Искусство русской эмиграции XX века — неотъемлемая часть нитей художественной культуры. Последние двадцать лет оно выбывает пристальный интерес исследователей. Сегодня больше изучен вопрос о творчестве русских художников в Европе и гораздо меньше мы узнаем о творчестве восточной ветви эмиграции, наших соотечественниках в Хцтае. Художественная жиунь «русского Питая» была активной, но не очень яркой и заметной, поэтому долгое время находилась вне поля зрения искусствоведов.
Проблема в том, что творческое наследие художников, живших в Китае в первой половине XX века, малодоступно — время рассеяло их работы по всему миру. Сейчас эта часть русского искусства постепенно собирается и вводится в научный оборот. Немалую роль в этом могут сыграть музеи российской провинции, в собрании которых оказались произведения художников-эмигрантов.
Михаил Александрович Кичигин (1883—1968) — один из самых авторитетных мастеров «русского Китая». Наследие художника состоит из двух тематических частей, обусловленных периодами его жизни. Первая связана с Россией, ее можно обозначить как «русская тема», вторая — большая часть — с Китаем.
Кичигин родился в деревне Пальниково Екатеринбургского уезда Пермской губернии в крестьянской семье. В 1901—1908 годах учился в Строгановском художественно-промышленном училище, в 1908—1910 годах изучал древнерусскую монументальную живопись, в 1910-м получил звание художника прикладного искусства за проект росписи церкви (руководитель Ф.О. Шехтель). В 1908—1915 годах он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина, С.В. Иванова, К.А. Коровина, А.С. Степанова, С.В. Ноаковского. Прожил Кичигин в Москве 17 лет — с 1901 по 1918 год — в один из самых ярких, насыщенных событиями, продуктивных периодов развития русского искусства, который предоставлял большие возможности для свободного творческого выбора и самоопределения. М.А. Кичигин никогда не отличался радикальными взглядами. Его сокурсники Д.Д. Бурлюк и В.В. Маяковский относились к провинциалу Кичигину покровительственно, хотя ценили его мастерский рисунок. «Я-то был смирный, а Володька — хулиган», — вспоминал художник о том времени. Больше всего он сблизился с Сергеем Герасимовым. Вероятно, сказался социальный статус — оба были из крестьян, вместе учились, вместе показывали работы на выставках, обоих отличала «умеренность» в художественных вкусах.
В 1914 году М.А. Кичигин начал показывать свои работы на выставках общества художников «Московский салон» (1911—1921), сначала как экспонент, ас 1917 года — уже как член общества. В своей программе это общество провозглашало открытость и толерантность, «терпимость всех верований в искусстве» (Каталог выставки живописи, скульптуры и архитектуры общества «Московский салон». М., 1910—1911). В разное время в выставках принимали участие художники ДД. Бурлюк, С.В. Герасимов, Н.С. Гончарова, А.С. Голубкина, М.А. Добров, П.В. Кузнецов, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич, ДИ. Митрохин, Н.М. Чернышов и др. Ядро объединения составляли С.В. Герасимов, А.С. Голубкина, Н.М. Григорьев, М.А. Добров, И.И. Захаров, Е.А. Зернова, Е.И. Камзолкин, А.Э. Миганаджиан, М.Е. Харламов, В.А. Яковлев. Большинство из них были выпускниками МУЖВЗ.
Позже художники «Московского салона» заявили о себе как о приверженцах традиционной картины, заняв «нишу» в искусстве между импрессионизмом и левыми течениями. А.М. Эфрос, регулярно публиковавший критические обзоры выставок Салона, отмечал: «То, к чему сейчас стремятся в живописи, можно назвать «тягой к картине». Это значит: строить картины по принципу классики и осторожно вводить в эти опыты то те, то другие дозы модернизма — вот в чем привлекательность и ценность «Московского салона». <...>Его сила в значительности самого пути, на который вступили И. Захаров и В. Яковлев, Камзолкин и Фейнберг, Олейник и Рыбаков, Кичигин и Эберман, — в правильности общей формы работы и поисков» (Росций [А.М. Эфрос]. Русские ведомости, 1917, 3 февраля, № 32). В той же статье критик причислил М.А. Кичигина к «ядру» объединения, отметив большую уверенность и цельность в работах, обратил внимание на его крестьянский цикл.
Участники «Московского салона» были «более склонны к «пассеизму», чем футуризму» черпали вдохновение в традициях художественных школ разных эпох: И.И. Захаров и В.А. Яковлев — в итальянском неоакадемизме и русском классицизме, Н.М. Чернышов — в античных росписях, А.Э. Миганаджиан — в персидской миниатюре, Е.И. Камзолкин — в искусстве Древнего Египта и Ассирии. Для Кичигина источником вдохновения стали русское народное искусство и родная уральская деревня.
Обращение к русской теме для него было естественно. Ведь до восемнадцати лет он прожил в деревне, в дружной и крепкой крестьянской семье, среди живописной красоты уральских гор. «Места эти удивительно красивы. Горы. Девственные леса. Небольшая, в одну улицу деревня. Речка Шишим кристальной чистоты. В лесах множество всякой живности. Деревенские бабы тащили на горбу из леса огромные корзины черники и особенно вкусной уральской малины. Грибы возили мешками на лошадях. Особо богатых мужиков в деревне не было — одна корова, редко две. Сеяли хлеб, картофель, лен... Некоторые уходили работать в Верх-Нейвинск или на Невьянские заводы, принадлежавшие Демидову <...>По вечерам молодежь собиралась на гулянья, звучали гармошка, песни...». Впечатления детства и юности художник бережно хранил всю жизнь. Их не смогли стереть ни искушения Москвы, ни зарубежных городов. Более того, русская деревня стала для него идеалом, местом духовного паломничества, источником, питающим творчество.
Работ М.А. Кичигина, законченных в России до эмиграции, сохранилось чуть больше десятка. В 1918 году, спасаясь от голода, художник уехал на Урал к родителям. Имущество было оставлено в московской квартире, естественно, оно не сохранилось. Написанное в том же году в Екатеринбурге — почти все погибло. Отдельные работы известны по фотографиям из архивов. От некоторых остались только названия в каталогах выставок. Соединив эти фрагменты творчества, мы постараемся составить целое, показать, насколько важной частью творчества художника была русская тема.
Серия акварелей 1918 года «Уральские крестьянки», «Сенокос», «Гулянки крестьян на Урале», «У реки» посвящена жизни уральских крестьян. Сюжеты работ незамысловаты. Вот девушки на скамье лузгают семечки, смеются, толкаются, кокетничают с парнями. Вот робкий ухажер подходит с букетом к зардевшейся красавице, сидящей в окружении подруг. Часто встречается тема гуляний — с плясками, обязательной гармошкой. Даже уборка сена у него больше напоминает милые развлечения, чем тяжелый сельский труд. Образы-типы «кочуют» из одной работы в другую — здоровые, румяные, улыбающиеся — девки в ярких платьях, цветастых платках, щеголеватые парни в фуражках. Композиции картин постановочны, сродни театральным мизансценам. Пространство неглубоко. Персонажи умело расставлены. Планы четко прослежены. Есть главные герои, симметрично расположенный «хор» и театральный задник. Такое построение тяготеет к статике. Форма трактована нарочито наивно: внутри тонкого контура — тоновая моделировка акварелью. Художник словно не знаком с законами пленэрной живописи — он использует условное освещение, трактует цвет локальными пятнами, открытыми тонами. Этот сочиненный им мир при всей его наивной идеализации убедителен. И прежде всего потому, что художник искренен, опирается на дорогие его сердцу воспоминания, мотивы, сюжеты.
Кичигин часто варьировал сюжет. Так, «Крестьянская свадьба» (1917) существует в виде живописного произведения (собрание Ярославского художественного музея), акварели и рисунка сангиной (1918, обе работы в частных собраниях Москвы). Типом «законченной» картины следует считать «Сбор фруктов» 1918 года. Сразу уточним, «Сбор фруктов» — не авторское название работы, оно появилось уже в процессе ее бытования. Картина была оставлена М.А. Кичигиным в Екатеринбурге, находилась в Областном краеведческом музее. В 1936 году вместе с фондом «изо» ее передали в Свердловскую картинную галерею (ныне Екатеринбургский музей изобразительных искусств. Сведения предоставлены МТ. Сергеевой, Екатеринбург). Отметить этот момент важно, так как это название неточно выражает авторскую программу, и прежде всего потому, что в картине нет повествовательности и процесса, связанного с сельским трудом. Художник писал не бытовую картину. Напротив, созданный им образ русской бабы с корзиной на плече — лаконичен, целен, самодостаточен. Этому способствует и стиль изображения, имеющий все признаки авангардного неопримитива начала XX века. Образ открыто демонстрирует себя репрезентативной позой, сияющим открытым цветом. На наш взгляд, работе больше подходит название типа «Крестьянка», «Лето», «Урожай», «Русская красавица». Тем более что у нас есть счастливая возможность проникнуть в творческую лабораторию художника, проследить, как развивалась его мысль.
В Ярославском художественном музее хранится карандашный эскиз к картине. Он имеет аналогичную композицию, но по характеру изображения отличается: фигура женщины статью и красотой движения сродни античному персонажу, увиденному сквозь призму классицизма. В живописной работе лицо героини округляется, фигура расширяется, руки и ноги расставляются в грубом, условном движении. Весь образ как бы наполняется изнутри более значительным смыслом, суть которого — в создании «образа русского», как его видел и понимал крестьянин Кичигин. Персонаж приобретает черты жизнеутверждающего народного идеала, русской крестьянской красавицы — яркой, сильной, спелой. Как зрелые яблоки на ветвях, которые окружают женскую фигуру, вторя ее грубо-округлым формам.
Большим мастером подобных народных сцен был Б.М. Кустодиев. Аналогичные сюжеты 1910-х годов — «Деревенский праздник», «Сенокос», «Балаганы», «Вербный торг у Спасских ворот» — он решал более масштабно, пространственно, картинно, часто используя высокую точку зрения, изображая людскую толпу. Кустодиев воспевал русскую провинцию. Кичигин любовался русской деревней, жизнь которой проще, не столь шумна и публична — она замкнута, ограничена пространственными и «сознательными» рамками. Поэтому работы Кичигина и выглядят камерными, на первый взгляд даже схематичными, скованными и нарочито примитивными. Но художник не однозначен в своих решениях. Его стиль московского периода — это синтез традиции и радикальных художественных направлений. Язык поздней иконописи и народного примитива сочетается в нем с орнаментальностью русского модерна, подчас имеет отголоски символизма или сменяется экспрессивным видением.
Поиск собственного стиля, эксперименты с формой яснее всего прослеживаются в рисунках художника. Отказ от цвета обнажает «каркас» формы, созданной гра фитным карандашом. Из рисунков этого периода, к сожалению, сохранились единицы. Но именно они свидетельствуют о творческом потенциале художника. Они свободнее, энергичнее, в них больше разнообразия подходов к форме, в них преобладают, если так можно сказать, мужское творческое начало и «темпоральность», ощущение хода времени. Примером может служить работа «Смеющийся мужик» (1918, частное собрание, Москва). Она выполнена в традиции натурного наброска, но первоначаль ный образ трансформирован и усложнен. На этот раз художник использует крупный план, и при ближнем рассмотрении становится ясно, что мир русской деревни совсем не так наивен и прост, как кажется на первый взгляд. И состоит он вот из таких хитроватых, «себе на уме», смеющихся мужичков. Автор виртуозно владеет карандашом, сочетая тонкую острую линию с бархатисто-широким штрихом плоско повернутого грифеля. Рисунок, линия приобретают характер, энергию, темп, необходимые для выражения экспрессии и гротеска. Композиция усложнена женским лицом на заднем плане. Это лицо-маска, выглядывающее из-за спины изображенного мужика, введено автором как дразнящее, провоцирующее, бесовское начало. К сожалению, вся серия рисунков не сохранилась. По трактовке темы, по стилистике и пластической форме рисунки М.А. Кичигина можно поставить в один ряд со знаменитым графическим циклом Б.Д. Григорьева «Расея» (1917), с появившимся чуть позже альбомом литографий С.В. Герасимова «Мужики» (1921) и серией рисунков углем А.Н. Самохвалова «Деревня Наволок» (1924— 1925). Рисунки М.А. Кичигина не только не уступают им в художественном качестве, но и дополняют эту линию его собственным видением.
Октябрьская революция 1917 года нарушила привычный ход событий и кардинально изменила судьбу художника. В 1921 году, после двухлетних скитаний по Сибири и Маньчжурии, М.А. Кичигин оказался в Харбине. В 1928-м переехал в Шанхай, восприняв Китай с энтузиазмом. Раньше он никогда не покидал Россию, не бывал за границей, главным образом, из-за стесненного материального положения. В Китае Кичигин приобрел вес, получил признание как художник, там он прожил наиболее активные и плодотворные годы, реализовал накопленный им в России потенциал. Получив хорошее образование, он наработал разнообразные художественные навыки, владел «ремеслом». Вследствие этого его творчество отличалось широким диапазоном: он писал портреты, пейзажи, жанровые сцены, работал как живописец, график, монументалист, художник театра, активно участвовал в выставках, преподавал. Произведения, выполненные в Китае, составляют большую и основную часть творческого наследия М.А. Кичигина.
Художник мыслил конкретными категориями, искал живой «человеческий материал», любил изображать людей. В рисунках уличных сцен Харбина его привлекали бытовые реалии, но не личности. Персонажи его графических работ имеют общие черты восточного этнического типа. Его «Певички», как близнецы, с одинаковыми фарфоровыми лицами, одинаково смотрят лукавыми раскосыми глазами. Похожи между собой торговцы, сапожники. Другое отношение к моделям в портретах. Портрет — новый для Кичигина жанр, стал одним из ведущих в его «китайском» творчестве. Причина — интерес к натуре, желание понять страну через людей, ее населяющих. Было и простое практическое объяснение — доступность. Работа натурщика в Китае стоила гроши. Рикши, нищие, кули охотно соглашались позировать за небольшое вознаграждение.
Стиль портретного рисунка скорее всего родился из академической штудии. В Харбине Кичигин преподавал в
Рисунок всегда был сильной стороной творчества Кичигина. Еще в училище в Москве он уделял ему большое внимание и всегда получал за него высшие баллы. Одинаково хорошо работал графитным карандашом, углем, сангиной, пастелью, используя выразительные возможности каждой техники. В Китае художник заново «открыл» для себя сангину. Этот мягкий коричневый мел, пластичный и податливый в умелых руках позволяет работать линией, пятном, работать быстро, дает эффектный результат. Охристый тон сангины корреспондирует с цветом тела человека, позволяя делать градации от едва заметной подцветки до насыщенной плотной красочной массы. В Китае эта техника как нельзя лучше подходила для изображения местного населения, «желтой» нации.
Портретный рисунок Кичигина — сильный, смелый, открытый. Художник делал гибкий контур по форме, затем заполнял его мягкой растушевкой, растирал сангину пальцами, выявляя объем, рельеф, фактуру. Он уверенно, как скульптор «лепил» форму, добиваясь безупречного сходства. Иногда добавлял к сангине уголь, уточняя форму, делая акценты, сообщая фактурность и цветность рисунку. Эта техника и приемы не новы. Сангину и уголь любили мастера эпохи Возрождения, художники академической школы. Кичигин придал академическому рисунку новый импульс искусства XX века, сопряженный с собственным видением. Его индивидуальность в работе сангиной проявилась во внутренней энергии, способе обобщения натуры, компоновке на бумажном листе. Вера Кузнецова, жена художника, вспоминала: «Михаил Александрович был превосходным портретистом, сразу «схватывал натуру», чувствовал характер человека, не зависимо от того, кто был перед ним — советник ли китайского императора или нищий рикша. Писал он портреты быстро, в 2—3 часа. Работал маслом, пастелью, сангиной, углем».
Стиль рисунков Кичигина не выпадает из контекста художественной практики его времени. Наиболее яркими выразителями этого стиля, который определяется как неоклассицизм, были художники В.И. Шухаев (1887— 1973) и А.Е. Яковлев (1887—1938), одного поколения с Кичигиным, после революции в России эмигрировавшие на Запад, в Европу. Мы не знаем, был ли знаком Кичигин с их творчеством, но впечатление такое, что эти художники, независимо друг от друга, пришли к одному решению, сходной художественной манере.
Живя в эмиграции, М.А. Кичигин много путешествовал. Обычно летом, в особенно жаркие месяцы, он уезжал из Шанхая на этюды. Притягивала экзотическая красота окружающей природы. Тем более что Китай очень разный по природным зонам: степи и леса Маньчжурии, море и морские курорты Циндао, горы провинции Ляошань, тропическая растительность Гонконга, Пекин со средневековой архитектурой Запретного города, а еще расположенные рядом дальневосточные страны — Корея, Япония. Для художника, приехавшего из Центральной России, этот мир был необычайно притягателен другим пространством, другими формами, красками, светом. Естественным было желание не только увидеть как можно больше, но и запечатлеть красоту окружающей земли.
Китайские пейзажи М.А. Кичигина разнообразны в зависимости от поставленной им перед собой задачи. Серия этюдов, выполненная в Кантоне в 1932 году, отображает живописную, изрезанную каналами, густонаселенную местность провинции Гуанчжоу. Соседство солнца и воды создает особое состояние влажного сияния, разлитого в воздухе. Оно чудесно сохранено художником в его работах маслом и гуашью. Жемчужные тона живописи складываются из розово-голубовато-золотистой гаммы с фиолетовыми акцентами, будто в подтверждение красивому названию местной реки — Чжуцзян (Жемчужная). Объектами изображения часто становились сложные архитектурные ансамбли, такие, как панорамы монастыря в древней столице Китая Цинанфу. Иногда художника привлекал выдающийся памятник, такой, как Летний дворец в Пекине. В этом случае он использовал торжественную пирамидальную композицию. Изображая фрагмент Запретного города в Пекине, изящный павильон посреди озера, живописец подчеркивает красоту и гармонию объекта в окружающем пространстве, созданную китайскими мастерами садово-паркового искусства.
М.А. Кичигин как художник русской реалистической школы развивал традиции и навыки, полученные в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он на всю жизнь сохранил верность урокам живописи К.А. Коровина, его эмоциональному радостному любованию миром. Нарядный декоративный Китай предоставил ему прекрасную возможность для развития стиля, который можно назвать декоративным пленэризмом. Художник не ставил чисто импрессионистических задач. Его интере
Он часто дорабатывал картины в мастерской, по памяти, или использовал вспомогательный материал в виде набросков, видовых открыток. Тем не менее использовал форму этюда, которую культивировал московский импрессионизм и вообще искусство XX века как способ, позволяющий передавать непосредственное впечатление, незаконченное, живое состояние. Кичигин сам называл большинство своих работ «этюдами», все его живописные холсты соответственно небольшого формата: площадью не более 1 кв. метра. Сохраняя непосредственность натурного видения, они все хорошо скомпонованы. Художник работал широким мазком по форме, не выходя за ее пределы. Колорит яркий декоративный, построенный чаще не на сближенных, а на дополнительных тонах, подчиненных цветовому равновесию. Кичигин любил открытый цвет, свето-цветовые эффекты. Это решение во многом диктовала натура: яркие краски Китая, его декоративной архитектуры. Тем более что для пленэра художник всегда выбирал солнечные дни и времена года. Вероятно, многоцветный колорит был созвучен его внутреннему душевному состоянию. Вспомним, что его ранние русские работы всегда отличались яркими открытыми тонами.
Художник трудился много, увлеченно, из поездок возвращался с большим количеством этюдов (до 60 за 2—3 месяца). Шанхайские газеты внимательно следили за творчеством художника и регулярно сообщали о его поездках и выставках. В 1931 году критик писал: «Кичигин М.А. — как колорист явление в Шанхае вне конкуренции. Его слепящие и покоряющие этюды живут и сверкают. Некоторые вызывают восторг у публики. Этюд «Городские ворота», «В Цинаньфу», этюды Летнего дворца под Пекином, ханьчжоуские этюды, особенно, где цветут
В Китае он сначала работал с увлечением, а потом как-то сник, работал машинально, настроение появлялось, когда делал маленькие картинки. Он очень тосковал по России. Россия была для него всем: видеть ее, жить там, работать. Крестьянские праздники навсегда остались любимой темой в его творчестве».
В 1930-х годах в Шанхае художник написал «Портрет родителей» — отца, матери, крестной матери (собрание Ярославского художественного музея). Живя долгие годы вдали от родины, не имея связи с родными, Кичигин не знал, живы ли они. Видимо, чувства были сильные, поэтому и портрет получился выразительный, яркий, экспрессивный. В нем не надо искать точного физиономического сходства — работа стала выражением душевного ностальгического переживания. Масштаб, жесткость формы, открытый цвет придают особую значимость сюжету. Грубая манера письма — в традициях экспрессионизма 1920-х годов — обостряет восприятие. Лица автор изобразил крупным планом. Такая портретная композиция на горизонтально вытянутом холсте с тремя головами на одной оси встречается нечасто и выглядит непривычно. Художники использовали ее, когда хотели подчеркнуть родство, связь персонажей, особое отношение к изображенным людям (В.И. Шухаев. «Три головы» [В.И. Шухаев, В.Ф. Шухаева, А.Е. Яковлев], 1922; К.С. ПетровВодкин. «Автопортрет с женой и сыном»). В сущности, это традиционная иконописная композиция с изображением Спаса и предстоящих святых Богоматери, Иоанна Предтечи. Для М.А. Кичигина образы родителей слились с понятием родины, родной земли, стали иконой, как и вся Россия, на которую он молился, которую поминал в мыслях и словах.
В 1947 году М.А. Кичигин как репатриант вернулся в Россию. С 1948 года жил в Ярославле. В Ярославском художественном музее хранится большая часть его творческого наследия — это 20 живописных и 52 графические работы (акварель и рисунок), поступившие в музей в конце 1960-х—1990-е годы главным образом от вдовы художника В.Е. Кузнецовой-Кичигиной. Познакомившись в Китае и прожив с Кичигиным почти 50 лет, именно она, ученица и верная подруга жизни, занималась передачей его работ в музеи и частные коллекции, стараясь сохранить для истории имя своего мужа. Благодаря ее усилиям работы М.А. Кичигина есть в коллекциях ГТГ, Г14Ма, в Вологодской картинной галерее, Екатеринбургском музее изобразительных искусств, Костромском областном музее изобразительных искусств, Ростово-Ярославском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Рыбинском историко-архитектурном и художественном музее. Большое количество работ находится в российских и зарубежных частных собраниях. Уже в России произведения художника разошлись по частным коллекциям. Говоря о его наследии, интересно сопоставить, сколько их было привезено из Китая в Россию и сколько сохранилось. Ориентиром может служить каталог первой персональной выставки художника, прошедшей в Ярославле в 1954 году, где приводится наиболее обширный перечень его живописи и графики, хотя понятно, что это далеко не все. Работ М.А. Кичигина на выставке было 219 (54 живописи, 98 акварелей, 67 рисунков). На сегодня выявлено 138 (28 живописи, 34 акварели, 50 рисунков). Правда, в последнее время, после издания книги «Русские художники в Китае», посвященной творчеству М.А. Кичигина и В.Е. Кузнецовой-Кичигиной, обнаруживаются «следы» произведений. Автор получил несколько писем из Москвы, Новосибирска, Сан-Франциско, сообщающих о местонахождении нескольких рисунков М.А. Кичигина. Надеемся, что этот процесс продолжится. Мы будем благодарны владельцам произведений, если они сообщат нам информацию о работах художника, чтобы можно было включить их в научный каталог.
Татьяна ЛЕБЕДЕВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 4 (66) апрель 2009