«...Сходственный портрет для памяти...»

 Уже давно народный костюм стал предметом повышенного внимания как со стороны любителей старины, посещающих музеи так и со стороны историков, этнографов, искусствоведов, наконец, кинематографистов. Удивительно, но в своей работе специалисты по костюму всякий раз замечают что-то новое, необычное, своеобразное, получая при этом огромное эстетическое наслаждение от великолепия жемчужных кокошников, прозрачности узоров белоснежных рубах, красоты падающих складок тяжелого сарафана, пластики его формы… 

Особое внимание специалисты по костюму уделяют таким вещам, «увековеченным» в анонимных портретях. Профессионалы в своей области, они могут аннотировать предметы одежды персонажа, изображенно-го на портрете, отнести их к определенному географическому региону, датировать отдельные составные части костюма, а затем грамотно соединить их в отдельные комплексы на музейной экспозиции.

Красота русского народного костюма нашла убедительное отражение в живописных работах портретного жанра XVIII — первой половины XIX века. В то время портрет, как одно из направлений в русской художественной культуре, приобрел большое значение. В жанре портретирования наряду с профессионалами, представителями так называемого «ученого» высокого искусства, трудились и народные мастера, работавшие в архаичной манере примитивного искусства Это были иконописцы, ремесленники, местные цеховые мастера-художники — выученики. Их моделями были знатные крестьяне, мещане, купцы, ремесленники, то есть представители тех сословий, к которым относился и сам автор, непоколебимо придерживавшийся традиционных основ российской жизни допетровского времени. Их творчество еще было наполнено чертами, близкими к «парсунному» письму. «Наивные» мастера-художники с натуральной точностью воссоздали портретные отображения, названные специалистами «своеобразными описями», «портретами-документами», и именно этим они интересны для изучения народного костюма. Имена народных мастеров-живописцев в подавляющем большинстве неизвестны.

 В 60-х, 70-х и даже начале 80-х годов XX века наблюдался повышенный интерес исследователей и посетителей музеев и выставок, простых зрителей к произведениям, воспроизводившим «натуру». Были организованы выставки, изданы каталоги, обнародованы сенсационные находки, новые открытия провинциальных портретов, проведены крупные научные конференции. Ажиотажным спросом пользовался прекрасно иллюстрированный альбом «Из истории реализма в русской живописи» со вступительной статьей М.В. Алпатова, изданный в Италии тиражом 50 000 экземпляров В ГТГ прошла выставка «Неизвестные и забытые портретисты XVIII — первой половины XIX века», в которой приняли участием 25 музеев страны, а в ГИМе в это же время состоялась выставка под названием «Купеческий портрет», получившая большой резонанс.

Портреты «наивных» мастеров отмечены удивительным спокойствием, наполнены добротой и бесхитростностью. Да, они статичны, композиционно не сложены и плоскостны, но их роль заключалась в том, чтобы придавать уверенности тем, для кого они были предназначены, стоять на страже своего дома и быть в нем «недреманным оком», сохраняя свой физиономический и духовный облик на «память потомству своему». Эти портреты в динамичном XX, а теперь уже и в XXI веке заставляют человека остановиться и немножко подумать, и в этом — еще и дидактическая их функция.

Коллекция бытового портрета ГИМ (в музее ему дано : определение «купеческий») очень интересна по составу, обширна в количественном отношении, отличается высоким качеством представленных произведений. Здесь есть и женские и мужские портреты. Женские более многочисленны, но менее разнообразны по характеру, преимущественно это изображения женщин в праздничных костюмах трех исконно русских земель северных губерний России — Новгородской, Псковской и Тверской. В подавляющем большинстве женские портреты анонимны, без надписей (за исключением одного портрета жительницы Костромской губернии). По костюмам портреты можно разделить на группы, взяв за основу форму кокошника. Это лежит на поверхности. При более тщательном рассмотрении можно заметить, что определенным головным уборам в портрете соответствуют только определенной формы ювелирные украшения, серьги и ожерелья. В каждом случае они тождественны, так же, как и обязателен состав одежды одного и того же типа, где четко «регламентированы» все детали ее кроя и декора вплоть до расположения лямок сарафана и завершения края пышного рукава рубахи (сразу же возникают ассоциации с уставными правилами ношения военного мундира).

Таким образом, выстраиваются целые серии однотипных портретов. Модель помещается в уже заготовленную (или выработанную временем) композиционную схему поясного изображения, где лицо прямо обращено на зрителя, дано с определенным положением рук или без них. Что это? Местные ремесленники использовали для заказа обязательный шаблон, пользовались прописями? Такое построение характерно для «купеческого» женского портрета в целом. Впечатляюще смотрится ряд портретов, проаннотированных ранее по кокошнику как новгородские (илл. 1, 2, 3,4,). Различия в приведенных здесь портретах наблюдаются в колористическом решении одежды, ее узорах и, разумеется, в индивидуальных чертах портретируемых. Таков же портрет из Государственного Русского музея. Замечателен он тем, что в отличие от безымянных он подписной. Это редчайшее явление среди произведений народных мастеров. По нижнему краю полотна идет надпись: «Великие Луки, писал учит. Великолуц. Уездучил. С.Мошинъ 1863 г.» Известно, что этому автору — Семену Мошину — десятью годами раньше было присвоено звание свободного художника. Написанный учителем уездного училища, «свободным художником», портрет не выбивается из ряда предыдущих. В нем повторяется тот же композиционный прием, та же детализированная передача костюма, строгое следование установленному канону.

Если судить по датировке, портрет художником С.Мо- шиным был написан лет на 20 позже других безымянных портретов этой великолужской серии. Молодое миловидное лицо модели выписано тщательно. Профессиональное умение позволило бы «свободному художнику» прибегнуть к более свободной композиции, но над ним продолжала довлеть власть традиции, выйти за рамки которой он не решился. Возможно, и заказчик этого портрета был еще не готов воспринять новое.

Женский великолужский костюм состоял из жемчужного кокошника в виде шапочки с плоским верхом, широкой фестончатой поднизью из жемчуга на жестком каркасе. По нижнему краю поднизи на портретах в каждом случае изображена полоса узорной ткани, которая просматривается между фестонами надо лбом, закрывая от зрителя волосы, и переходит назад, выступая широким краем нарядного банта всегда полосатой ткани. В передаче художником вроде бы незначительных «мелочей» сказалось его знание традиций, древних обычаев. А они диктовали замужним женщинам скрывать от чужого глаза волосы, тщательно прятать их. Возможно, невольно он изобразил здесь часть девичьей повязки, которая в некоторых местностях входила в состав головного убора замужних женщин (это очень важный этнографический факт). Головные уборы с фестончатым краем представлены на портретах в комплексе костюма с белыми кисейными свободного покроя рубахами — они всегда с отложным воротником, который застегивается на пуговицу-запонку, с широкими объемными рукавами (илл 7, 8). Заметная на портретах деталь в этих одеждах — безрукавная душегрея-епанечка из узорной парчовой ткани, обшитая полосой зубчатого галуна, и мелкие складочки, тщательно заложенные на груди рубахи. В этом костюме отличительным признаком является значительная ширина крупноузорного галуна и его расположение. Узоры галуна переданы с такой же натуралистической точностью, как и более значительные части наряда. К этому костюму, как видно на портрете, полагались серьги определенного типа в виде двух «столбиков» с нанизанными на них жемчугом и одним камнем (илл. 5, 6).

 Каждый раз, видя костюм на портретах и сравнивая его с подлинными образцами одежды, аксессуарами, украшениями, испытываешь особое чувство удивления и удовлетворения. Да, действительно, музейные предметы — не набор безымянных, абстрактных вещей, это одежда, принадлежавшая конкретным людям, которую они носили в разную пору своей жизни и в конкретную эпоху.

Традиционный русский наряд представлен на портретах праздничными жемчужными головными уборами, рубахами, сарафанами, епанечками, свадебными фатами и другими характерными предметами. Все они входили в состав сарафанного комплекса крестьянской одежды северных и центральных губерний России.

К концу XVIII века сарафанная одежда воспринималась как общерусская национальная одежда, несмотря на бытование и других форм. В произведениях изобразительного искусства, в литературе женщина в сарафане олицетворяла русское национальное начало. Рубаха, сарафан, пояс, передник, головной убор типа кокошника — комплекс одежды, общий для ряда русских губерний. Главной общей одеждой для всех русских была рубаха с рукавами. Изображенные на портретах крестьянки и купчихи одеты в рубахи, сшитые из белых тонких хлопчатобумажных и льняных тканей с вышивкой белыми нитями тамбурным швом с применением ажурных швов: «решетки», «филеи». Этот тип вышивки применялся в конце XVIII — начале XIX века в шитье носовых платков, полотенец, подзоров в усадебном и городском быту.

На портретах подробно выписаны красивые складки и отделка вышитого рукава в виде кружевных вставок на плечах. Такую рубаху называли просто — «рукава» (она могла быть очень короткой, без стана). Ее ценили за красоту узора и труд, вложенный в ее создание, берегли, передавали по наследству.

Сарафаны на портретируемых преимущественно одного типа — косоклинные распашные с посаженными на тесьму ажурными металлическими пуговицами с воздушными петлями, выплетенными из той же тесьмы, что украшает полы сарафана. Они — всегда из шелковых тканей с вытканными цветочными узорами, обогащенными разноцветными и золотыми нитями. Производством шелка в России начали заниматься с петровских времен — с начала VIII века, благодаря помощи французских мастеров, а ко второй половине столетия оно уже достигло расцвета. Фабрики были сосредоточены в Московской губернии и выпускали великолепные узорные многоцветные шелковые ткани с сочными растительными и цветочными рисунками, скомпонованными в виде гирлянд и букетов. Подобные выпускали и специально для сарафанов, в фабричных ведомостях они так и значились — сарафанными с «пукетами».

Сарафаны и епанечки (короткая нагрудная одежда) украшали золотыми галунами, парчовыми лентами.

Праздничные пояса плели из шелковых и золотых нитей. В праздничном русском костюме важное место отводили золотным и серебряным нитям, жемчугу. Цвет золота и серебра, их блеск и сияние имели завораживающую силу.

Местное различие в северорусском костюме проявлялось в своеобразии головного убора, деталях одежды и способе ее ношения. На портретах в большинстве случаев представлены головные уборы замужних женщин — «кокошники». Это название общее. В каждой местности его называли по-разному: «ряской», «кикой», «каблучком», «наклоном», «златоглавом» и т. д. Причем, будучи характерным для одного региона, он мог бытовать и в других, сохраняя в своем названии географическое обозначение местности, откуда он распространился, например, «кика новгородская» — в Тверской губернии.

У кокошника была твердая форма разнообразных очертаний и объемов из проклеенного в несколько слоев холста и бумаги, украшенных золотным шитьем, жемчужным низаньем, перламутровыми плашками, цветными гранеными стеклами и каменьями в гнездах, с добавлением цветной фольги и других материалов, создающих декоративный эффект. Часто спереди добавляли ажурную сетку из жемчуга, перламутра и бус, низко спускающуюся на лоб. Кокошники носили также, покрывая их платком или фатой (прямоугольной формы из прозрачной, полупрозрачной и другого рода шелковой ткани, украшенной вышивкой и золотым галуном по краю). Особенно красиво оформляли часть фаты, приходившуюся на лоб (илл. 26, 27). Ее набрасывали на головной убор широким краем, свободно распуская концы по плечам и спине. Фата предназначалась не только для свадьбы, ее носили и в другие праздничные дни.

В народном бытовом портрете коллекции ГИМ отражены несколько типов русских кокошников, которые характеризуют местное своеобразие костюма. Они помогают аннотировать произведение анонимного художника-портретиста. Наиболее многочисленная группа женских портретов связана с головными уборами Тверской губернии.

 В описании города Торжок Тверской губернии приведены сведения об одежде XIX века: «...головной убор — круглая плоскодонная чашка-кокошник, он низан жемчугом или вышит серебром и имеет надзатыльник» (илл. 16 — 20). Головной убор «ряска» назван по ажурной сетке (древнее слово — рясно) и состоит из нескольких частей: чашеобразной твердой маленькой головки, широкой сетки, низанной из жемчуга или из колотого перламутра, и твердого в виде пластины подзатыльника, тоже богато расшитого жемчугом. Близкий по форме головной убор называли еще «каблучком» (илл. 21). В него прятали плотно скрученные волосы, а другая часть волос покрывалась красивой сеткой, спускавшейся на лоб. «Каблучок» обильно расшивали жемчугом, узорами в виде овальных розеток с крупным камнем в центре и побегов (илл. 22). Эти узоры натуралистически точно воспроизведены на купеческих портретах. «Каблучок» мог быть украшен двумя рядами узорного галуна, что тоже воспроизведено на портретах. Эти головные уборы датируются XVIII — началом XIX века, но по отношению к датировке самого портрета они не служат точной отправной датой, так как в народном традиционном костюме могли соединяться в одном наряде предметы разного времени, переходившие по наследству. Их могли надевать вместе, чтобы соблюсти состав одежды в костюме и ее крой. Интересно по этому поводу замечание современника в том же описании одежды торжанки, где он перечисляет кокошник, сарафан, рубашку и далее пишет: «В таком наряде внучка с прабабушкой, очень сходные между собой, щеголяли за 200 лет, щеголяют и теперь, но сделать какую- нибудь перемену в костюме — было бы ужасным преступлением». 

Другие тверские головные уборы представляют собой род  шапочки с ушками с жемчужной поднизью, оборкой, пришитой по нижнему краю (илл. 23—25). Это «головка», «кика новгородская». Верх обтянут бархатом, как правило, красного цвета и расшит золотными нитями, жемчугом, со вставками из маленьких граненых стекол в металлических гнездах. Этот тип головного убора сохранял устойчивую форму, таким же устойчивым был и орнамент, выполнявшийся в двух композиционных вариантах.

В узоре передней части головного убора преобладают изображения птиц, двуглавых орлов, растительные побеги (илл. 29). Весьма искусно выполненные в подлинных предметах, эти узоры тщательно воспроизведены и на портретах. Птица — пава с красивым оперением хвоста, извивающиеся побеги и стилизованные цветы — розетки размещены ярусами, разделенными гребенчатыми фигурами и волнообразными линиями (илл. 23—25). Очертания мотивов в узорах повторяют элементы древнерусского золотного шитья XVII века. Образ птицы в русском народном искусстве связан с небесной стихией, символом доброго начала. На праздничных русских головных уборах разных губерний изображения птиц встречаются часто: птица-пава, вещая птица Сирин и Алконост с ликом прекрасной девы, петух — символ огня, двуглавый орел и другие.

Головной убор своеобразной формы с «шишками» характеризует народный праздничный костюм жительниц города Торопец Тверской губернии. «Шишки» — символ плодородия, их количество — знак-пожелание, в свадебном наряде оно должно  было соответствовать большому числу детей. Купчихи и мещанки носили высокие «кики с шишками», покрывая их нарядными белыми платками из легких прозрачных тканей, богато расшитыми золотными нитями. Платок подвязывали под подбородком узлом свободно, тщательно расправляя концы, таким образом, получался пышный бант с золотым узором. Характерно, что Тверская губерния была одним из золотошвейных центров России в XVII — XIX веках. Вышивать золотом умел далеко не каждый, это требовало особых навыков, специальных инструментов и материалов. Торопчанки на портретах из коллекции ГИМ предстают в своеобразных нарядах, отличающихся от костюмов других местностей. Художник уловил особенность их наряда: кроме головного убора способ завязывания пояса — высоко на груди по проймам бантом, бантом завязана лента, скрепляющая ворот рубахи и, как уже говорилось, бантом смотрится узел платка под подбородком. Эти три банта, концы которых последовательно ниспадают по сарафану, создают выразительный декоративный эффект. Три банта — местная особенность наряда Торопецких горожанок.

На портретах изображены предметы одежды — рубахи, сарафаны, кокошники, платки, однотипные с хранящимися в музейных коллекциях, но здесь они разрозненны, так как могли поступать в музей в разное время. Соединить их в единый наряд можно, лишь обращаясь к портретам и письменным свидетельствам. Приведем их для образного воссоздания Торопецких нарядов. Платье у них: «доброе, поддоброе, ...сарафан распашной из парчи, штофа и атласа с серебряными пуговицами, на проймах подпоясываются золотым поясом или лентой, спереди обшиты золотым газом 1/4 аршин шириной. Иногда передник из цветной материи.... У женщин кокошник из   золотной парчи, передняя часть которого высажена жемчугом и шишками. Подобные шапки торопчан стоили от 2-х до 7000 рублей. На кокошник покрывается белый тюлевый или шитый золотом шелковый платок. Рукава рубашек вышиты тамбуром с решетками и около руки манжеты. На шее бусы из жемчуга». Купчихи и крестьянки в таких же костюмах.

На портретах не прочитывается возрастная разница: в народных праздничных костюмах предстают и молодые женщины, и женщины пожилого возраста, что, как уже говорилось, имело место в русском быту. Однако на портретах Торопецких старушек мы видим, что они не расстаются с «кикой с шишками», только покрывают ее темным платком, надевают темный сарафан и подвязывают его лентой с бантом (илл. 33).

Описанная группа головных уборов и костюмов связана с тверским краем и соседними с ним новгородско-псковскими землями. Их датировка по бытованию имеет широкие рамки: XVIII век и преимущественно первая половина XIX века. Но время создавало новые обычаи. Так, уже в середине XIX столетия, например, «в придание за невестой» обыкновенно давали два костюма — платья с соло- пами и шляпками, сарафаны с поднизями, сборниками и «наклонами».

Традиционный народный костюм, особенно в городе, не мог сохраниться совершенно неизменным, нетронутым. Как и всякое явление быта, он был подвержен большим или меньшим влияниям. Основа оставалась, менялись украшения, дополнения материалы, отделки. В конце XVIII — начале XIX века люди купеческого сословия, не расставаясь со старым русским традиционным нарядом, позволяли себе следовать модному костюму. Любопытно наблюдать, как позирует мастеру  немолодая женщина в народном тверском кокошнике, модной голубой шали с широкой узорной каймой с «огурцами» или в подражание городской моде помещает легкий платок внутрь рубахи с кисейными рукавами, создавая дополнительный объем, наподобие городского костюма с косынкой «фишу» (илл. 23,27,28). На портретах мы видим, как осторожны эти попытки поменять стиль одежды, приблизить традиционный наряд к модному городскому костюму. Например, укорачиваются рукава рубах, спускается ниже ворот, пояс сарафана перемещается на талию, перетягивая стан. Народный вкус подстраивается под городскую моду, улавливая в ней «близкое», и в «близком» находит самовыражение.

Так происходило, например, с шалями — непременным дополнением модного европейского костюма конца XVIII — начала XIX столетия. Платки опустились с кокошников на плечи. Их стали носить по несколько одновременно: на голове их повязывали по-особенному — «головкой» — концами вперед, перевязанными бантом (это соединялось в сознании с народным типом полоте- ничного головного убора), другой — распускали по плечам, опускали углом на спину и кутались в него, как в шаль.

Русская промышленность чутко реагировала на новые запросы купеческого вкуса и наполнила рынок красочными тканями и набивными платками разнообразных рисунков и фактур. В ношении многих платков и шалей одновременно сохранялся и многослойный характер русского костюма.

Русский традиционный костюм — значительное художественное и культурное явление. Народный живописец объективно зафиксировал его высокую значимость. Наивный портрет — один из интереснейших иллюстративных источников по истории народного костюма XVIII — XIX веков. Он интересен и самоценен как одно из ярких свидетельств русской художественной жизни.

Луиза ЕФИМОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 64 (январь-февраль 2009), стр.90