Собрание графики: каталог или гербарий?

«...Искусство — не хлеб жизни, а соль ее, то есть то необходимое вкусовое вещество, без которого пища нашей жизни стала бы однообразной и пресной» — этими словами Павел Эттингер определил то место, которое занимало в его судьбе коллекционирование графики.

Павел Давыдович Эттингер (1866 — 1948) — художественный критик, заметная фигура художественной жизни Москвы первой половины XX века — прожил долгую жизнь, не очень богатую внешними событиями, но поражающую насыщенностью человеческого общения. Он никогда не был богат, а после революции и вовсе — занимал всего одну небольшую комнату в коммунальной квартире, жил чрезвычайно скромно, но выглядел всегда «европейцем», что отмечали многие. «На людных московских улицах мы привыкли встречать небольшую, с аккуратно подстриженной бородкой фигуру Эттингера, в легкой шляпе, летом в светлом соломенном канотье, и никогда никаких рюкзаков, пакетов; в правой руке тросточка, через левую руку перекинуто аккуратно сложенное пальто; он идет прямо, ровно, точно кругом никто не толкает, точно улицу не перерезают то и дело такси, трамваи...» — так описала его художница Нина Симонович-Ефимова.

Он был коллекционером, но не совсем обычным: его собрание не являлось способом поддержать престиж; он не превратил свое коллекционирование в коммерческое занятие; скорее, он собирал рисунки и эстампы, как собирает ботаник коллекцию растений, стремясь, чтобы в его гербарии было представлено как можно больше видов, произрастающих в определенной местности... Руководствуясь этим принципом, Эттингер сумел собрать огромную коллекцию графики: она весьма обширна по числу произведений — около 12 тысяч наименований — и разнообразна по тематике. Сегодня она целиком находится в ГМИИ им.А.С. Пушкина, куда была определена в 1948 году, сразу после смерти собирателя. Кроме того, в отделе рукописей хранится огромный архив Эттингера: число писем превышает 10 000 единиц, среди его корреспондентов — художники, историки искусства, деятели культуры, коллекционеры, библиофилы, издательские работники, русские и иностранные. Архив не раз привлекал внимание исследователей, изучающих того или иного знаменитого корреспондента Эттингера: особый интерес вызвала его переписка с немецким поэтом Р.М. Рильке, художником Марком Шагалом, графиком И.И.Нивинским, создавшим московскую офортную студию. Следует упомянуть и о его многолетней переписке с замечательным художником-графиком Дмитрием Исидоровичем Митрохиным, которая длилась сорок лет, за это время были написаны сотни писем.

Павел Давыдович помимо прочих дарований обладал талантом общения, умел поддерживать контакты. В совершенстве владея немецким, английским, польским, русским языками, он свободно говорил и писал на французском, латышском, чешском. Эттингер родился в польском городе Люблине, и мы вправе предположить, что одиночество сопровождало его все детство и юность. Он везде чувствовал себя иным — старший ребенок в семье, где мать во втором браке и младшие дети были счастливы с человеком, заменившим его отца; еврейский мальчик из Польши в немецкой гимназии-пансионе в крошечном городке Вольфенбюттеле, славившемся великолепной библиотекой; по-европейски одетый юноша невысокого роста, свободно владеющий немецким, — в Рижском политехникуме. В 1889 году, получив место в одном из московских банков, 23-летний Эттингер решил перебраться в Москву, начал изучать русский язык и осваивать образ жизни, весьма отличный от прежнего.

Первые годы в Москве, как и в Риге, Эттингер продолжал чувствовать себя европейцем. Мы мало знаем о московском периоде его жизни до 1897 года, хотя именно в те годы возникла его страсть к коллекционированию. Предметом его интереса были книги об искусстве, а также полиграфические мелочи: пригласительные билеты, визитки, открытки, репродукции, позже сфера собирательства распространилась на экслибрисы и европейские, в основном польские, плакаты и афиши. Одно из первых упоминаний его коллекции находим в воспоминаниях художника Ф.И.Рерберга, который среди событий 1898 года отмечает новое знакомство: "...Эттингер коллекционировал плакаты и афиши.

Это был хорошо образованный человек, много читавший, и с определенными взглядами и убежденьями в области живописи. Его коллекция была для меня откровением. Я впервые столкнулся с европейским декоративным искусством».

Итак, к концу 1890-х годов собрание Эттингера уже могло произвести впечатление на столь популярного в Москве художника, имевшего к тому же частную студию, в которой учились многие одаренные молодые люди. Возможно, Рерберга поразила подборка французских литографий, среди которых он мог увидеть и листы из серий 1840-х годов Оноре Домье, и настоящие новинки тех лет, как, например, изысканную — оттиск серым тоном на веленевой голубоватой бумаге — литографию Эжена Будена «Моряки» (1897) и — в две краски, остротой рисунка напоминающую манеру Тулуз- Лотрека, — «Даму с зонтиком» (1894) Пьера Боннара. Позже папка пополнилась листами Валлотона, Пюви де Шавана, А. Фантен-Латура, А.Дерена. Отметим цветную литографию Боннара «Бульвары», в которой художник смог воплотить свои живописные принципы (илл. 1). «Английская» папка Эттингера выглядела еще представительнее, чем «французская»: листы Френка Брэн- гвина, Э.-Г.Крейга, Уильяма Николсона. Просматривая эту папку, знаток английской гравюры обратил бы внимание на очень редкую литографию художницы Лауры Найт, выполненную красно-коричневым тоном на серой бумаге и представляющую современных художнице «дев неразумных» (илл. 2). Большей частью эти листы попали в коллекцию Эттингера благодаря его сотрудничеству с английским журналом «The Studio». Созданному в 1893 году, журналу суждено было стать одним из самых авторитетных периодических изданий по искусству в Европе на протяжении всего XX столетия. С первых номеров «The Studio» публиковал авторские гравюры, среди них можно отметить ксилографии У.Николсона «Кабриолет» (1897), «Её Величество королева Виктория» (1897, илл. 3), «Портрет американского финансиста Рассела Сейджа» (1900) — с характерной круглой маркой журнала. Забегая вперед, скажем, что Эттингер сотрудничал с английским журналом в течение многих десятилетий, вел интенсивную переписку с его главным редактором Г.Уайтом и имел возможность получать гравюры в качестве гонорара. Самые известные оттиски «The Studio» 1890-х годов — это, несомненно, литографии Джеймса Уистлера. Американец по рождению, Джеймс Уистлер в юности жил в Петербурге, учился во Франции, а большую часть жизни провел в Англии.

Он стал первым мастером, который привнес в английскую графическую традицию принципы импрессионистической «воздушной гравюры», назвав свои литографии «песней на камне». «The Studio» опубликовал всего 5 литографий Уистлера, из которых 4 находятся в собрании Эттингера (илл. 4).

«Вообще я не принадлежу к типу коллекционеров, которые хотят все иметь, и обладаю терпением выжидать случая, когда желанное попадет в мои руки. Правда, как раз мое собрание книжных знаков в последнее время порядком обогатилось, и я поэтому хочу его привести в надлежащий порядок... Между прочим, я решил в свободный вечер составить список всех художников, рисовавших книжные знаки, что до сих пор никем еще не было сделано, а для справок небесполезно». Эта фраза из письма Эттингера Д.И.Митрохину — одно из редких признаний своего отношения к собранию коллекционера, предпочитавшего в основном обмениваться деловой информацией. Из воспоминаний очевидцев известно, что первую половину дня Павел Давыдович проводил дома, рассматривая, перекладывая и сортируя содержимое своих папок. Попробуем и мы мысленно присоединиться к нему, чтобы разглядеть малую толику их содержимого. В упомянутой папке нас, несомненно, привлечет рисунок Л.О.Пастернака к экслибрису Эттингера (1902), на котором изображен Павел Давыдович в своей комнате, за столом, с любимыми папками с гравюрами и рисунками (илл. 5, 6). Этот рисунок — свидетельство долгой дружбы Эттингера и Леонида Пастернака, которая сыграла в судьбе собирателя огромную роль.

В 1896 году или в самом начале 1897-го Эттингер, будучи по материнской линии дальним родственником жены Л.О.Пастернака, пианистки Розалии Исидоровны Кауфман, появился в их доме и вскоре стал там своим человеком. Дальняя родственная связь вылилась в тесные дружеские отношения, длившиеся более сорока лет. Леонид Осипович Пастернак, замечательный рисовальщик, отец великого русского поэта, в то время — преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, открыл Эттингеру мир современной ему художественной жизни, где собиратель мог стать не только сторонним наблюдателем (каким он был в случае коллекционирования европейских плакатов), но и ее участником. Именно Пастернак поддерживал и вдохновлял Эттингера начать деятельность художественного критика. «...Ваши письма чрезвычайно содержательны и читаются с большим интересом. Я был прав, толкая Вас писать художественные рецензии...— Вы обладаете всеми данными к тому. В ваших кратких этих отчетах — столько метко правдивого, а, главное, чутье у Вас настоящее, и к тому главное — не шаблон, а по-новому...», — писал Пастернак в 1889 году Эттингеру из Одессы, куда тот присылал свои впечатления о московских событиях. Через Пастернака Эттингер свел знакомство с Александром Бенуа и художниками круга «Мир искусства» (илл. 7).

Эттингер был обязан Пастернаку и знакомством с немецким поэтом Р.М.Рильке: по рекомендации Леонида Осиповича он посетил Рильке в гостинице в мае 1900 года, во время краткого визита поэта в Москву. Эттингер вызвался снабжать Рильке «всевозможными статьями, репродукциями и иными материалами, что было им встречено с благодарностью и легло в основу переписки». Благодаря этому знакомству Эттингер смог завязать полезные связи с немецкими издателями, а в его коллекции появились образцы европейской гравюры и экслибриса. Так, если мы заглянем в «немецкую» папку Эттингера, которая объединяет и германских, и австрийских художников, то отметим офорт «Воспоминание» (1896) Макса Клингера, выполненный в технике меццотинто (илл. 8); пару офортов Макса Либермана (один из них — «Купающиеся мальчики», 1897 — недавно экспонировался на выставке в ГМИИ «Сто офортов»); акватинта Евгена Кирхнера «Игра в теннис» (1890-е); несколько литографий Кэте Кольвиц. Неожиданный лист, относящийся к более позднему времени, — подписная литография одного из лидеров немецкого экспрессионизма Отто Дикса «Портрет девочки» (1924, илл. 9).

С 1903 года Эттингер начал регулярно писать рецензии на художественные выставки для газеты «Русские ведомости», потом — для роскошных специализированных журналов «Старые годы», «Русский библиофил», «Аполлон», позже — для многих советских изданий. Неко литографий Кэте Кольвиц. Неожиданный лист, относящийся к более позднему времени, — подписная литография одного из лидеров немецкого экспрессионизма Отто Дикса «Портрет девочки» (1924, илл. 9).

С 1903 года Эттингер начал регулярно писать рецензии на художественные выставки для газеты «Русские ведомости», потом — для роскошных специализированных журналов «Старые годы», «Русский библиофил», «Аполлон», позже — для многих советских изданий. Небольшие статьи он иногда подписывал псевдонимом «Любитель». Эттингер не получил специального искусствоведческого образования, однако в его подписи не было ничего самоуничижительного. Слово это не носило тогда презрительного оттенка, который оно приобрело в наши дни, в противопоставлении «любитель — профессионал», а означало — увлеченный, любящий искусство. Более того, Павел Давыдович брался за самые трудоемкие части искусствоведческой работы, такие, как составление биографических справок, уточнение дат и подробностей жизни и творчества малоизученных и полузабытых художников. Он состоялся как художественный критик, но большей частью его публикации представляли собой сжатые, насыщенные информацией заметки. Буквально за два года значительно расширилась география журналов и газет, в которых печатался Эттингер: в 1905 году — это и знаменитый петербургский «Мир искусства», и лондонский «The Studio», позже — мюнхенский журнал «Die Kunst» и многие, многие другие издания. Несколько десятилетий он сотрудничал и с издателями многотомного словаря художников Тимма и Беккера, подготовив для него в общей сложности около 500 биографий художников.

Первое десятилетие XX века для Эттингера было периодом его расцвета как яркого художественного критика. Он познакомился с художниками М.Добужинским, К.Сомовым, Ватагиным, Л.Бакстом, Н.Е.Лансере, К.Ф.Богаевским. Проникнувшись эстетической установкой, близкой к вкусам Л. О. Пастернака, Эттингер стал своего рода независимым экспертом, не стеснявшимся указывать на недостатки и достоинства работы художников. Конец 1900-х — начало 1920-х годов — наиболее важный период в формировании коллекции Эттингера. Подарки художников и приобретения с выставок Московского товарищества художников создали основу коллекции. Две чудесные акварели подарил Эттингеру Николай Крымов, одна из них — «Сенокос» (1911) — с дарственной надписью: «Павлу Давыдовичу отъ уважающего его Ник. Крымова» (илл. 10).

В 1911 году 45-летний Эттингер вышел на пенсию и смог, наконец, полностью погрузиться в свою «настоящую» жизнь — художественного критика, коллекционера, деятеля культуры, друга художников. Одно перечисление обществ и союзов, в которых он принимал непосредственное участие в 1910—1920-е годы, займет немало места. Отметим лишь основные: в 1912 году он — член Комитета художественных изданий общины св. Евгении, в 1913-м — избран почетным членом общества друзей Румянцевского музея, членом общества «Свободная эстетика». После революции его активность нисколько не уменьшилась: в 1919 году он входил в специальную комиссию Музейного отдела Наркомпроса по проверке собрания С.И.Щукина; участвовал в создании экспозиции I Музея новой западной живописи и т.д. Хочется отметить еще одно качество Эттингера — превыше всего он ценил независимость. Не раз отказывался от штатной должности, какой бы привлекательной она ни была. Даже когда в 1926 году директор Музея изящных искусств Н.И.Романов предложи Эттингеру, как знатоку графики, занять место заведующего гравюрным кабинетом, тот отказался, сославшись на «соображения личного характера». Так же легко он отказывался и от престижных предложений издателей, если они его не интересовали. Это нежелание быть связанным какими-либо групповыми или ведомственными интересами не раз отмечали близко знавшие его люди, а сам он лаконично сформулировал его в 1923 году в письме другу, художнику Дмитрию Исидоровичу Митрохину: «Не следует волноваться, раз совесть чиста. Только об этом и должно заботиться. Я по крайней мере всегда лишь забочусь о том, чтобы не краснеть перед самим собой, а остальное приложится».

Мы не погрешим против истины, если скажем, что круг собирателей графики, а тем более тиражной гравюры, в России, а тем более в Москве, никогда не был большим. Не стали исключением и первые десятилетия XX века: коллекционеры графики, к которым отнесем, помимо Эттингера, Степана Петровича Яремича, Георгия Семеновича Верейского, Федора Федоровича Нотгафта, Эрика Федоровича Голлербаха — большей частью проживали в Петербурге. В Москве, в отличие и от европейских культурных центров, и от Санкт-Петербурга, где художники, близкие к обществу «Мир искусства», программно занимались графикой, вовсе не было графической школы. В Училище живописи, ваяния и зодчества печатных техник не преподавали вовсе. Эттингер всемерно способствовал распространению и популяризации в Москве графического искусства. Он был первым, кто чрезвычайно тепло поддержал в прессе первые опыты Игнатия Нивинского (илл. 11), позже — Владимира Фаворского (илл. 12). Именно благодаря усилиям Эттингера с 1912 года гравюра и офорт в качестве самостоятельного вида искусства стали экспонироваться на выставках Московского товарищества художников на равных правах с живописью. Параллельно с выставками МТХ проводились и выставки графических искусств, среди устроителей которых неизменно оказывался Павел Давыдович.

Среди московских коллекционеров Эттингер, несомненно, был самым последовательным и усердным приверженцем графического искусства. Почему привлекала его графика? Возможно, главная причина таилась в самом его психологическом складе, склонности к камерному, интимному общению с произведением. Именно в гравюре, в печатных техниках, в многодельной работе с материалом виделась Эттингеру единственная возможность находить новое в рамках классической традиции. Кроме того, в Европе именно печатная графика — литографированные альбомы, портфолио офортов, «книга художника» — позволяла коллекционеру со средним достатком «дотянуться» до творчества крупных художников. Эттингер исполнял взятую на себя культуртрегерскую роль в области графического искусства и, без преувеличения, оказал определенное влияние на его развитие.

Во-первых, коллекция Эттингера была открыта и издателям, и художникам, и иллюстраторам, и всем любителям графики. Во-вторых, его статьи были посвящены графикам и отдельным явлениям этого вида искусства. В-третьих, он вдохновлял художников на работу в различных графических техниках и всемерно помогал им. В письме Николая Купреянова читаем: «Сколько времени не отвечал на Ваши письма, что стало даже неловко вдруг взять и ответить, но подвернулась возможность... Посылаю Вам «Броневики» и новый мой ex-libris. Кроме этого возьмите себе все, что Вам захочется иметь из тех моих гравюр, что были на выставке (IV Государственная выставка гравюр, устроенная в феврале 1919 года московским союзом граверов — «Согравом», в которой приняли участие 23 художника — авт.). У меня есть к Вам большая просьба: нельзя ли в Москве как-нибудь достать лаку для офорта. Здесь, в Петрограде, это решительно невозможно. Я очень хочу заняться офортом и даже цинк раздобыл.. А лаку нет» (илл. 13). Можно не сомневаться, что Эттингер нашел способ помочь молодому художнику.

Специфика графических приемов — постоянная тема обсуждения в переписке Эттингера с художниками: «С удовольствием посылаю Вам 4 своих литограф(ских) листа. Помимо обещанной статьи в Studio мне просто приятно, что они будут находиться у Вас.

Два из них — портреты: моей дочери и Э.Ф.Голлербаха.. Все они — автолитографии в полном смысле слова, т.е. не только сделанные мною на камнях, но и печатаны под моим руководством (словом, только станок вертел не я). Сделаны они, как видите, не совсем обычной литографской техникой. В цветной литографии эта манера меня больше удовлетворяет, чем карандаш на корневом камне ...» — писал в 1928 году из Ленинграда художник В.М.Конашевич П.Д.Эттингеру (илл. 14).

Особо следует сказать о взаимоотношениях П.Д.Эттинrepa и Д.И.Митрохина, которые последний называл «сценарием детектива для библиофилов». Из многолетней переписки художника и любителя графики видно, что Эттингер постоянно оказывал влияние на Митрохина стараясь подвигнуть его к занятиям разными техниками гравюры. «Как хорошо Вы написали о тех изменениях в приемах, которым подвергались нынешние работы графиков. Я — (я совершенно с Вами согласен) — бросаюсь из стороны в сторону в поисках графических систем и методов, которыми мог бы выразиться достаточно ясно и сильно. Отсюда желание видеть как можно больше работ хороших рисовальщиков. Но знаю, что «сведет меня из этих поисков и беспокойства только натура, по которой тоскую», — писал Д.И. Митрохин П.Д.Эттингеру в феврале 1922 года. И снова Эттингер- Митрохину: «Конечно, Вам следует заняться гравюрой, дающей так много возможностей. Спасибо Вам за Ваш первый opus на меловой бумаге, которая настоящий hоггеuг для ксилографов, мечтающих всегда о японской или о китайской» (илл. 15).

«Что касается Ваших гравюр, то, по-моему,.. Вы еще не нашли себе стиля в этой технике, что и неудивительно. Да и бумага, на которой Вы печатаете, что-то неважная, При ближайшей оказии пришлю Вам немного китайской бумаги, которая у меня оказалась, и Вы убедитесь, что для ручных оттисков это очень полезная материя», — так в августе 1924 года Эттингер обращал внимание художника на роль собственно бумаги для печатной графики. О роли графики собиратель высказал свое мнение в письме Митрохину в 1927 году: «Спасибо за Ваше письмо с 2 очень милыми гравюрами. Вы делаете успехи и положительно вырабатываете себе собственный стиль в ксилографии. Особенно мне нравятся торговки... Пишу Вам довольно усталый после вернисажа «4 искусств». В целом довольно сумбурно и общее впечатление — живопись умирает. Я не могу указать ни одной картины, которая мне искренне нравится... В рисунке и гравюре очень много хороших вещей. Эти роды искусства и теперь все же применимы, есть какой-то спрос на них, а потому тут нет застоя».

Период 1910-х — начала 1930-х годов для Эттингера — самый важный этап формирования коллекции, когда она пополняется наиболее яркими и оригинальными произведениями русских художников, за творчеством которых коллекционер пристально и заинтересовано наблюдал. В то время его личные пристрастия окончательно оформились в цельную систему художественных взглядов. Ориентированный на классические ценности европейского искусства конца XIX — начала XX века, этот взгляд был в достаточной мере консервативным, однако было в нем и много разумного, и того, что называется «хорошим вкусом».

В музее сложилось устойчивое мнение, что коллекция Эттингера формировалась исключительно из даров художников. Это не совсем так. Если такое утверждение и справедливо, то — для последующего периода собирательства. В 1910— 1920-е годы Эттингер довольно активно приобретал произведения художников, в том числе — с выставок. В доме Пастернака Эттингер познакомился со знаменитым русским певцом Л.В.Собиновым, из коллекции которого была приобретена работа Сергея Чехонина «Типы Ростова» (1913), экспонировавшаяся на выставке «Мира искусства» 1917 года в Петрограде как собственность Собинова (илл. 16).

Еще один распространенный путь пополнения коллекции — это обмены между коллекционерами и художниками. В воспоминаниях Домогацкого сохранилась запись рассказа самого Эттингера о том, как появилась у него акварель Владимира Лебедева «Сидящая обнаженная» (1927). Эттингер давно мечтал иметь одну из знаменитых черных акварелей Лебедева. Однако: «В.В.Лебедев был крайне упорен и вполне разумно не сдавался: с одной стороны, не желая дарить что-то плохое, с другой, жалея дать что-то хорошее... Лебедев тоже был собирателем,., в том числе каталогов выставок Ренуара. Эттингер был счастливым обладателем одного из каталогов, которого Лебедев не имел в силу его чрезвычайной редкости... Они обменялись, и в результате за стеклом у книжного шкафа появилась большая, в пол-листа, акварель обнаженной натурщицы, причем, сколько мне помнится, очень хорошая» (илл. 17).

Но, собирая рисунки, Эттингер не забывал и о тиражной графике. В начале 1920-х годов в России был короткий период расцвета жанра авторского литографированного альбома. В Петрограде «Комитет популяризации художественных изданий» выпустил альбомы автолитографий Б.Кустодиева, А. Остроумовой-Лебедевой и знаменитый альбом М.Добужинского «Петербург в двадцать первом году». Эти издания, довольно известные и популярные в среде коллекционеров, нашли свое место и в собрании Эттингера. Кроме того, в его коллекции представлены вышедшие в Москве литографированные альбомы Павла Кузнецова «Туркестан» и «Горная Бухара. Автолитография в красках» (оба — 1923, илл. 18, 19) и Константина Юона «Сергиев Посад» (1923). Настоящие графические раритеты — два листа из редко встречающегося портфолио автолитографий Сергея Герасимова «Мужики», выпущенного очень малым тиражом в 1920 году (илл. 20). Несколько позже в «альбомной папке» появились офорты графиков-эмигрантов: полный альбом Василия Масютина «Die Sieben Todsunden» («Семь смертных грехов»), отпечатанный в частной мастерской в 1922 году (илл. 21), а также несколько листов из известного издания «Портреты современных русских писателей» Сергея Залшупина (работавшего под псевдонимом Серж Шубин), вышедшего в 1923 году в берлинском издательстве «Гамаюн» (илл. 22).

Последний этап собирательской деятельности Эттингера — не такой впечатляющий, как предшествующие. Это объясняется причинами как объективного, так и субъективного характера. К первым относится то, что изобразительное искусство становилось все более политически ангажированным. Несмотря на то, что графику этот процесс коснулся в меньшей степени, но и здесь художественное качество значительно снизилось. Эттингер со своим стремлением к независимости суждений и ориентацией на европейскую классику постепенно становился анахронизмом. Иногда эти тщательно скрываемые им негативные чувства пробивались наружу. Например, в его письме Пастернаку от 14 июля 1935 года есть многозначительное замечание о выставке, посвященной 70- летию Серова: «Эти выставки импонируют по сравнению с настоящим». К причинам субъективным следует отнести то, что Эттингеру было уже немало лет, он становился все более ограниченным в средствах.

Но тем не менее в те десятилетия интересные поступления в его коллекцию тоже были. Это рисунки художников группы «13», интерес к которым возник у собирателя благодаря дружбе с Николаем Васильевичем Кузьминым (илл. 23) и Татьяной Алексеевной Мавриной. Так, на обороте рисунка А.Дарана надпись гласит: «Подарен мне Н. Кузьминым». Любопытен набросок 1919—1920 годов А.Осмеркина под названием «Кубизм с жены Екатерины Тимофеевны», подаренный художником в 1942 году (илл. 24). Интересное и важное пополнение коллекции — около десятка небольших ранних рисунков и пастелей Михаила Ларионова начала 1900-х годов, полученных от Л.Ф.Жегина, как свидетельствует надпись на обороте, в 1942 году (илл. 25).

Если Эттингер что-либо покупал в те годы, то делал это исключительно для того, чтобы материально поддержать близкого ему по творческим устремлениям художника. Надо сказать, что несколько имен на протяжении не одного десятилетия были «героями» Эттингера: это Игнатий Нивинский, Николай Купреянов, Михаил Пырин, Николай Синезубов, Екатерина Гольдингер, Вениамин Эйгес. В послевоенные годы Эттингер все больше занимается общественной деятельностью — тут и встречи с художниками, и однодневные показы работ в МОСХе. Он жаловался тогда Митрохину: «Работаю теперь совсем мало». В то время коллекционер усиленно стал собирать иконографию художников, писателей. «Копаюсь и я немало, и в общем содержание в некотором порядке своего коллекционерского хозяйства отнимает очень много времени. Я даже сам себя неоднократно спрашиваю, для кого я это все делаю, когда мне самому ведь уж очень недолго придется всем этим пользоваться... портретов знаменитых людей все прибывает...», — писал Эттингер В.В.Воинову в 1945 году. «Для кого я все это делаю?» — вопрос, на который разными словами, но, по сути, одинаково отвечают многие, знавшие Эттингера. Однако лучше всех, на наш взгляд, ответ сформулировал Домогацкий: «Он был очень честен, причем честность эту надо понимать в особом смысле — это была бескорыстная честность, его дело было — фиксировать события, а уж скажут ему за это спасибо или нет, его не интересовало».

Чтобы понять отношение Эттингера к искусству, необходимо учесть его единодушие в этом вопросе с Георгием Семеновичем Верейским. Они познакомились еще в середине 1910-х годов, а со второй половины 1930-х годов уже началась их активная переписка. Их связывала любовь к графике, искусству которой посвятил свое творчество художник, бывший также опытным музееведом и историком искусства. С 1918 по 1930 год Верейский работал в Эрмитаже, был заведующим отделением гравюр. Статья Эттингера об офортах Верейского в связи с выставкой художника в Москве была опубликована в сентябрьском номере журнала «Творчества» за 1939 год. Верейский писал Эттингеру в октябре 1937 года: «У меня всегда с сотой ряд гравюр и литографий же просто репродукций, на которых я поучаюсь. И теперь я часто в свободные минуты наслаждаюсь содержанием этой моей папки. У меня есть с собой офорты Коро, Йонкинда, Мане и Гойи. Это достаточно для того, чтобы каждый раз испытывать огромный подъем и получить массу пользы. Великие листера неисчерпаемы, и их можно смотреть бесконечно, находя в одних и тех же работах все новые ценности и еще не изученные подробности! Вы это хорошо знаете».

Г. С. Верейскому предстояло первым из окружения Эттингера узнать о его кончине, о чем он написал Митрохину: «Я, помнится, был у Вас в понедельник и говорил Вам о том, что накануне рисовал у Чаушанских (Дмитрий Николаевич Чаушанский, 1896 —1957 гг., историк, книговед, библиофил, заведующий отделом редкой книги в РГБ — авт.) Павла Давыдовича. Это была наша с ним последняя встреча, ибо в среду на той же неделе, прийдя к нему, чтобы проститься, я был поражен известием о его неожиданной смерти за полчаса до этого. Мне так странно будет приехать в Москву и знать, что там нет этого замечательного человека, побывать у которого я всегда считал своим долгом».

Известно, что Павел Давыдович скоропостижно скончался в метро, на станции «Красные ворота». Но в среде старой московской интеллигенции бытует более подробная история: Эттингер-де ехал в поезде в час пик, было очень душно, и у него случился удар. А так как было очень много народу, он, стиснутый со всех сторон людьми, не упал, так и стоял до следующей остановки. Возможно, это легенда, но в ней отразились самые яркие черты этого человека — желание раствориться в общественных интересах, служить кому-то поддержкой, хлопотать и устраивать дела художников, заменивших и семью, и детей, и внуков этому человеку небольшого роста, нашедшему свое призвание в том, чтобы поддерживать графическое искусство в отдельно взятой стране...

«...Я по преимуществу человек эпистолярный, и в сущности я пропустил свою эпоху, ибо должен был родиться в XVIII веке. В жизни своей я написал, верно, с миллион писем, и если из них отобрать десятка два, то это окажется лучшим, что мной было написано вообще...» — эти строки Эттингера из письма А.А. Сидорову в 1948 году как бы подводят итог его долгой жизни. Но сейчас, оценивая то, что сделал собиратель, мы скажем, что он одним из первых осознал важность актуальной и профессионально отобранной информации, а также искал возможность быстро ориентироваться в накопившейся «базе данных», был более человеком второй половины XX столетия. Но и в своем времени Эттингеру удалось проявиться в полной мере и в самых разных сферах.

То его упомянет Николай Харджиев в переписке с Казимиром Малевичем на польском языке, назвав Эттингера «сумасшедшим стариком». Или оно мелькнет в доносе директора Литературного музея, В.Д.Бонч- Бруевича, который сообщает, что в 1937 году, во время посещения литературного музея, некто Эттингер пытался заговорить с представителями латышской делегации писателей, но был «отсечен и выдворен»... Или встретится в дневниковых записях 1942 года художницы Татьяны Мавриной, которая с озорством наблюдала, как не подозревавший подвоха голодный Павел Давыдович ел в ее доме котлеты из кошатины. Он, несомненно, был чудаком, человеком, игравшим свою игру по своим правилам, не сообразуясь ни с модой, ни с обстоятельствами .

Он был ревностным защитником культурных традиций и служил своим эстетическим идеалам, не замечая, как они постепенно утрачивали актуальность. Он мечтал о новом и свежем, но — в рамках уже известного и хорошо апробированного, а такого, увы, не бывает. Он интуитивно нащупывал некий «третий» путь, некую область между искусством традиционным и искусством авангардным, часто отдавая предпочтение странному и маргинальному. Однако парадокс в том, что свою абсолютно нереальную задачу он все-таки осуществил. Его коллекция при пристальном рассмотрении и изучении позволяет выявить грандиозную по замыслу и, казалось бы, совершенно утопическую собирательскую программу: служить иллюстративным материалом к гипотетическому глобальному каталогу графического искусства, современного собирателю. Скажем больше: Эттингер ощущал себя не только наблюдателем текущих процессов, происходивших в изобразительном искусстве, но и неким соавтором.

Человек талантливый, обладающий феноменальной памятью и работоспособностью, Эттингер сумел собрать огромную коллекцию русской графики первой половины XX столетия, которая именно в силу ее разнообразия и широты таит в себе ценные качества — при каждом новом этапе изучения истории отечественной графики, при каждом изменении ракурса, обусловленном временем, в этом фонде привлекают внимание те работы, которые раньше казались маргинальными.

Анна ЧУДЕЦКАЯ.

Мнение эксперта.