и портретах — поиск специфических особенностей материала. Каждый штрих — физическое усилие, преодоление сопротивления упругих волокон дерева. Рукой одаренного студента оно преображается в усилие творческое, находящее свое разрешение в архитектонической цельности образа — таковы его гравюры «Голова старухи» (1922) и «Портрет юноши» (1922).
Одна из его наиболее значительных работ тех лет — картина «Три фигуры» (1922), в которой художник, экспериментируя с объемами и пространством, ищет пластические закономерности в живописи. Динамика композиции не выявлена вовне, но хорошо ощутима во внутреннем напряжении опредмеченных фигур, словно распирающим изнутри их геометрически точные оболочки. Формы, решенные простыми объемами, насыщены внутренней экспрессией, проявленной в цвете. Интерьер условен, едва намечен сложной перспективной компоновкой плоскостей, подразумевающих предметные формы. Мерцание света, сгущение зеленых и красных тонов становятся драматическим подтекстом произведения, в котором три одинокие фигуры — почти аллегории (времени ли? жизни?) — связаны «перекличкой» жестов.
Соединение нескольких точек зрения в единой композиции, нелинейность перспективного решения стали характерным приемом художников, составивших спустя несколько лет «Общество станковистов», среди которых был и Андрей Гончаров. Эксперименты с пространством были во многом подсказаны одним из педагогов ВХУТЕМАСа — священником Павлом Флоренским, прочитавшим студентам графического факультета в 1921 —1922 годах курс лекций по теории перспективы.
В те годы мастерские стали ареной для самых разнообразных творческих экспериментов, в которых неизменно участвовал и Гончаров, зачастую он был их непосредственным устроителем: «Во ВХУТЕМАСе мы с Петром Вильямсом организовали и сделали несколько веселых и забавных спектаклей на свои вхутемасовские сюжеты и темы... Наша «Принцесса Турандот» была сделана как агитка, требовала назначения В.А.Фаворского ректором ВХУТЕМАСа взамен таинственного и странного Равделя... Пьесу переделывали и дописывали я и Петр Вильямс, снабжая ее злободневными деталями, речами, репликами. Помогал нам в постановке и Сергей Образцов, по тем временам еще студент ВХУ- ТЕМАСа, сыгравший в пьесе роль Тартальи. Декораций у нас не было, была только мебель — табуретки и мольберты, но было шумно, весело, тесно и, кажется, действительно смешно...»
В 1924 году в Москве прошла «1-я дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства», на которой свои произведения демонстрировали недавние выпускники и студенты ВХУТЕМАСа. Ее организаторы ставили перед собой задачу как можно полнее и разнообразнее в одной экспозиции представить различные стили и направления современного искусства, а полемику о творческом методе, наиболее адекватно отражавшем новую жизнь, перевести из мастерских ВХУТЕМАСа в выставочные залы. Большинство участников выступили в составе различных художественных группировок («проекционисты», «конкретивисты» и др.), каждая из которых декларировала свой подход к искусству. Андрей Гончаров, Александр Дейнека и Юрий Пименов — ученики Фаворского — экспонировали работы под названием «Объединение трех».
Выставка стала важным шагом на пути к созданию в 1925 году нового творческого объединения — Общества станковистов (ОСТ), которое возглавил Давид Штеренберг. В его состав вошли многие участники экспозиции — Дейнека, Пименов, Гончаров, Вильямс, Лучишкин, Тышлер, Лабас, Аюшин, Вялов и другие. Критики отмечали увлеченность остовцев урбанистическими формами, индустриальными мотивами, их обращение к теме труда и спорта. Однако творчеству отнюдь не всех художников объединения была присуща подобная сюжетная специфика, среди них был и Андрей Гончаров. На первой выставке ОСТа в 1925 году в числе своих живописных работ он продемонстрировал полотно «Шарманщик» (1924). В следующем году выставил картину «Мальчик с собакой» (1925) и портреты, выполненные маслом. В тематическом отношении работы Гончарова имели мало общего с генеральной линией искусства остовцев. Далеко не все его коллеги оказались способными оценить и творческий метод художника. Так, С.Лучишкин в своих воспоминаниях писал: «Участие А.Гончарова, хотя и не очень заметное, обогатило общее содержание выставки, в его работах выявились живописные задачи, определяющие остовские приемы в построении картины».
Большое влияние на формирование Принципов раннего творчества Гончарова оказали идеи немецкого скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранда, чья концепция легла в основу «формальной» школы искусствознания. Владимир Фаворский, получивший художественное образование в Германии, был хорошо знаком с трудами Гильдебранда и в 1914 году вместе с Б.Н. Розенфельдом перевел его важнейшую работу «Проблемы формы в изобразительном искусстве» (1893) на русский язык. Многие положения немецкого ученого вошли в курс Фаворского по теории композиции, а в дальнейшем — из лекции самого Гончарова.
Одной из главных идей Гильдебранда стала идея о возникновении зрительного образа как продукта двигательно-оптического опыта взаимодействия человека и предметного мира. Он пишет о двух типах восприятии — двигательно-осязательном, когда глаз как бы ощупывает предмет, находящийся на близком от него расстоянии, и оптическом, когда глаз при далеком рассматривании углубляется в пространство и воспринимает предмет как плоский. В основе закона художественной формы, согласно Гильдебранду, лежит закон «правильного» соотношения зрительного и осязательного. Художник не копирует реальный трехмерный объем, а превращает его в воображаемую идеальную форму, размещая на плоскости, а затем сообщает ей пластическую ценность.
Увлеченность теорией Гильдебранда непосредственно отразилась на трактовке художественной формы в произведениях Гончарова. Его живописные работы «остовского» периода, а это — преимущественно портреты и многофигурные композиции, отличает повышенное внимание к объемным характеристикам изображаемого («Портрет Сен-Катаямы», 1927; «Лизутка», 1927). В поисках универсальности зрительного образа он упрощает формы и сглаживает контуры. В каждой фигуре ясно ощутимы нарастание объема изнутри, его предельная концентрация и насыщенность, многократно усиленная в сравнении с жизненными прототипами. Перевод ощущений от натуры в художественный образ не подразумевает линейного развития, то есть усиления одних качеств и приглушения других; с точки зрения формы, он во многом осуществляется по «схеме», предложенной Гильдебрандом.
Спустя много лет, говоря о своих ранних живописных опытах, Гончаров отмечал увлеченность формальным подходом к натуре, недостаток в них живого, «человеческого» содержания, «плоти и крови». И все же вряд ли можно рассматривать эти картины лишь как объемно-пространственные эксперименты. В 1927 году в статье «Художники о себе» («Вечерняя Москва») он пишет о понимании «искусства как мировоззрения». Общество станковистов было не просто объединением художников — оно стало определенным творческим направлением, в основе которого лежал активный подход к реальности. Как и его коллеги по ОСТу, Гончаров строит принципиально новую действительность, границы которой перерастают живописный образ.
Пафос переустройства мира, захвативший в те годы свидетелей и участников революционных событий, вовлек реальную жизнь в грандиозное мифологическое пространство, которое для многих стало более реальным, нежели то, что можно было увидеть собственными глазами. «Мир насилья» разрушен, настало время строить новый — из ничего, с нуля, с «основания», до которого разрушили. И художники ощущают себя Творцами, активно участвующими в созидании современности. Новое понимание пространства и композиции, новая ритмика, образность произведений остовцев стали своеобразной материализацией мифа, его проекцией и воплощением.
Каждый художник по-своему претворяет этот миф. Для Гончарова он реализуется в закономерностях объемов, через которые «считывается» пространство, — в мощной пластике форм, в активности колорита. В его картинах материя словно наполнена цветом изнутри. Колористическое решение предельно отточено и выверено, несколькими красками художник создает удивительно емкий и цельный образ. Сглаженные поверхности его фигур зачастую отливают приглушенным металлическим блеском, а сложные белильные разделки создают эффект внутреннего свечения («Девушка с цветком», 1924).
Будучи студентом графического факультета, Гончаров не мог ограничивать свою деятельность только живописными опытами. Он продолжает работу в области ксилографии, но, все так же оперируя черным штрихом, переходит к технике торцовой гравюры. В 1924 году он выполняет фронтиспис к поэме А. Блока «Двенадцать». Эксперименты с многообразными перспективными построениями, соединениями отдельных пространственных ячеек и разномасштабных фигур здесь осмыслены в контексте поэтического произведения, они продиктованы образностью и стилем поэтического текста. Перед молодым художником стояла отнюдь не простая задача — поэму до этого не раз переиздавали, над иллюстрациями к ней работали именитые мастера. Одно из интереснейших пластических прочтений литературного произведения предложил в своих рисунках Юрий Анненков в 1918 году. Гончаров демонстрирует собственное решение, не менее смелое и индивидуальное. Сложная композиция, вызывающая неслучайные ассоциации с древнерусской живописью, тем не менее легко читаема — движение в ней организовано с помощью разнообразной штриховки. Драматическое напряжение нарастает в столкновении черного и белого, в сгущении объемов, в силовом воздействии выразительных контуров.
Более лаконичное решение Гончаров предложил в иллюстрациях к поэме С.Есенина «Пугачев» — своей дипломной работе (1927). Строгие монументальные объемы, решенные коротким, выразительным штрихом, определяют пространство — компактное, сжатое, не разрушающее плоскость книжного листа. В оформлении произведения С. Злобина «Салават Юлаев» (1928), сохраняя значимость трехмерной пластики, художник строит композицию на движении. Динамика фигур, взаимодействие масс, их столкновение создают ритмически сложное целое, отвечающее характеру литературного текста.
На последней, четвертой выставке ОСТа в 1928 году, Гончаров представил живописные полотна «Смерть Марата» (1927) и «Клятва в зале для игры в мяч» (1927, была уничтожена художником), сюжеты которых он позаимствовал у художника французского классицизма Л.Давида. В 1927 году он выполнил две гравюры, посвященные Дантону. В это же время под руководством К. Станиславского художник работал над постановкой во МХАТе трех водевилей эпохи Французской революции. Правда, эта постановка так и не была осуществлена. Историческая тема воспринималась в то время в связи с событиями современности, поэтому экскурс в прошлое, осуществленный Гончаровым, был вполне закономерным. Картина "Смерть Марата» ознаменовала новый подход мастера к изображению — введение в арсенал художественных приемов цветового силуэта. Пластическая схема строится на сложном диалектическом взаимодействии объемных форм и плоского цветового пятна. Фигуры Марата и его убийцы подобны миражу, всплывающему на условной плоскости стены — мерцающем экране, они готовы раствориться в том нереальном пространстве, из которого были сотканы их объемы. Известная фабула под кистью художника преображается в сложный мир аллегорий, в материю, скорее духовную, нежели физическую, сплетающуюся из воспоминаний и ассоциаций.
В гравюре и живописи того периода важную роль в создании образа играет жест, с помощью которого через своих героев высказывается автор. В движении фигур — выражение активного, деятельного отношения художника к действительности. Жестом, порой усиленным до гротеска, он раскрывает внутреннюю мотивацию своих персонажей — Марата, Дантона, Пугачева.
Яркий, открытый цвет, неожиданные красочные сочетания, упругий выразительный контур его произведений стали своеобразным авторским знаком на долгие годы. Гончарова упрекали в подражании «французам», а именно — Матиссу, хотя он никогда не пользовался чужой изобразительной схемой. В той же мере мастера можно было уличить и в заимствовании колористических и композиционных решений, например из древнерусской живописи.
В это же время Гончаров обращается к акварели и гуаши. «Масляные баки на молу» (1930), «Цементный завод. Подъемная башня» (1930), «Цех паровозной сборки» (1931) — редкие сюжеты в творчестве Гончарова, равнодушного к индустриальной тематике. Разглядывая эти листы, невольно поражаешься той свободе и легкости, которые позволяют художнику пользоваться различными техниками, тонко чувствуя их специфику. В 1931 году в Обществе станковистов произошел раскол. Часть художников, вышедших из ОСТа, организовала объединение «Изобригада» и в опубликованном манифесте отказалась от прежней стилистики, примкнув к лагерю соцреализма. Гончаров, Лабас, Тышлер, Штеренберг, Шифрин, Купреянов, Козлов и некоторые другие художники остались в ОСТе. Спустя год постановлением ЦК ВКП(б) все художественные группировки были расформированы — для создания единого Союза. А в 1933 году прошла выставка «Художники РСФСР за XV лет», после которой многих обвинили в формализме. В их числе оказался и Андрей Гончаров. Талантливые живописцы и графики, превратившиеся под обличительным пером О.Бескина и ему подобных чуть ли не во врагов народа, вынуждены были прозябать в нищете — их работы не покупали и не принимали на выставки.
Дальнейшая судьба Андрея Гончарова сложилась не столь драматично. В 1930 году он стал преподавателем Полиграфического института, что обеспечило ему относительную независимость от Союза художников. Его «официальная» деятельность целиком протекала в рамках книжного оформления, монументального искусства и сценографии. Живописным произведениям Гончарова в реалиях социалистического искусства места не нашлось. Прошедшая в 1934 году персональная выставка художника (в Доме архитектора и клубе Авиахима) позволила продемонстрировать лишь незначительное число его масляных работ, основную часть экспозиции составили графические произведения. Сам мастер в шутку называл себя «воскресным художником» — всю неделю он работал над заказами издательств и вел занятия в институте, единственный же выходной был посвящен живописи.
В 1935 году в небольшой работе «Автобиография как кредо художника» Гончаров сформулировал свой творческий метод и задачи в области пластических искусств: «Для меня — первое, что я бы назвал, в изображении, — это стиль, и поэтому сюжет я смогу изобразить хорошо тогда, когда переживу его тоже как стиль, когда сюжет станет таким же большим содержанием, как пластика в работе с натуры. Основой своего стиля я понимаю цвет. Цветовой силуэт — вот мой метод. Поэтому я очень люблю Андрея Рублева и русских иконописцев XII—XV веков; Веласкеса, Рембрандта, Шардэна и Матисса... Теперь передо мной стоят пространственные задачи. В работе с натуры проблема интерьера занимает меня больше всего. Хочу писать живые куски. Интерьер в этом мне помогает. Кажется, я могу соединить изображение живого человека со средой».
Интерьер в работах Гончарова решается не вполне традиционно, если принять за образец картины малых голландцев. В сочетаниях ярких цветовых пятен, сложно взаимодействующих и усиливающих друг друга, в гармоничной соотнесенности человека и окружающих его предметов начисто отсутствует социальный подтекст («Гладильщица», 1932; «Интерьер с фигурой (за столом)», 1934; «Интерьер. За роялем», 1934). В работах Гончарова нет фабулы, в них сложно отыскать бытовые подробности — их автор избегает. Время на картинах не «опредмечено», художник не стремится к фиксации факта, схватывании на лету, изображении события «как оно есть». Каждая запечатленная им сцена много шире отдельного момента из жизни. Мастер ищет не типическое, но общее — через цвет и форму, не считывая внешнее содержание, уходя от прямолинейной фактографичности, стремясь выявить внутренние закономерности жизненного образа.
И все же главной темой живописи мастера остается портрет. Его модели — друзья и знакомые, жена, дочь, а потом и внуки. Художнику не требуются биографические подробности, ему не свойственно пересказывать жизнь своих персонажей. Иногда герои его полотен — словно кантовские «вещи в себе», их нельзя «прочесть как открытую книгу». Гончаров характеризует их точно и глубоко, но порой проникнуть во внутренний мир его персонажей не так-то просто — они не допускают праздных, любопытствующих взглядов. Не гонится художник и за жизнеподобием и копированием натуры. Создавая образ психологически заостренный, он часто прибегает к деформации и усилению тех или иных качеств. Сама форма призвана отразить внутренний, духовный мир человеческой индивидуальности. В сочетаниях пятен локального цвета, в линии контура — то мягко текущей, то импульсивной и нервной, то уверенной и сосредоточенной — рождаются интонации и ощущения. Эти портреты, расцветающие яркими красками, не крикливы, не требуют постоянного внимания, не настаивают на диалоге. Подобно иконным образам, они проникнуты молчаливой созерцательностью и размышлением, напоминая о масштабе человеческой личности.
Городской пейзаж Гончарова — это тихие дворики и переулки, не отличающиеся репрезентативной парадностью и внешней красивостью («Дворик Рогожской заставы», 1936). Больше, нежели ритмы шумной столицы, его влечет размеренная жизнь природы. Художник зачастую ищет резкие цветовые контрасты, он часто сопоставляет крупные пятна предмета и его тени, иногда следуя в декоративных поисках за М.Сарьяном, с которым был знаком с детства («Пейзаж. Улица в Ильинском (Голубая дорога)», 1934; «Пейзаж. Дорога в Алупку», 1937).
Живописная манера Гончарова, определившаяся на рубеже 1920—1930-х годов, на протяжении его творческого пути не претерпела коренных изменений. Его искусству были чужды и излишняя эффектность, и крикливый манифест, и болезненная экзальтация. Не было ни «позы», ни эпатажа. Не было среди его произведений и всенародно узнаваемых «хитов», которые регулярно выдавали некоторые из его бывших коллег по ОСТу.
Одна из его самых значительных книжных работ — иллюстрации к сборнику рассказов Вс.Иванова «Дикие люди» (1933). Как и в живописи, художник уходит от доминирования объемов, решая фигуры черным силуэтным пятном, изредка расчерченным белым штрихом. Драматические события раскрываются в столкновениях белых и черных плоскостей, подразумевающих психологический конфликт. Емкие, немногословные образы наделены внутренней силой и значительностью. В 1934 году Гончаров оформил книгу Т.Смоллетта «Приключения Перигрина Пикля», где требовалось совершенно иное решение. Остроумные сценки, занимательные подвижные фигурки, двусмысленные ситуации — подобные сюжеты как нельзя более соответствовали темпераменту молодого художника.
Несколько следующих лет Гончаров работает в технике цветной ксилографии, создавая форзацы для «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и иллюстрируя «Трагедии» Софокла (1935), а затем вместе с М. Пиковым и Н.Фаворским оформляя армянский эпос «Давид Сасунский» (1939). Постепенно отходя от сложных пространственных построений, он каждый раз отыскивает пластический ключ в решении того или иного произведения, не повторяясь от текста к тексту. Он не пытается утвердить самоценность графического исполнения, гравюры живут в пространстве книги, становясь его неотъемлемой частью.
Война внесла свои коррективы в намеченные творческие планы. В воспоминаниях Гончаров писал: «...В самом начале июля 1941 года я был принят на работу в ’’Службу маскировки Москвы", созданную по инициативе московских архитекторов и возглавлявшуюся К.С.Алабяном, Мержановым и Николаем Яковлевичем Колли. Среди архитекторов были вкраплены несколько художников — П. Вильямс, Николай Прусаков, Георгий Осипович Рублев. Я наравне со всеми делал макеты московских фабрик, заводов и иных учреждений, раскрашивал эти макеты согласно правилам военной маскировки, ездил по этим заводам, давал соответствующие рекомендации и следил за выполнением наших цветомаскировочных макетных эскизов. Так продолжалось до тех пор, пока не был сбит первый немецкий самолет из числа тех, что налетали по ночам бомбить Москву. При допросе летчика выяснилось, что летчики прилетают бомбить город по квадратам, используя для этого свои ориентиры, а вся наша маскировочная работа не играет никакой роли. "Службу маскировки" стали свертывать, но я и Георгий Рублев в ней оставались». Осенью Гончаров с семьей был эвакуирован в Саратов, а уже в 1942 году вернулся в Москву и оформил выставку «Комсомол в Отечественной войне». В 1943 —1945 годах, мобилизованный в ряды Красной Армии, он работает в журнале Политуправления 3-го Белорусского фронта «Фронтовой юмор». К этому времени относятся несколько литографических серий, исполненных художником, — «В госпитале» (1944) и «В лаборатории» (1947). Обращение к новой технике — всегда оригинальное решение, не предполагающее заимствований и использования изобразительного языка и выразительных средств из других областей пластических искусств. Эти произведения, острые и неординарные, получили залуженное признание. Некоторые из листов пополнили коллекцию одного из крупнейших собирателей графики — известного художественного критика П.Д.Эттингера.
Первые послевоенные годы были отмечены взлетом искусства книги. Казалось, обвинения в формализме, звучавшие в 1930-х годах, ушли в прошлое. Андрей Гончаров — один из бесспорных лидеров молодого поколения художников-иллюстраторов. Пластический язык его гравюр постепенно меняется — художник стремится к цветовой разработке силуэта в черно-белой ксилографии. Меняется и характер образов: от эмоциональной сгущенности, языка жестов и объемов — к тонкому психологическому проникновению, пристальному интересу к внутреннему миру персонажей. От однозначной определенности штриха он переходит к сложным нюансам, градациям черных, белых и серебристых тонов. Все чаще в его работах большое значение приобретают свет и световые контрасты, выразительная и разнообразная пластика раскованной линии. В 1945 году Гончаров выполняет заставки и концовки к «Новеллам» П.Мериме, в 1947 — заставки к «Избранным сочинениям» А.Н.Островского. Одна из наиболее ярких и оригинальных работ того времени — оформление эстонского эпоса «Калевипоэг» (1947). Раскрытие темы на грани сказочного, фантастического вымысла и реальности. На полосных иллюстрациях тонко передан «поэтический узор повествования», угаданы напевы и ритмы эпического сказания. Мастер обходится без светотени, здесь главенствуют ясные и строгие, пластически убедительные объемы. Продолжением этой темы два года спустя стало оформление латышского эпоса «Лачплесис».
В 1947 году была создана Академи
я художеств СССР, ее президентом стал А.М.Герасимов. «Вольница» художников-иллюстраторов закончилась. Основную задачу, стоявшую перед оформителями, сформулировали так: соблюдение метода иллюзорно-законченной, повествовательной, жизнеподобной сюжетной иллюстрации, являющейся по существу станковым произведением, то есть картиной, размещенной посреди текста. Может показаться, что споры о характере иллюстрации в большей степени надуманы с точки зрения читателя тех самых книг. Но именно читателя эта «реформа» и затронула всего сильнее. Текст и его художественное сопровождение лишились внутренней связи и существовали совершенно обособленно. Натуралистическая трактовка персонажей часто не совпадала с тем образом, который был рожден воображением читателя, и не только не способствовала более глубокому проникновению в мир литературного произведения, но даже мешала и раздражала своей навязчивостью.
В 1949 году Гончаров вновь попадает в список формалистов, в котором значились В.Фаворский, Р.Фальк, Г.Рублев и другие (резолюция III сессии Академии художеств СССР от 1 февраля 1949 года). Кстати, как представитель «буржуазного эстетства и космополитизма» тогда же был осужден и О.Бескин.
Несмотря на порицание Академии, заказов у художника не стало меньше. В 1950 году он впервые приступает к созданию иллюстраций к произведениям Шекспира. Затем идут «Избранная лирика» Петрарки (1952), «Хроника времен Карла IX» П. Мериме (1953), «Фауст» И.В.Гёте (1953), «Избранные драматические произведения» Лопе де Веги (1954) и все новые обращения к Шекспиру. Во многом на графическую манеру художника повлияла его работа в области сценографии. Представленные сценки умно и тонко срежиссированы автором. Неглубокое, замкнутое пространство, ясное в своей структурной целостности, — пространство жизненной ситуации, а не некоего события вообще. Оно конкретизируется введением характерных деталей, обозначением места действия. Порой мастер использует светотеневые эффекты и расширяет палитру тональными градациями, выстроенными живым, подвижным и разнообразным штрихом. Гравюры отличает совершенное чувство стиля, который проявляется даже в незначительных элементах костюмов персонажей или архитектуры.
Гончаров стал одним из первых художников, возвестивших о переходе от тональной иллюстрации к оформлению книги, созданию единого, целостного организма, в котором литературные, полиграфические, графические элементы составляют связную систему. В 1956 году была опубликована статья А. Д. Гончарова и Ю. А.Соболева «Книга — произведение искусства», ставшая свидетельством начала новой эпохи в искусстве создания книги. «Лакировка и парадность, стремление к внешне натуралистическому правдоподобию — все эти антихудожественные тенденции проявились в иллюстрациях к изданиям послевоенных лет», — отмечалось в статье. Публикация вызвала широкий резонанс в художественных кругах, за ней последовали различные выступления книжных графиков и искусствоведов, а главное диктат тональной графики был сломлен.
В 1955 году в Центральном Доме литераторов состоялась персональная выставка мастера. Спустя год была организована выставка произведений шести художников — А.Д.Гончарова, В.Н.Горяева, К.Г.Дорохова, С.А.Заславской, С.А.Лебедевой и И.А.Слонима. На суд зрителя помимо графики были представлены многочисленные живописные полотна. Реакция на эти произведения оказалась не вполне однозначной. Многие посетители экспозиции, воспитанные на соцреализме, в развешанных работах увидели «пощечину общественному вкусу». И это несмотря на то, что наиболее ранние из показанных живописных произведений художника «Портрет Тани Литвиновой» и «Интерьер» — относились к 1936 году, а из довоенных работ помимо вышеперечисленных был один пейзаж — «Дорога в Алупку» (1937).
В обзорной статье, посвященной выставкам, А. Каменский подробно остановился на работах Гончарова как на вызвавших «наибольшее число самых противоречивых замечаний зрителей». Столь же противоречива и сама статья. Отмечая отдельные живописные достижения художника и в целом давая как бы положительную оценку его творчеству, автор говорит и о его «спорных и явно неудачных» картинах, «лабораторных опытах», «чисто формальных исканиях и экспериментах», в которых «подражание французам выглядит иногда поверхностным и «непереваренным».
Сам художник в это время оформляет «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1956), собрание сочинений В.Шекспира в восьми томах (1956 —1960), «Новеллы» П.Мериме (1957), собрание сочинений Сервантеса (1960). Пространство его гравюр раскрепощается, но отнюдь не сводится к плоскости, уходят подробности, элемент описательности. Штрих вновь обретает концентрированность и эмоциональность, пластический строй определяет взаимодействие пятен черного и белого.
С момента публикации статьи Гончарова, направленной против засилья иллюстраций-картинок, прошло всего четыре года, а ситуация в книжном искусстве успела кардинально измениться, что вынудило художника вновь взяться за перо и выступить со страниц журнала «Творчество»: «Слишком решительно начал утверждаться во всем быстрый, а потому и слишком приблизительный набросок, в котором начали видеть панацею от всех натуралистических бед тональной манеры. Появилось смешное заблуждение, заключающееся в том, что современно лишь то, что нарисовано плоско и плоско развернуто на поверхности листа, и что, мол, глубина изображения это своего рода анахронизм. Конечно, плоскость картины или рисунка должна быть сохранена и организована, но отказ от глубины, от сложной пространственности изображения —анекдотическое заблуждение!»
Гончаров всегда стремился к полноте пластического языка, его подвижности и выразительности. Он выступал против штампов, косности и неспособности художника откликнуться на литературное произведение. Ему чуждо самоутверждение иллюстратора в книге через демонстрацию собственного «стиля», подчас противоречащего образному строю текста.
Умение вчитываться и воспринимать у художника со временем, кажется, только обострилось. Свидетельство тому — иллюстрации к «Братьям Карамазовым» Ф.М.Достоевского (1970—1975) и пьесам А.М.Сухово-Кобылина (1971). Об этом писал его ученик Д.Бисти: «В 1950-е годы он начал как бы искать свободу в гравюре, стал менять манеру и прием гравирования. Пытался превратить, если так можно сказать, регулярный штрих в свободный, работать штихелем столь же свободно, как карандашом. Эти поиски увенчались полным успехом уже в последние годы его жизни, годы, как мне кажется, его наивысшего творческого подъема. В его работах последнего двадцатилетия налицо абсолютная свобода владения средствами графического выражения — штрихом, линией, формой, пространством, точность их выбора, интеллектуализм, органично сочетающийся с эмоциональной наполненностью образов. Именно поэтому его иллюстрации мне кажутся самыми лучшими в нашей книжной графике».
В этот период мастер все чаще обращается к натюрморту («Натюрморт. Красное на красном и зеленый кактус», 1957; «Натюрморт с вазой и цветами», 1958; «Натюрморт с цветами на синем фоне», 1964). Яркие, декоративные, они сияют свежими красками, становясь свидетельством неустанной жажды жизни и творчества, неуемной энергии художника, который все так же глубоко чувствует и видит.
Пейзажи Гончаров пишет, выезжая на дачу или в Дом отдыха в Дзинтари («Пейзаж. Вечер в Дзинтари», 1954; «Пейзаж. Утро. Лес (Дзинтари)», 1957; «Пейзаж. Сосны», 1970; «Пейзаж. Дом в саду», 1975). Он избегает изображений открытого пространства, предпочитая замкнутое, камерное. Его смыкает листва деревьев, не позволяя глазу разбежаться в даль, охватить широкие просторы. Но подобное ограничение — не стремление к мещанскому уюту и ощущению обжитости. Каждый уголок природы — проявление предустановленной гармонии и красоты. Рассеянный солнечный свет, проникающий сквозь сплетенные ветви, становится едва ли не лейтмотивом этих произведений. Сфумато, обволакивающее каждый предмет и растворяющее его в световоздушной среде, — одна из характерных черт его пейзажей. Тающие контуры, мягкие абрисы деревьев — то слитые в единую трепетную и подвижную ткань, то мерцающие прихотливым кружевом погружают зрителя в мир одухотворенной природы. Зеленый цвет приобретает множество оттенков и характеров. Его звучание — это сложная гамма интонаций и переливов, рождающих тонкий поэтический образ.
Темпераментный жизнелюбец, импульсивный и искренний — таким запечатлелся Андрей Гончаров в памяти своих современников. Его творческий путь был до предела насыщен событиями. Любовь к искусству и деятельный азарт провоцировали художника на покорение все новых рубежей. Уникальное, поистине ренессансное художественное мышление позволили ему блестяще проявить себя в различных областях изобразительного искусства. Гончаров оформил более сорока спектаклей, ему принадлежат многие монументальные работы, а итог его педагогической деятельности — целая плеяда талантливых и успешных художников, с гордостью вспоминающих годы своего обучения.
Живописное и графическое наследие художника уже имеет собственную историю — многие произведения приобретены в музеи и частные собрания России, Германии, Италии, США. Все возрастающий в настоящее время интерес к произведениям Гончарова — еще одно свидетельство признания его несомненного таланта и повод для нового обращения к его удивительно многообразному творчеству.
Тема номера. Художник.
Татьяна МАЛОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ
АПРЕЛЬ 2005
Новый год 
