В XVIII Веке в русском изобразительном искусстве происходило становление новых Видов искусств и жанров. С развитием станковой живописи возник интерес к изображению не «горнего», а «дольнего» Мира, подвластного изменению человеком, то есть окружающей природе и как следствие — к пейзажу.
В русской живописи пейзаж становится самостоятельным жанром только в последние десятилетия XVIII века. Если же говорить об изобразительном искусстве в целом, то история пейзажа началась еще с Петровской эпохи. В то время отстраивалась новая столица — Санкт-Петербург, и все градостроительные и архитектурные успехи, как в зеркале, отражались в гравюре. Именно гравюра, самая массовая и доступная многим, способная быстро уловить и документально запечатлеть происходящее, сыграла ведущую роль в зарождении пейзажа. Как русские, так и иностранные мастера резали гравюру на металле, предпочитая технику офорта. В офортах до второй половины XVIII века излюбленным жанром был городской пейзаж, который постепенно развивался.
В отличие от гравюр петровского времени, гравюры середины XVIII столетия привлекали внимание тем, что мастера при их создании отдавали предпочтение «перспективе как способу передачи пространства и как художественно организующему принципу» (АА.Карев. Искусство XVIII в. в России. М., 2004). Ощущая тяготение к ансамблевости, мастера того времени создавали серии, сюиты гравюр. Гравюра стала родоначальницей так называемого «перспективного рода» в русском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века.
С учреждением Академии художеств в живописи произошло разделение на жанры. Главным в этой строгой иерархии был «исторический большой род». За ним следовали: перспективный (изображение городских видов и интерьеров), «баталический», портретный, ландшафтный (сельский пейзаж), «звериный с птицами и дворовыми скотами», «цветочный с фруктами и насекомыми» (натюрморт). Таким образом, сельский пейзаж, развившийся под влиянием декоративной живописи (десюдепортов и настенных панно), в XVIII веке практически не был востребован, тогда как городская ведута оставалась одним из ведущих жанров.
Во второй половине XVIII столетия в России у богатых вельмож сложилась традиция делать альбомы с видами усадебных дворцов и парков. Сохранились альбомы с изображениями поместья Н.Ю.Трубецкого в Нескучном, сада князя А.А.Безбородко при Московском доме, сада князя А.Б.Куракина в «Надеждино». Не стала исключением и усадьба Кусково графа П.Б.Шереметева.
К 1767 году в Кусково было закончено строительство парковых павильонов (при этом еще сохранялось здание Старых хором, на месте которого впоследствии был возведен Дворец), и П.Б.Шереме- тев пожелал, чтобы его крепостные художники запечатлели их в рисунках. Граф хотел не только оставить документальное свидетельство для потомков, но прежде всего прославить творения своих крепостных архитекторов, скульпторов и художников. Чтобы получить изображения европейского уровня, он пригласил для руководства мае тера ведуты М.И.Махаева (1717? — 1770), известного по серии видов Петербурга. Рисунки, созданные «под смотрительством» М.И.Махаева и, по всей видимости, при помощи камеры-обскуры в 1768 году, были отправлены в Париж и там гравированы П.Лораном в начале 1770-х годов. Мы не знаем, сколько экземпляров отпечатал П.Лоран. Но к 1775 году у П.Б.Шереметева было несколько полных альбомов, так как 10 августа он отправил из Кускова «4 экземпляра кусковских видов, состоящих во всяком экземпляре по 13 эстампов», и просил отдать их А.К.Воронцовой, И.И.Бецкому, П.Н.Трубецкому и в Библиотеку Академии художеств» (М.А.Алексеева. Михайло Махаев — мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003).
Один из альбомов, а точнее, разрозненные гравюры, (офорты) из него хранятся в Государственном музее керамики и «Усадьба Кусково XVIII века». Сам альбом в коленкоровом переплете с кожаным корешком имеет обстоятельное название — «Подлинное Представлеше Строешевъ и Саду, находящихся въ одномъ изъ увеселительныхъ домовъ называемомъ Село Кускова, принадлежащее Его Оятельству господину Графу Петру Борисовичу Шереметеву Генералъ Аншефу Ея Императорского Беличества Всеросайс. Обер-Камергеру, Сенатору и Кавалеру орденовъ С.Андрея, С.Александра, С.Анны и Белого Орла, и проч., Построенное въ 7 верстах оть Москвы на востокъ».
Кусковская серия состоит из заглавного листа, плана ; Увеселительного Дома и одиннадцати листов с «проспектами» (то есть видами) Церкви, Эрмитажа, Грота, Итальянского домика, Голландского домика, Оранжереи, Круглой беседки, Беседки в зверинце, «Каскада и села Вешнякова», а также «генерального проспекта села Кускова отъ Большова пруда на полдень лицомъ представленнаго» (то есть от Старых хором к Оранжерее) и «генерального проспекта села Кускова... на северъ къ лабиринту представленнаго» (то есть от Оранжереи к Старым хоромам). Все они, за исключением листа с видом Грота (мастер П.Барабе), выполнены П.Лораном. Позднее, в 1778 году, в Париже П.Денизар гравировал еще один лист — изображение Менажерий. Ав1779и1786 годах в России были созданы две последние гравюры с видами памятников (колонны и обелиска), воздвигнутых по случаю посещения Кускова Екатериной II. Таким образом, известно шестнадцать гравюр, из которых в музейное собрание вошли лишь первые тринадцать.
Эта серия интересна тем, что махаевские рисунки были воспроизведены не только в графике, но и в живописи. В 1770-е годы художник Г.Д.Молчанов в живописных видах Кускова вдохновлялся все теми же рисунками М.И.Махаева. Интересно сравнить эти произведения, так как картины Г.ДМолчанова — это не дословное копирование графических видов, а творения живописца, состоявшего «при театральных делах» в Москве и в Дирекции Императорских театров.
Г.ДМолчанов (около 1732 — не ранее 1786) родился в семье потомственных живописцев. Его дед, отец и брат были «иконописных дел мастерами». Сам он отчасти нарушил семейную традицию — стал портретистом, пейзажистом, монументалистом и театральным декоратором В 1749 году художник находился «в смотрении при Московском оперном доме», в 1752 и 1754 — 1757 годах выполнил плафоны и десюдепорты в Царском Селе под руководством итальянского монументалиста Д.Валериани (интересно в нашем случае, что Д.Валериани был учителем М.Махаева). В 1757 году Г.Д.Молчанова вызвал Ф.Растрелли для работы над плафонами в «новом зимнем деревянном доме», а в 1760 году он писал плафоны в одном из помещений каменного Зимнего дворца. Затем он работал уже под руководством помощника Д.Валериани — декоратора А.Перезинотти, приехавшего в Россию еще в 1742 году, чтобы украсить императорские дворцы и придворный театр.
Интересно проследить связь этих двух художников- декораторов. Вряд ли ДПерезинотти был непосредственным учителем Г.Д.Молчанова, так как только в 1767 году Перезинотти получил звание академика и начал преподавать «перспективную» живопись в Академии художеств. Известно лишь, что в том же году он аттестовал Г.Д.Мол- чанова к прибавке жалованья. Но А.Перезинотти интересен нам и тем, что он задолго до Г.Д.Молчанова «отметился» в Кускове: в Бильярдной кусковского Дворца сохранилось надкаминное панно «Руины» работы этого болонского художника. Выполненное в духе времени, это панно — редкий в российских музеях пример работы этого мастера. Кроме кусковского холста известны еще два подобных произведения — «Пейзаж с античными развалинами» (ГРМ) и «Развалины возле гавани» (ГТГ). Эти парные картины живописец преподнес в дар Академии художеств. По-видимому, и надкаминное панно было создано А. Перезинотти в Петербурге и перевезено в Кусково, как и многие другие произведения живописи. Можно лишь осторожно предположить, что знакомство П.Б.Шереметева с Г.ДМолчановым, которому он заказал живописные виды усадьбы, произошло благодаря А.Перезинотти.
Свои пейзажи А.Перезинотти компоновал из одних и тех же природных элементов: руин, обломков мраморных стен, безлиственных деревьев. Но как художник-декоратор он преуспел не в изображении собственно природы, ландшафта, а в создании перспективной иллюзии, обманки. Об этом свидетельствует Я.Штелин: «Валериани написал зеркало плафона в зале у барона Вольфа, а Антонио (Перезинотти. — А.М.) — падуги и кайму. На ней на четырех сторонах посредине находятся четыре картины, столь естественно имитирующие гипсовые рельефы, что однажды на балу в этом зале несколько англичан не хотели стоять под ними из страха, что такой рельеф может свалиться вниз и проломить им головы...» (Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. T.I., М.,1990). А.Перезинотти прекрасно владел техникой «гризайль», особенно в изображении путти и бюстов. Может быть, неслучайно в кусковских видах его подмастерья Г.Д. Молчанова появились так живо и естественно написанные стаффажные фигурки. Но об этом чуть позже...
В кусковском собрании Г.Д.Молчанову принадлежат двенадцать полотен, на которых изображены: Церковь, Эрмитаж, Грот, Итальянский домик, Голландский домик, Павильон Бельведер (Круглая беседка), Беседка в зверинце, Каскад, Большой пруд, «архитектурный ансамбль у прямоугольного прудика», общий вид усадьбы со стороны Оранжереи и общий вид усадьбы со стороны Дворца. Последнее из упомянутых полотен — единственная подписная работа Г.Д.Молчанова. Тем не менее, на основании типологического и стилистического сходства мы имеем веские основания утверждать, что все двенадцать картин на писаны им и составляют серию.
Художник использовал не все офорты П.Лорана (говоря о них, мы, безусловно, подразумеваем первоисточники — махаевские рисунки). Кроме того, два пейзажа он написал самостоятельно, видимо, с натуры (ансамбль Голландского домика и Большой пруд).
Гравюры П.Лорана и живописные виды Г.Д.Молчанова интересны не только документальностью, но и своим художественным решением, возможностями разных приемов в построении пространства.
Каждый лорановский лист состоит из самого вида и декоративной ленты под ним. На ленте, по сторонам от герба П.Б.Шереметева с девизом «Deus conservat omnia» («Бог хранит всё»), идут русский и французский тексты с точным названием павильона или панорамы. Иногда они дополнены названиями сооружений, находящихся рядом и обозначенных латинскими буквами, как на плане или карте. Например, надпись под панорамой от Оранжереи к Старым хоромам гласит: «Генеральной проспектъ села Кускова подъ Москвою, принадлежащаго Его Оят. Графу Петру Борисовичу Шереметеву, на Северъ къ Лабиринту представленной. А.Игра Малие. В. Оранжеръя. С.Эрми- тажъ. П.Голландский Домъ Е.Подъёмой мост F. 1талтанской Домъ. G-Гротъ. Н.Менажер1ъя. Церковь. К.Поварня. Б.Хоромы».
Для композиций всех листов характерен единый принцип: точка зрения с высоты птичьего полета в панорамах и почти всегда низкий горизонт в павильонах; деление на несколько планов; изображение стаффажных фигур на переднем плане для введения зрителя в пространство, построенное по законам театральной декорации. Перечисленные правила были характерны для русской видовой гравюры XVIII века, большое влияние на которую оказала французская гравюра XVII века.
Вместе с тем офорты П.Лорана имеют свои особенности. Так, павильоны нельзя назвать сценическими задниками, а происходящие перед ними сцены — театрализованными представлениями. Большое внимание он уделил передаче объема здания и детальной прорисовке декоративных элементов. Не случайно многие из павильонов показаны не с главного фасада, а с торца (Эрмитаж, Итальянский домик, Грот). Создателям вида было важно показать здание во всей его выразительности, выделить его главенствующую роль в гравюре. Так, в листе с изображением Эрмитажа они уменьшают деревья в боскете на переднем плане, открывая вид на сам «приют отшельника».
Нередко павильон перестает быть частью малого ансамбля в общем ансамбле регулярного парка. В «проспекте» Итальянского домика ГТЛоран как будто намеренно забывает про существование Грота. Если Менажерии еще различимы на заднем плане, то вместо Грота можно увидеть лишь длинную липовую аллею.
Интересно, что в гравюрах нет праздничных и ночных видов с фейерверками и иллюминацией. Даже люди изображены не со спины, как зрители представления, а за повседневными занятиями и развлечениями: дворники метут аллею, мужик кормит оленей в Зверинце, садовники переносят растения в кадках, дамы и кавалеры неспешно прогуливаются. По мнению исследователя творчества М.И.Махаева М.А. Алексеевой, галантные и изящные стаффажные фигуры были привнесены именно П. Лораном и П. Барабе. Действительно, дамы и кавалеры, рассматривающие в подзорную трубу птиц и панораму усадьбы, стоя на крыше Итальянского домика, или скульптура на балюстраде Грота — это, скорее всего, выдумка французских мастеров.
В целом у ПЛорана, следующего за М.И.Махаевым, театральность и симметрия диктуются регулярной планировкой парка. Перед гулявшими гостями в каждом уголке парка открывался новый вид: деревья раздвигались, как кулисы, являя новую мизансцену на сцене огромного театра под открытым небом. Неслучайно регулярные парки называют зеленой архитектурой. В то же время у П.Лорана нет ни одной гравюры с видом реального Воздушного театра, расположенного в березовой роще за Итальянским домиком.
По-иному воспринимает и передает пространство Г.Д.Молчанов. Он работает на грани перспективного и ландшафтного жанров. Художник избирает ту же точку зрения и тот же ракурс, что и гравер. Он пишет в нежных пастельных тонах, и второй план словно растворяется в дымке. Тем не менее, Г.Д.Молчанов тщательно прорисовывает все архитектурные детали, составляющие индивидуальность постройки.
Иногда он переносит в живопись графические принципы построения композиции. Так, в общем виде усадьбы со стороны Дворца с высоты птичьего полета вслед за П.Лораном он затемняет передний план — часть Большого пруда.
Невиден и неясен источник этой тени при ясном небе с розоватыми облаками. У П.Лорана часть неба закрывала мрачная туча. То же происходит и в картине с видом усадьбы со стороны Оранжереи. Вероятно, это нужно было мастеру для того, чтобы показать масштабность панорамы всей усадьбы, дать зрителю почувствовать и понять соотношение земного и небесного, то, что заключается в девизе рода Шереметевых — «Бог хранит всё». Изображение не развертывается по горизонтали, как свиток, а дается анфиладой планов.
Как и гравер, Г.Д.Молчанов помещает на переднем плане людей, но в меньшем количестве, подчеркивая их миниатюрность в природном пространстве. Вместе с тем мы видим природу, измененную человеком: протяженный партер с узорами, вырезанными в дёрне, фигурно подстриженные кроны деревьев, шпалерник и даже архитектурно оформленный остров на Большом пруду.
Как в гравюрах, так и в живописной серии человек играет роль творца природы, создавая свой идеальный, изобильный и плодородный мир — «Эдема сколок сокращенный». Неслучайно у ПЛорана на заглавном листе показаны садовые инструменты: вилы, лопата, коса, грабли, сито; а также осенняя тыква и корзина с фруктами. Внизу же лист завершается картушем с изображением Оранжереи, а не Дворца. Возможно, это объясняется тем, что Старые хоромы были уже разобраны, а Дворец еще не построен, так как и на плане, следующем за заглавным листом, оставлено пустое место. С другой стороны, именно в Оранжерее зарождался этот идеальный мир. Там выращивали диковинные фруктовые деревья и вечнозеленые кустарники. Их кроны подстригали в виде кораблей, пирамид, птиц, животных и в летнее время они украшали партер и другие уголки парка.
П.Лоран гравирует вид Оранжереи с частью партера перед ней.
Он «опрокидывает» переднюю плоскость, показывая каждый затейливый узор и каждое фигурное деревце. Оранжерея является главным «действующим лицом», распахивает двери перед зрителем, приглашая его войти внутрь. А две симметрично расположенные фигурки садовников, метущих аллею, даны, кажется, лишь для того, чтобы подчеркнуть красоту рисунка на газонах-коврах.
Фигуры людей у Г.Д.Молчанова играют более важную и определенную роль, чем в гравюрах. Если у ПЛорана и П.Барабе это прогуливающиеся пары или одинокие фигурки, то у художника они объединены действием. Сравним графический и живописный виды Грота.
П.Барабе составляет композицию из трех диагоналей, идущих параллельно друг другу: в затемненном левом нижнем углу — это две статуи и человек между ними; на залитой солнцем аллее — три симметрично расставленные пары — дамы и кавалеры; наконец, Грот, изображенный с торца, диагональное движение в котором создается многочисленными статуями на балюстраде. Подобную симметрию в расстановке фигур можно видеть у П.Лорана в листах с изображениями Церкви, Оранжереи, панорамы от Оранжереи.
У Г.Д.Молчанова перед Гротом развертывается целое действо: дама нюхает яркие цветы (заметим, что у П.Барабе на той же рабатке нет цветов), другая дама что-то оживленно обсуждает с кавалерами, садовник поливает дерево с необычно выстриженной кроной, растущее в кадке. Согласно постулату «весь мир — театр», под эгидой которого устраивались развлекательные усадьбы, их обитатели становились своего рода актерами. Благодаря этой функции стаффажные фигурки Г.Д.Молчанова делают композицию сюжетной. Кроме того, в отличие от гравюры в картине мы видим совершенно другие статуи на газоне. Это две музы или богини с атрибутами в руках. Они так поставлены и повернуты друг к другу, будто разыгрывают действие на сцене. И неслучайно художник укрупняет шпалеру и помещает справа дерево, которого нет у П.Барабе, создавая кулисное обрамление, выделяя и высветляя центр картины с монолитом Грота. Для этого он и слегка нарушает рукотворную симметрию — главное украшение регулярного парка, не акцентируя на нем внимание зрителя: шаровидные кроны деревьев написаны так, что сливаются с зеленой стеной шпалерника, а чередование круглых и пирамидальных деревьев вдоль балюстрады пруда просто отсутствует.
В гравюрах ПЛорана и П.Барабе меньше театральности, чем у Г.Д.Молчанова. Театральность молчановского пространства очень естественна. В пространстве его картин жизнь сочетается с разными видами искусств: садово-парковым, театральным, архитектурой, скульптурой. Так и было в действительности в XVIII веке, когда любили «играть» с пространством и путешествовать во времени: в Кускове гостям предлагали за несколько часов посетить Италию (Итальянский домик), Голландию (Голландский домик), Францию (Эрмитаж) и мало ли какие еще страны в представлениях Воздушного театра. Кстати, оперы, которые ставились в Воздушном театре и прославляли красоты усадьбы («Садовник Кусковский», «Нимфа Кусковская»), — это тоже своеобразный «кунштюк», игра. Чтобы
увидеть Кусково, гостей приглашали прийти в театр.
«Проспект» Голландского домика у ПЛорана, созданный на основе рисунка, снятого с помощью камеры-обскуры, — словно предвестник документальной черно-белой фотографии. Благодаря замкнутой композиции и отсутствию фигур пространство кажется вневременным. Г.Д.Молчанов только добавляет три фигуры на лестнице, спускающейся к пруду, — и пространство оживает. Оно становится сценическим.
Представление, которое началось перед Голландским домиком, заканчивается у Г.Д.Молчанова в «виде», которого нет в графической серии. Художник показывает ансамбль с противоположного берега пруда («Архитектурный ансамбль у прямоугольного прудика»), С интересом и очень тщательно он выписывает причудливые рокайльные детали в Пагоденбурге («Китайской беседке»), оживленном маленькими фигурками, и строгую череду колонн и ваз с пальмами на балюстраде безлюдной Дорической галереи («Столбовой беседки»), Г.Д.Молчанов акцентирует внимание зрителей на изображении лодок возле каждого павильона при помощи красного цвета: зонтика, драпировки. И снова нарушает симметрию и направление движения, помещая лодку на переднем плане поперек пруда.
Таким образом, мы видим, что один и тот же вид гравер и художник передают по-своему не только благодаря разным художественным возможностям графики и живописи, но и потому, что выполняют разные задачи. ГТЛоран и П.Барабе вслед за М.И.Махаевым — «все сии виды посредством перспективных правил на месте снять», при этом привнеся в облик павильонов черты, характерные для западноевропейской архитектуры, то есть украсив их пышным барочным орнаментом и огромным количеством скульптуры. Г.Д.Молчанов как театральный декоратор — изобразить пространство в действии, где жизнь людей похожа на игру актеров, природа уподобляется архитектуре и скульптуре, приобретая геометрические формы, архитектура — природе (например, в Гроте, «оживая» в растительных орнаментах решеток, в «струящейся» по куполу воде), а подлинными обитателями этого земного Эдема становятся беломраморные боги и богини.
Хранящиеся в собрании музея гравюры ПЛорана и П.Барабе и живописные произведения Г.Д.Молчанова с видами Кускова, несмотря на некоторый известный вымысел мастеров, благодаря документальной достоверности, графической точности и колористическим «свидетельствам» дают представление об облике одной из известнейших увеселительных усадеб России XVIII века. Неслучайно их использовали как архитектурные документы при реставрациях. Отпечатанные по рисункам М.И.Махаева офорты сохранили для нас уже исчезнувшие образы Старых хором, Бельведера, Беседки в Зверинце, Пагоденбурга и Дорической галереи.
Кусковские виды были выполнены лучшими мастерами своего времени, поэтому они имеют столь высокую художественную ценность. Французские граверы уже в XVII веке блестяще изображали виды и празднества в загородных усадьбах, и неслучайно П.Б.Шереметев отправил альбом с рисунками М.И.Махаева в Париж.
Живописные «копии» Г.Д.Молчанова — это не только свидетельства архитектурных памятников усадьбы, но и попытка запечатлеть природную среду, ландшафт. Это еще не классически построенный пейзаж с обязательной «академической трехцветкой» (когда первый план писался в теплых коричневых тонах, второй — в холодных зеленых, а замыкалось пространство голубой полосой «дали»), но уже и не декоративное панно. Г.Д.Молчанов передает световоздушную среду, окутывает дымкой задний план картины. Он органично дополняет естественный природный вид театральным принципом построения пространства.
Ценнейшие документы эпохи — гравюры ПЛорана и П.Барабе и пейзажи Г.Д.Молчанова с видами Кускова, созданные в традициях второй половины XVIII века, и поныне составляют одно из лучших и наиболее полных собраний подобного рода, посвященных архитектурно-парковым ансамблям своего времени.
Анна МУКОВОЗ
Иллюстрации предоставлены автором.
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 6 (58) июнь 2008 стр. 60