Рисунки Михаила Башилова и Якова де Бальмена к «Виршам» Шевченко — поистине архивный материал, позволяющий понять значение иллюстраций как для творчества самих художников, так и для развития вообще иллюстративного искусства 1840-х годов.
Можно только удивляться, почему до сих пор не вышло факсимильное издание «Виршей» Шевченко и почему эта работа не введена в научный и художественный круг. Нельзя сказать, что исследователей совсем не интересовало это рукописное издание. Так или иначе, его касались многие литературоведы, а точнее, шевченковеды. Все статьи в основном написаны на украинском языке, за исключением одной — Н.Мацапура. «Башилов — первый иллюстратор произведений Т.Г. Шевченко» (Искусство. 1964. № 12). Особенность этих публикаций в том, что в них главное внимание уделяется творчеству и значению писателя Шевченко. Иллюстрации художников, если и рассматриваются, то
лишь фрагментарно, как часть их биографии, связанной с творчеством талантливого украинского поэта, или дается интересный экскурс в историю создания рукописи. Все это, безусловно, важно, но совершенно не раскрывает значение самих иллюстраций и роли художников в интерпретации поэзии Т.Г. Шевченко. По сути, несмотря на достаточную известность рисунков в определенных литературеведческих кругах, данный изобразительный материал впервые вводится в научный обиход.
Обращение Башилова к творчеству Шевченко не случайно. Наверняка ему была знакома книжка стихов поэта «Кобзарь» (1840). Кроме того, в альманахе «Молодик» за 1843 год были напечатаны стихи Шевченко «Думка», «Н. Маркевичу», баллада «Утоплена». В этом же альманахе сотрудничал и Башилов. К моменту начала работы над иллюстрациями художник был уже подготовлен профессионально, имея опыт в оформлении литературно-художественных альманахов («Молодик», «Утренняя Звезда») и книг, печатавшихся в университетской типографии.
Возможно, идея создать рисунки к поэзии Шевченко посетила двух братьев — Михаила Башилова и Якова де Бальмена в имении де Бальменов в Линовицах. Жизни и творчеству художника из Малороссии Михаила Сергеевича Башилова (1820 — 1870) была посвящена публикация в нашем журнале, № 11 за 2007 год. А Яков Петрович де Бальмен (1813—1845) первоначальное образование получил в родовом имении, селе Линовицах Пирятинского уезда Полтавской губернии, затем в Нежинской гимназии высших наук, где до того учились Н.В. Гоголь и Н.В. Кукольник. После гимназии он поступил в Белгородский уланский полк, откуда в чине штаб-ротмистра был переведен адъютантом к генералу Лидерсу на Кавказ, где погиб. По некоторым сведениям, Яков Петрович непродолжительное время учился у К.И. Рабуса, который был не только живописцем, но и отличным рисовальщиком. Как отмечает А.В.Корнилова в своей книге «Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца XVIII — первой половины XIX века» (Л., 1990), Бальмен освоил общие понятия перспективно-пространственного построения, которые позже успешно использовал в своих интерьерах и других композициях.
Во всяком случае, идея эта воплотилась, и рукопись с иллюстрациями была завершена в 1844 году в Одессе (здесь же после окончания Харьковского университета работал Башилов), о чем де Бальмен сообщает в письме своему другу Виктору Закревскому: «Посылаю тебе, дорогой Виктор, плоды наших трудов: моих и Михаила Башилова. Все главные творения Тараса с виньетками. Они написаны латинскими буквами, чтобы увидели поэзию Тараса за границей и чтобы все могли читать, а в первую очередь — поляки (курсив мой. — Л.К.). Это не подарок тебе, а посылается только для сохранения на случай приезда самого Тараса, которому этот труд посвящен, и делать с ним он может, что ему заблагорассудится. Сохрани же его в надлежащей бережности.
Я именно тебя выбираю как человека, чувствующего и понимающего смысл многих виньеток и без пояснения. Полагаюсь на тебя, как на каменную гору».
Очень странно, что среди шевченковедов существуют разночтения о написании текста стихов в рукописи. Он написан на украинском языке латинскими буквами. На латинское написание указывает в письме сам де Бальмен. Становится ясно и другое: авторы иллюстраций планировали издать книгу за границей, скорее всего в Польше, «чтобы все могли читать». Известно, что вся Западная У краина и Польша пользовалась латинским шрифтом, а Польша входила в состав России.
Письмо Я. де Бальмена было найдено жандармами при обыске и аресте Закревского в 1848 году. На допросе в III Отделении он отвечал, что видел книжку Шевченко 1845 года. Сама рукопись с иллюстрациями была изъята III Отделением в 1847 году при аресте историка Н.И. Костомарова по делу Кирилло-Мефодиевского братства, которое возникло как либерально-интеллигентский кружок. Во главе его стояли профессор Киевского университета Н.И. Костомаров, писатель П.А. Кулиш и другие. Это братство было задумано «для широкой пропаганды идеи создания всеславянской федерации под гегемонией России, но кроме споров и разговоров общего характера у Общества ничего не было — ни единой политической программы, ни каких бы то ни было идейных установок, объединяющих всех участников <...> Практическая же деятельность Общества сводилась к весьма ограниченным, чисто «культурническим» проектам организации народных школ и издания книг для народа (в том числе на украинском языке) [курсив мой. — Л.К.]. Все члены Общества были арестованы по доносу случайного свидетеля бесед и споров» (Т.Г. Шевченко в портретах и иллюстрациях. Л., 1940). В делах III Отделения рукопись находилась до 1917 года, затем снова исчезла и появилась только в 1924 году. До Костомарова книга побывала у помощника куратора Киевского учебного округа М. Юзефовича (который увлекался литературой, сам писал стихи, был знаком с Пушкиным, и тот упоминает его в своем «Путешествии в Арзрум» и называет поэтом). Об этом обмолвился на допросе Костомаров. Отвечая на вопрос: «Кто переписывал и иллюстрировал названную книжку?», он сказал: «Иллюстрирована и переписана книга была де Бальменом, которого я совсем не знаю. Эта книжка была у Юзефовича».
О том, получил ли «подарок» сам Шевченко, можно с уверенностью ответить утвердительно. Во время поездки в 1845 году в Малороссию среди других мест Шевченко посетил и Березовую Рудку, где жил Закревский. Но самое главное — на страницах рукописи рукой Шевченко сделаны исправления и пометки. На последних чистых страницах поэтом написаны стихотворение «За что мы любим Богдана» (1845) и две начальные строки из будущей поэмы «Кавказ» (1845), посвященной памяти Якова де Бальмена, погибшего на Кавказе в том же 1845 году. «Трагедия этой безвременной гибели, — писал Е.Н. Опочинин, — разыгралась под Дарго, в то время, как Лидере был отрезан от своего отряда чеченцами. Прорываясь через неприятельскую линию в лесу со своими адъютантами, генерал Лидере подвергся залпу, которым был сбит с лошади ЯП. де Бальмен. Тело его, несмотря на обещание крупной награды тем, кто его доставит, найдено не было. На месте осталась лишь сумка и в ней альбом рисунков, изображающих эпизоды кавказской войны...» (Гоголевское время. Оригинальные рисунки Я.П. де Бальмена (1838—1839). М., 1909).
С одной стороны, кажется странным, почему книга переходила из рук в руки до ее ареста в 1847 году, а не была издана сразу же после того, как с ней ознакомился Шевченко. Вопрос проясняется, когда узнаешь, что поэт готовил новое издание «Кобзаря» и в 1847 году написал к нему предисловие. Вероятней всего, новое издание должно было выйти с иллюстрациями Башилова и де Бальмена, поэтому книга находилась у Костомарова, который занимался изданием книг по роду деятельности Кирилло-Мефодиевского братства и, очевидно, собирался издать новый сборник стихов Шевченко. Именно он писал поэту в 1847 году и просил его прислать новые стихи, желая включить их в сборник, проиллюстрированный художниками. Конечно, это лишь наши предположения, но вполне обоснованные, имеющие право на реальную жизнь.
Интересно и то, как составлен сборник. После каждого стихотворения или поэмы идут чистые пронумерованные страницы, а в конце книги — их более двадцати. Это также подтверждает нашу мысль о том, что авторы рисунков рассчитывали на дополнения сборника новыми стихами поэта. В него вошли уже опубликованные ранее сочинения Шевченко: «Кобзарь» (1840), состоящий из восьми стихотворений, поэмы «Гайдамаки» (1841) и «Гамалия» (1844). Первый раздел («Кобзарь») иллюстрировал Башилов, второй и третий («Гайдамаки» и «Гамалия») — де Бальмен.
Первый письменный отклик на рукопись составлен жандармами. В описи документов, изъятых у Костомарова во время обыска, читаем: «Стихи художника Шевченко в двух книгах, написанные по-украински (у Костомарова был обнаружен также изданный в 1840 году «Кобзарь». — Л.К.). Одна из них рукописна, превосходно иллюстрирована (курсив автора. — Л.К.), а другая — напечатана. Стихи, вошедшие в рукопись, кроме одного, те же самые, что вошли в другое издание, разрешенное цензурой...».
В III Отделении рукопись находилась до 1917 года. Затем, после разгрома департамента, она оказалась в частных руках, а после объявилась в Казани у одного из профессоров университета. Тогда же российский пленный австрийский старшина А. Ванчура сделал 7 5 снимков с иллюстраций и осенью 1918 года отправил негативы с них во Львов Товариществу им. Тараса Шевченко. Сейчас рукопись хранится в Институте литературы им. Т.Г. Шевченко АН Украины.
Уже внешний вид — большой формат (34,3 х 21,2 см), переплет из прекрасной темно-вишневого цвета кожи с золотым тиснением, изящные металлические застежки — свидетельствует о монументальности и праздничности оформления рукописной книги. Издание, несмотря на то что выполнено двумя авторами, отличается большой продуманностью композиционного и пластического решения иллюстраций, определенным стилистическим единством художественных элементов, украшающих книгу. Все стихотворения и отдельные главы начинаются с новой правой страницы разворота, независимо от того, где закончилась предыдущая часть текста. Каждое произведение и каждая глава имеют заставку, инициал и концовку. Заглавия вынесены на отдельные листы.
Каждым из художников сделано примерно равное количество иллюстраций (так же, как и по поводу написания текста рукописи, разночтения авторов-шевченковедов касаются и количества иллюстраций, сделанных художниками. Все авторы называют совершенно разные цифры). Де Бальмен выполнил рисунки к поэмам «Гайдамаки» и «Гамалия» (42 изображения), они имеют подпись «J. Balmain». Башилов иллюстрировал стихотворения: «Думы мои, думы мои <...> », «Перебендя», «Тополя», «Думка» («На что черные мне брови <...> »), «К Основьяненко», «Иван Подкова», «Тарасова ночь» и поэму «Катерина» (39 рисунков). Кроме того, Башиловым выполнены титульный лист ко всей книге и шмуцтитул к «Кобзарю», рисунки подписаны — «М. Bachiloffi> или обозначены монограммой «МВ». Рисунки и текст рукописи сделаны пером и тушью.
Использование виньеток выглядит достаточно традиционным для русской и европейской книги того времени. Башилов и де Бальмен не столь часто, как в книге начала позапрошлого века, но все же используют в концовках и названиях произведений виньетки-украшения: лавровые венки, раскрытые книги и оружие (чаще всего казацкое). Трактовка формы и композиция отдельных рисунков соответствуют принятым в академическом искусстве классицистическим канонам. Например, в концовке к главе «Конфедераты» группа конфедератов, ведущих за собой Лейбу, образует форму пирамиды; арочно-пирамидальная форма — в заставках к «Гупаливщине» или в фигурах сидящих Оксаны и Яремы к «Лебедяни» («Гайдамаки»). На заставке к «Думке» (одновременно она является и инициалом, точнее, инициал плавно переходит в заставку) тело лежащей на ветвях девушки напоминает фигуру и позу античных богинь и т.д. Стиль конца XVIII — начала XIX столетия просматривается и в оформлении титульного листа рукописи, выполненном Башиловым (ветки орнамента образуют барочный мотив рамки, по углам которой внизу расположены фигуры казаков, вверху — бандуриста и девушки-русалки), и в аллегоричности решения некоторых сюжетов (например, два целующихся голубя в инициале строки «Чернобровые, любитесь...» или летящий ангел в концовке к «Перебенде»),
В романтическо-сказочном стиле решена заставка ко второй главе стихотворения «Иван Подкова», изображающая бурное волнение моря и Посейдона, поднимающего на волнах корабли. Один из рисунков художника вполне соответствует тексту стихотворения:
Чорна хмара з-за Лиману
Небо, сонце крие,
Сине море звгрюкою
То стогне, то вие,
Литра гирло затопило...
Проявление некоторых черт классицизма и романтизма в иллюстрациях обоих художников вполне закономерно: они были воспитаны на образцах этого искусства. Кроме того, сама поэзия Шевченко отличается «сочетанием романтики и реального жанра, стилизации и натурализма, сложившегося в очень определенную индивидуальную манеру».
Однако главное в работе Башилова и де Бальмена проявляется не в этом. Выбор тем и трактовка формы большинства рисунков свидетельствуют о реалистических тенденциях художников. Напомним, что еще не были выполнены иллюстрации Г.Г. Гагарина к «Тарантасу» В.А. Соллогуба (1845) и А.А. Агина к «Мертвым душам» Гоголя (1846), не были созданы лучшие сепии (1844—1845) и картины П. Федотова («Свежий кавалер», 1846; «Разборчивая невеста», 1847; «Сватовство майора», 1848), положившие начало важнейшему принципу всей реалистической графики 1840-х годов, — непосредственному жизненному наблюдению, отображению окружающей действительности, критическому отношению к ней. Кстати, иллюстрации Гагарина наиболее близки по своему стилю рисункам Башилова и де Бальмена: в них тоже используются виньетки и инициалы, заставки и концовки. Кроме того, реалистические принципы иллюстрирования сочетаются с отдельными элементами формы, присущими романтизму и классицизму.
У Башилова и де Бальмена не было предшественников, если не считать иллюстрацию на фронтисписе первого издания «Кобзаря» В.И. Штернберга (1818—1845), который окончил курс Академии художеств вскоре после того, как туда поступил Шевченко. В последний год своего академического обучения они подружились и жили вместе. Штернберг выполнил несколько рисунков — портретов Шевченко, один из них — профильный. Три года художник провел на Украине, изучая ее природу, историю и быт. На фронтисписе «Кобзаря» изображена вполне конкретная жанровая сценка из малороссийской действительности: на завалинке, под хатой с соломенной крышей, сидит бедный кобзарь; рядом с ним — босоногий мальчик с котомкой наперевес и собака. Этот рисунок, как и поэзия самого Шевченко, был встречен критиками с большой симпатией. Белинский, например, писал: «<…> при книжке приложена картинка, сделанная Штернбергом — великим мастером изображать малороссийские народные сцены».
Башилов и де Бальмен, иллюстрируя произведения Шевченко, обратились к новым в русской графике сюжетам, воссоздающим жизнь украинского народа. Необходимо заметить, что оба художника, родившиеся и жившие на Украине, прекрасно знали и любили ее природу, историю и народ. Эта любовь к Малороссии пронизывает и всю поэзию Шевченко. И, как уже отмечалось, она характерна для многих мастеров изобразительного искусства, обращавшихся к этой теме. Любовью к Малороссии и общностью взглядов объясняется понимание художниками духа поэзии Шевченко, новизны ее идейно-тематического содержания.
Новаторство Башилова и де Бальмена очевиднее при сопоставлении их работы с иллюстрациями в изданиях предыдущего десятилетия. «В пластических виньетках, отливавшихся в виде политипажей и многократно применявшихся в различных изданиях, — пишет об оформлении книги в России первой трети XIX века Ю.Я. Герчук, — без конца варьировались освященные давней традицией символы — лиры и лавровые венки, античное оружие и урны, купидоны и Славы. Подобным же языком облеченных в античные одеяния аллегорических фигур и их атрибутов говорила и книжная гравюра на меди — фронтисписы, иллюстрации, титульные листы.» Замена античных «богов» с их атрибутами (хотя некоторые символы все же остались) конкретными персонажами окружающей жизни обусловлена не только проявлением в книжной графике общих черт развития изобразительного искусства, но и тесной связью с литературными произведениями, к которым были созданы рисунки, и глубоким пониманием художниками творчества поэта. Новая литература, написанная живым народным языком, требовала и новой изобразительной системы, чуждой набору эмблем из «иконологических лексиконов».
Очень важными для иллюстраторов, обратившихся к поэзии Шевченко, были близость эстетических взглядов, демократизм убеждений, которые роднили поэта и художников. Башилов и Шевченко публиковались в одном журнале («Молодик», 1843—1844).
Де Бальмен и Шевченко были близко знакомы и входили в Кирилло-Мефодиевское братство. Об этом пишет в своей статье В. Яцюк: «Яков де Бальмен познакомился и подружился с Шевченко в июне 1843 г. в селе Мойсевка (Мосевка) в имении Татьяны Густавовны Вольховской. Поэт виделся со своим приятелем и в его селе Линовицы, встречались они и в других местах <…> среди вольнолюбивых людей» (имеется в виду Кирилло-Мефодиевское братство. — Л.К.). Об этом свидетельствует коллективный лист к Николаю Маркевичу, написанный в стиле пародии <...>. Под текстом листа «яко гетман рукою власною» подписался Тарас Шевченко, а ниже, среди знавших украинское прозвище де Бальмена: «Втйськовий iecayA Яктв Дибайло». Упомянутая Т.Г. Вольховская (урожденная Гампф, 1761—1848) была тетей ЯП. де Бальмена («Дневник художника А.Н. Мокрицкого». М., 1975). Все эти факты, свидетельствующие о важности личных контактов для удачного творческого решения темы в рамках двух искусств — изобразительного и литературы, играют значительную роль в понимании художниками литературного произведения, в данном случае — поэзии.
Проблема идейно-тематического единства текста и его изобразительного ряда оказалась в центре внимания создателей рукописного «Кобзаря». Основное сюжетное действие одного из наиболее крупных стихотворений сборника — «Катерина» — передано в пяти (по числу глав) заставках: 1. Встреча с офицером-москалем в саду; 2. Изгнание Катерины из отчего дома; 3. Встреча с чумаками по дороге на Московщину; 4. Встреча с офицером-соблазнителем; 5. Кобзарь и мальчик-поводырь на пути в Киев.
Башилов поставил перед собой две тесно связанные одна с другой задачи: по возможности раскрыть содержание творения и найти предметно-пластический и психологический способ изобразительного решения как всей поэмы в целом, так и создания законченного художественного образа в каждом рисунке. Он выбирает те сцены, те события, в которых непосредственно и наглядно раскрываются характеры действующих лиц, особенно главной гepoини. Тема судьбы девушки-крестьянки, обесчещенной господином, отражена в серии рисунков настолько полно, что по ним одним можно судить о развертывании действия. Характерно, что многие последующие интерпретаторы «Катерины» дореволюционных лет, не знакомые с работой Башилова (М. Микешин, Н. Каразин, Б. Смирнов и др.), обращались к тем же сценам, стремясь точно повторить развитие литературного сюжета. Такой подход к раскрытию темы поэмы характерен для художников второй половины XIX века. Он отличается от решений иллюстраторов последующего времени, акцентировавших свое внимание на отдельных эпизодах текста.
Развитие сюжета отражается не только в последовательной смене сцен, показанных Башиловым и де Бальменом, но и в композиции каждого отдельного рисунка, представляющего собой изобразительный рассказ о происходящем. В иллюстрациях сборника предстают сцена гадания (заставка к «Тополю»), эпизод казацкой битвы (заставка к «Тарасовой ночи»), картина турецкой неволи (заставка к «Гамалии»),
Жанровый характер многих рисунков рукописного «Кобзаря» — качество, роднящее их с фронтисписом Штернберга. Так, заключительная заставка к «Катерине» (кобзарь и мальчик-поводырь по пути в Киев) в интерпретации Башилова представляет собой подробное графическое повествование: пустынная дорога, одиноко стоящая возле нее ель, виднеющаяся вдали лавра и два путника в старой, потрепанной одежде, идущие по этой дороге. Художника интересовало не только соответствие с текстом, но и жизненное правдоподобие сцены.
Склонность к рассказу свойственна также концовкам и, что особенно интересно, инициалам. Инициал буквы R к IV главе поэмы «Катерина» представляет собой сучок ветки куста, под которым отдыхает героиня со своим ребенком. Заглавная буква в строке «Iszow Kobzar do Kyiewa <...>» образует столб, под которым сидят кобзарь и его маленький поводырь («Катерина», V глава). Две палочки буквы U нарисованы как стволы деревьев, между которыми стоят, обнявшись, казак и девушка («Титар», «Гайдамаки»). Буква «Н» («Hetmany, Hetmany jak by to wy wstaly <...>» — «Свято в Чигирини», поэма «Гайдамаки») выглядит как две монументальные колонны с перекладиной в форме арки, под которой проезжает вооруженное казацкое войско.
Существенный признак, объединяющий и выражающий единство тематического соответствия литературного текста и его графической интерпретации, — их общественная значимость. Изображая «униженных и обездоленных», художники стремились правдиво передать не только реальную действительность, но и (что очень важно) выразить свое сочувствие к простым людям. Эта черта особенно ярко проявляется в рисунках к «Катерине» Башилова и к «Гайдамакам» де Бальмена. К последней из названных поэм сделано наибольшее количество иллюстраций. Де Бальмен показал сцены народного восстания: казаки рубят головы шляхте (заставка к «Кровавому пиру»), стреляют в панов из ружей (концовка к «Гупаливщине»), вешают их на виселицах (инициал «Z» к строке «Zadzwonily w usi dzwony <...>» — «Кровавый пир», «Гайдамаки»). Тема расплаты с угнетателями, восстания поруганной личности за свои права, лишь намеченная Шевченко в его набросках к «Слепой» (1845), впервые нашла свое воплощение в рисунках де Бальмена и Башилова, что было новым явлением для русской книжной графики.
Основные моменты развития фабулы в поэмах и стихотворениях сборника связаны между собой лирическими отступлениями поэта. Борьба чувств, динамика переживаний составляет органическую часть сюжетного действия. Башилов и де Бальмен передают авторское присутствие введением в композиции рисунков изображения самого поэта. Портретное изображение Шевченко встречается в сборнике трижды: на шмуцтитуле «Кобзаря», в первой заставке к «Гайдамакам» и в концовке к «Тарасовой ночи» (во многих изданиях эту иллюстрацию, где Шевченко показан среди группы восставших казаков, ошибочно относят к «Гайдамакам»),
Примечательно, что художники нарисовали профиль поэта, на первый взгляд, несвойственный его иконографии. Однако профильное изображение встречается в рисунках Штернберга и набросках самого поэта, хотя мало вероятно, что Башилов мог видеть их, так же, как и известный автопортрет Шевченко (1840), исполненный маслом, который находился в Петербурге. Наибольшим портретным сходством обладают рисунки Башилова, что позволяет некоторым исследователям сделать справедливый вывод о знакомстве Башилова и Шевченко: «Башилов видел Шевченко и нарисовал его портрет с натуры». Предполагается, что они встречались в имении Я. де Бальмена в Линовицах. Кстати, там же Башилов познакомился с Жемчужниковым. Сам Шевченко отрицал свое знакомство с Башиловым, но это вполне объяснимо, так как речь об их знакомстве возникла на допросе поэта в III Отделении. На вопрос: «Кто иллюстрировал рукописную книгу ваших сочинений и не принадлежит ли тот, кто столько занимался вашими стихотворениями, к злоумышленным славянистам?» — Шевченко ответил: «Иллюстрировал мои сочинения граф Яков де Бальмен, служивший адъютантом у одного из корпусных генералов, убитый на Кавказе в 1845 году, и некто Башилов. С первым я виделся один раз (что не соответствует действительности. — Л.К.), а второго совсем не знаю». То, что поэт дал отрицательный ответ, объясняется тем, что он хотел оградить Башилова от неприятностей. Напомним еще раз, что Костомаров (у него нашли рукопись) вообще не назвал имя Башилова, а сослался только на погибшего де Бальмена.
Как бы там ни было, выбрав для иллюстраций «Кобзаря» портретное изображение Шевченко, Башилов и де Бальмен тем самым подчеркнули взаимосвязь авторского присутствия в тексте и изобразительного комментария к нему. Введение в иллюстрацию портретов знакомых, писателей, художников, автопортретов станет в те годы довольно распространенным приемом. Можно сказать, что это была в какой-то степени дань модным тогда литературным играм, розыгрышам и мистификациям, которые из литературы со временем проникли в иллюстрацию. У Агина, например, появляется образ Федотова как тип капитана Копейкина, автопортрет самого художника — в иллюстрации, где Копейкин звонит в колокольчик и т. д.
В передаче сюжетных сцен художники использовали лаконичный запас художественных средств. У Башилова и де Бальмена нет так подробно выписанных одежды, деталей быта, как позже у К. Трутовского или А. Сластиона. Например, в заставке ко второй главе «Катерины», изображающей сцену изгнания героини из отцовского дома, всю обстановку хаты составляют стол, лавка и обвитая цветами икона. Почти так же скупо показано и внутреннее убранство избы, где батрачил Ярема (заставка к главе «Галайда» «Гайдамаков»). Лишь намечен пейзаж — голое дерево, крест на обочине — на иллюстрации, представляющей героиню на пути в Москву (заставка к III главе «Катерины»), или в рисунке, на котором слепой кобзарь-бандурист просит милостыню (заставка к стихотворению «Перебендя»). Иногда художники ограничиваются и просто нейтральным фоном, максимально приблизив изображение к зрителю. Именно так решен один из удачнейших рисунков Башилова к поэме «Катерина». Образ босой, закутавшейся в свитку и прижимающей к себе маленького сына героини, вынужденной в непогоду продолжать свой путь, необычайно выразителен и полон драматизма. Художник прекрасно передал косыми штрихами и заливкой тушью холодный, пронизывающий ветер и льющий дождь (концовка к III главе «Катерины»),
Именно в этой первой серьезной работе над иллюстрированием литературного произведения складывается творческий метод Башилова-иллюстратора: выявление ярких кульминационных сцен в повествовании, последовательность развития сюжетного действия, лаконизм в использовании деталей, утолщение контурной линии, обводящей изображение. Но, кроме того, это и попытка выявить своеобразие творческой манеры писателя, его идейно-тематических установок. Очевидно, поэтому каждое иллюстрируемое художником произведение не повторяет предыдущее, а имеет свой особый почерк и стиль, соответствующий конкретному тексту. В «Кобзаре» Шевченко это проявляется в стремлении совместить реальность и романтическую приподнятость, свойственную поэзии.
Безусловно, изобразительная манера художников отличается друг от друга. Рисунки Башилова — более живописны, де Бальмена — более линейны. Башилов чаще прибегает к перекрестной штриховке, придающей большую пластическую выпуклость формам. Утолщенная линия контура и штрих до конца не сливаются друг с другом. Довольно часто (особенно в рисунках к «Катерине») он пользуется не только линией и штрихом, но и заливкой тушью, придающей особую живописность черно-белым иллюстрациям (заставка к I главе — «Встреча с офицером-москалем в саду»; концовка к III главе — «Идущая по полю в дождь и ветер босая Катерина с младенцем подсвиткой»; заставка к IV главе — «Разговор с офицером-соблазнителем»; инициал к этой же главе и концовка-пейзаж).
Контурные рисунки де Бальмена напоминают модную в начале XIX века манеру, в которой Л.Ф. Мейдель иллюстрировал пушкинских «Цыган», а Ф.П. Толстой «Душеньку» И.Ф. Богдановича. В рисунках к «Гайдамакам» и «Гамалии» к контурной манере присоединяется легкая горизонтальная или вертикальная штриховка, которая объединяет перовые рисунки обоих художников. Пространство комнаты, пейзажа выстраивается с помощью правильной линейной перспективы. В зависимости от удаленности и протяженности пространства линия то набирает, то теряет свою силу: первый план выделен более сильным нажимом пера, второй и третий отмечены тонкой, волосяной линией. Именно так нарисованы интерьеры комнат в заставках к «Галайде», «Лебедяни» или «Конфедератам» («Гайдамаки»). В построении композиций де Бальмен, как правило, использует трехплановость, Башилов прибегает также к композициям двухплановым и одноплановым, решенным на нейтральном фоне.
Но при всем различии творческих манер иллюстрации в книге смотрятся достаточно органично и цельно. Скорее всего, Башилов и де Бальмен совершенно осознанно приводили все рисунки к определенному единству. Это проявляется прежде всего в композиционном построении сюжетов в виде заставок, инициалов и концовок, в шрифтовых подписях и названиях стихотворений и поэм. Возможно, именно поэтому рисунки де Бальмена более проработаны штрихом, а иногда и заливкой тушью и так отличаются от других его работ. В основе всех прежних рисунков де Бальмена 1830-х — начала 1840-х годов лежал контурный рисунок. Манера линейного рисунка, распространенного в тот период, «без штриховки и растушевки, очевидно, нравилась и самому Бальмену, и зрителям, которым предназначались его альбомы».
Все тексты и рисунки заключены в двойные рамки, лишь на титульном листе рамка закручивается по углам в витиеватые вензеля. Судя по всему, художники завершают работу вместе, в Одессе (вспомним, что здесь после университета работал Башилов и отсюда было послано письмо де Бальмена и рукописная книга Закревскому). Весь текст рукописи и надписи на отдельных страницах, вероятнее всего, сделаны одним человеком и, думается, Башиловым. Об этом можно говорить почти утвердительно, если сравнить тексты переписанных стихов с почерком писем Башилова, обнаруженных в архиве РГАЛИ.
Сам факт рукописного издания чрезвычайно интересен. Он давал художникам возможность свободно варьировать и сочетать текст и изображения, не зависеть от вкусов и желаний издателей и полиграфических возможностей того времени. Однако именно эти возможности учитывали братья, выполняя рисунки тушью и пером Эта техника вполне могла быть воспроизведена в печати в ксилографии — технике, которая в 1840-е годы получала все большее распространение.
Оформление рукописной книги (манускрипта) имеет давние исторические корни. Это прежде всего манускрипты церковного содержания с иллюстрациями на религиозную тему. В XIX столетии (особенно в первой его половине) это чаще всего дневники, иллюстрированные авторами (вспомним дневники Н.П. Ломтева), или же те сочинения, которые невозможно было издать. Фактически — это самиздат того времени. Именно так распространялась комедия Грибоедова «Горе от ума», уже «в списках» ставшая известной читателям.
Рукопись, созданная Башиловым и де Бальменом, несомненно, занимает особое место в издании поэзии Шевченко именно благодаря большому количеству иллюстраций, сопровождающих текст. В «списках» комедии Грибоедова тоже присутствовали иллюстрации, но они были единичными, располагались на титуле или обложке.
Важный аспект проблемы единства слова и изображения — взаимодействие индивидуальных стилей автора литературного текста и его иллюстратора. Эта проблема встает в любом иллюстрированном литературном произведении, актуальна она и в данном конкретном случае. Вопрос соответствия поэзии и изобразительного комментария к ней — довольно сложный, так как трудно сравнивать между собой такие разнородные понятия, как специальные речевые обороты, построение фраз, употребление тех или иных слов — с одной стороны, и технику нанесения штрихов и пятен, объемное или плоскостное решение композиции, цветность, предпочтение силуэта, определяющего характер поз, движений и жестов и пр. — с другой. Важность этой проблемы, однако, не вызывает сомнений. О.Подобедова, например, считает «единство основной изобразительной единицы и для литературного произведения, и для иллюстративной системы, когда природа слова <...> будет диктовать художнику выбор именно данного штриха, пятна краски и т.п.» — одной из наивысших форм синтеза слова и изображения.
Очевидно, поэтому работы художников дореволюционного времени, обращавшихся к творчеству Шевченко (Жемчужникова, Трутовского, Сластиона, Микешина), несмотря на то, что они выполнены в графической манере, живописны по своей природе. Живописность отличает и большинство иллюстраций Башилова и даже «графичного» де Бальмена. Однако найти полное «попадание» в слово, на наш взгляд, практически невозможно да, вероятно, и не нужно. Башилов и де Бальмен, например, игнорируют присущий Шевченко этнографизм, хотя он органически входит в ткань произведений поэта, выражаясь в описательных, чисто внешних картинах жизни украинского крестьянства: «идиллических сценках и описаниях народных обычаев и обрядов, песен, танцев, музыки». С этнографической точностью обрисованы поэтом многие литературные образы, в частности кобзаря в «Катерине», Ганны в «Наймичке» и другие. Эта черта шевченковского творчества обратила на себя внимание многих художников, стремившихся изобразительно передать содержание произведений «Кобзаря». В их сюжетно-повествовательных композициях бытовые и этнографические мотивы заняли ведущее место. Это касается прежде всего иллюстраций Трутовского к «Наймичке», выполненных несколько позже (1868). Этнографизм присущ, как уже отмечалось, и живописным работам Башилова, посвященным украинской теме и выполненным по мотивам шевченковской поэзии, — «Слепой кобзарь-бандурист» (начало 1850-х годов), «Батрачка» («Наймичка», 1855).
Однако в работе над иллюстрациями к «Кобзарю» и Башилов, и де Бальмен оставляют в стороне этнографизм поэзии Шевченко. Содержание сюжетов они выражают через заострение моментов повествования, которые присутствуют в поэмах «Катерина», «Гайдамаки», «Гамалия» и многих других стихах. Конкретность, описательность многих сцен тесно связана с тем, что сам текст содержит почти зрительные картины.
И если Трутовского в «Наймичке» интересует преимущественно возможность воссоздать подробности обычаев и нравов, наполненность поэмы бытовыми сценами и этнографическими описаниями, то де Бальмена и Башилова привлекают драматизм того или иного эпизода, психологическая выразительность образов, сострадание к простому человеку. Образ кобзаря проходит у иллюстраторов (как и у Шевченко) через всю первую часть «Виршей», соответствуя названию. Сам поэт является «кобзарем», и его портрет открывает книгу (шмуцтитул). Затем образ слепого кобзаря, сидящего на коленях и просящего милостыню, появляется на заставке к «Перебенде»; позже — в заставке, инициале и концовке последней, V главы «Катерины», а также в концовке к «Тарасовой ночи» и заставке к поэме «Гайдамаки» — снова в облике поэта.
Башилов и де Бальмен решали одну из важных художественно-образных задач, стоявших перед иллюстрацией второй половины XIX века, «раскладывая» одну тему на целый ряд последовательных во времени сцен и эпизодов. Это чрезвычайно важно, так как по этому пути шли и другие художники-иллюстраторы 1840-х годов (Жуковский, Ковригин, Гагарин, Агин).
В.Ф. Тимма, например, в начале 1840-х годов («Сенсации и замечания госпожи Курдюковой» И.П. Мятлева, 1840— 1843; «Наши, списанные с натуры русскими», 1841— 1842; «Картинки русских нравов», 1842—1843; «Листок для светских людей», 1843) «сюжетная сторона рисунка интересует лишь в тех пределах, в каких она способствовала созданию живой и непосредственной характеристики образа» (Стернин Г.Ю. Русская книжная иллюстрация 40-х годов XIX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1953). Тимм, в отличие от Башилова и де Бальмена, избегает изображения событийных, развернуто-повествовательных сцен. В иллюстрационной графике первой половины 1840-х годов (вплоть до Агина), особенно в рисунках Тимма, часто сделанное мимоходом замечание автора, его обмолвка служили поводом для подобной же «обмолвки» иллюстратора, представлявшего зарисовку бытовой детали, живой набросок того или иного типа. Как замечает К.С. Кузьминский: «Литературная иллюстрация до середины 40-х годов была явлением редким и случайным» («Русская реалистическая иллюстрация XVIII и XIX вв.». М., 1937).
И тем не менее изображение в 1840-е годы все чаще не просто исполняло роль «картинки», приложенной к тому или иному сюжету, а активно участвовало в раскрытии словесного художественного образа. По существу, само понятие «иллюстрация» получило право на жизнь и распространение именно в тот период. Характерно, что иллюстрацией в широком смысле слова назывались в 1840-е годы и литературный очерк, и фельетон, и статья о новом техническом изобретении. Не случайно под названием «Иллюстрация» в середине 1840-х годов появилось периодическое издание именно такого универсального типа. Но тогда же, давая определение этому понятию, критик и публицист В.Н. Майков в «Карманном словаре иностранных слов» написал, что это — «издание книг с рисунками, поясняющими текст. Эти рисунки или изготавливаются особо на отдельных листах и прилагаются к сочинению, или печатаются в связи с текстом».
Иллюстрации Башилова и де Бальмена основаны на важнейшем принципе всей реалистической книжной графики 1840-х годов — непосредственном жизненном наблюдении, отражении окружающей действительности. Именно по этому пути пошли многие ведущие художники-графики второй половины 1840-х годов, в том числе Г. Гагарин — в иллюстрациях к «Тарантасу» Соллогуба и А. Агин — в рисунках к «Мертвым душам» Гоголя.
Метод следования за текстом потому и возник, что он помогал художникам использовать познавательную способность литературы и тем самым содействовал решению задач, выдвинутых жизнью перед всей русской культурой.
В своем годовом обзоре русской литературы за 1846 год, оценивая значение развивавшейся «натуральной школы», Белинский написал: «Если бы нас спросили, в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы ответили бы: в более и в более тесном сближении с жизнию, с действительностию, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Это известное положение критика вполне может быть отнесено и к интересующей нас области изобразительного искусства. Под воздействием литературы книжная графика тоже все более сближалась с окружающей действительностью, обогащалась общественно значимым содержанием, становилась все более доступной.
По свидетельству того же Белинского, появилось множество иллюстрированных изданий, стремившихся «сочетать русское художество с русской литературой». В предисловии к сборнику «Физиология Петербурга» критик отметил возросшую потребность в сочинениях, «которые 5 бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили бы с Россией и ее многочисленным населением», а потому видел «самолюбие составителей книги», то есть писателей и художников, в том, чтобы высказать «меткую наблюдательность» и «более или менее верный взгляд на предмет, который взялись они изображать». Эти издания, по его словам, «встретили отголосок в любви соотечественников к родному, в наклонности общей к чтению разнообразному и питательному».
Работа по графическому истолкованию сочинений Шевченко требовала от Башилова и де Бальмена выражения своего отношения не только с художественных, но и с общественных позиций. И эта задача ими была успешно решена. Художники показали не только знание материала, но и широту своих взглядов. Именно жизненный материал позволял дать братьям правдивые картины современной действительности. Их успех тем более значителен, что в данном случае и на данном временном отрезке Башилов и де Бальмен не имели никаких предшественников в деле иллюстрирования поэзии Шевченко, кроме уже упоминавшегося рисунка Штернберга.
Художники весьма успешно справились с общей задачей, стоящей перед иллюстраторами любого литературного произведения, — выразить суть поэзии и эпохи, смысл происходящего сюжетного действия, совпадающего в данном изобразительном материале с основной мыслью автора-поэта. Правда, эта работа не увидела свет и не могла оказать влияние на развитие новых форм в изобразительном искусстве, но она лишний раз подтверждала, что именно в этом направлении развивалась иллюстрация и все демократическое искусство в целом.
Таким образом, можно сделать некоторые выводы. Иллюстрационная графика 1840-х годов Башилова, де Бальмена, Гагарина, Агина, Жуковского и других художников обогащается новыми, ранее неведомыми реалистическими завоеваниями.
Появляется определенное художественное направление, опирающееся в своих работах на новые творческие принципы. Иллюстрируя произведения литературы, художники вслед за писателем обращают основное внимание на создание правдивых, лишенных всякой идеализации зарисовок повседневной жизни.
Складывается новый метод истолкования текста, основанный на обращении иллюстраторов к реальной действительности, на трезвом ее анализе. Испытывая плодотворное воздействие русской литературы этого времени, иллюстрация 1840-х годов обогащалась новым жизненным содержанием, демократическим по своей тематике.
Каждый из ведущих мастеров имел свой творческий облик, различными были подчас их политические убеждения, но все они (включая Башилова и де Бальмена) выступали единой созидательной силой, способствовавшей «сближению искусства с жизнью».
Со второй половины 1840-х годов рисунки становятся не только желательным сопровождением многочисленных иллюстрированных изданий (таких, как «Физиология Петербурга», «Петербургский сборник», «Иллюстрация»), но и их необходимым дополнением в правдивом и неприкрашенном отображении социальных явлений жизни. Это в полной мере осознавали и передовые деятели русской культуры тех лет (Белинский, Некрасов, В. Майков). Художник оказывается активным помощником писателя, могущим средствами своего искусства дополнить картины, даваемые в литературном тексте. Некрасов очень точно определил это время: «Наша жизнь во всех ее фазах — неисчерпаемый источник для наблюдателя и живописца: чего один не подметит в живом слове, то другой доскажет карандашом, в верном образе».
Любовь КОЛЬЦОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 57 (май 2008), стр.56